Egyre inkább úgy tűnik, hogy az utóbbi tíz-egynéhány évben „konszolidálódik” a magyar regény. A prózafordulat nagy formarobbantása, hagyománykritikája, a kilencvenes évek játékossága, áltörténelmi bravúrjai után egyre több egyszerűbb, tán konzervatívabb poétikájú, a történelmi emlékezetet esztétikai tétnek tekintő regény születik. A kilencvenes években keletkezett számos általam kedvelt regény (Márton, Garaczi, Láng, Darvasi, Parti Nagy műveire gondolok elsősorban) még leírható volt az önreflexió, a metafikció, a metaforikusság, az irónia fogalmaival, azonban Oravecz, Spiró, Bodor (Verhovina madarai), Rakovszky, Závada Pál, Tompa Andrea, Borbély Szilárd (Nincstelenek) utóbbi években született regényeinek erősségei nem biztos, hogy megragadhatók pusztán ezekkel a kategóriákkal. Talán az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek poétikai különbségeinek egy része is magyarázható ezzel a hangsúlyváltozással. A múltnak másként van tétje, kevésbé tekinthető szövegjátékok könnyen ironizálható pretextusának, ugyanakkor megmaradt a személyesség, a „szenzibilitás”, és megmaradt a nyelvkritika mint a kommunális ideológiák ellenszere. Újra fontos a történet (de nem lett naiv az elbeszélés), megint érdekesek az elmesélt „dolgok”, helyszínek, történések, nem csak az elbeszélő eljárások eredetisége köti le a figyelmet. A történetmondás él és virul, az elbeszélés nehézségeinek emlegetése viszont közhellyé vált.
Cormac McCarthy alighanem a kortárs irodalom egyik legjelentősebb alkotója. Poétikai eszköztárukat tekintve feltűnően fegyelmezett, takarékos retorikájú, ugyanakkor szimbólumokkal mégis gazdagon átszőtt szövegei olyan nyomasztó, helyenként sokkoló kulturális diagnózisok, amelyek akár bizonyos lételméleti, filozófiai kérdésekre vonatkozó lehangoló válaszokként is felfoghatóak lennének, ha McCarthy prózája éppenséggel nem a kérdés-válasz egymásra következésében rejlő okozatiságot, kommunikációs lehetőséget — s ezzel bármiféle emberi közösség kiépülésének megvalósíthatóságát — törölné ki világának szerkezetéből.
Forgách András új novelláskötetében az elbeszélők mind egy szálig nők. Persze ezt nem nehéz észrevenni, miután az ember a könyv címét elolvasta. Csak az mond ki efféle banalitásokat, akinek a bizalma megingott a nemiségre vonatkozó konvenciókban (vagy a neokon trenddel szemben gondolkodik, érez, olvas, kérdez ott, ahol identitásról illik nyilatkozni). Szóval számomra e kötettel kapcsolatban az az egymillió dolláros kérdés, hogy mitől nők ezek az elbeszélők?
A Hagad Nahash nevű izraeli hip-hop együttes 2004-es albumán szerepel egy szám, amely a Shirat Hasticker (kb. Matricadal) címet viseli. A darab érdekessége, hogy a szöveg az izraeli autók hátulján divatos matricák kiírásaiból áll össze, azaz rövid, frappáns közéleti üzenetek, szellemes kiszólások, valamint konkrét politikai jelszavak egyvelegéből. E feliratok, vagyis a dal sorai, teljesen eltérő nézőpontokat, politikai üzeneteket, vallási és világnézeti attitűdöket közvetítenek, a dalban mégis összekapcsolódnak, rímelnek egymásra, ironikusan ellentétezik egymást. A videoklipben az együttes tagjai az izraeli társadalom különböző rétegeire utaló jelmezekben rappelik a számot: van, aki ultraortodox haredi zsidónak öltözve, egy másik mint rendőr, egy harmadik pedig arabként, és így tovább, jelenetről jelenetre jelmezt váltva, miközben az egyes szereplő által kántált sor nem feltétlenül (sőt általában nem) passzol figurájának társadalmi funkciójához.
Ez az utolsó kötet Takács Zsuzsa szólásának bizonnyal a legautentikusabb, legszemélyesebb kötete — és éppen azért, mert a cím legelső „tiltott” szavától „tiltott” a külső borítóra rányomtatott, apokrif kórus-fohász legutolsó szaváig: „legyünk” minden síkon és minden elemében a parafrázis következetesen végigvezetett „másképp” számoló és szóló ihlete határozza meg.
Ödön von Horváth műveinek, főleg színműveinek skatulyázására két német színházi fogalom kínálkozik: a Volksstück és a Zeitstück. A Volksstück műfaja, amelyet nem szerencsés „népszínmű”-nek fordítani, mert az magyarul egészen mást jelent, helyette inkább „népi színjáték”-ot mondhatnánk, a 19. század első felében alakult ki Bécsben. A bécsi külvárosok jellegzetes alakjait léptette színre bohózatokban, dal- és mesejátékokban, a kispolgári közönséghez közel álló, „népi” témájú zenés vígjátékokban. A műfaj nevezetes formateremtő képviselői Ferdinand Raimund és Johann Nepomuk Nestroy voltak. A németül író osztrák–magyar író, Ödön von Horváth az 1930-as évek elején ezt a műfajt elevenítette föl olyan darabjaiban, mint a Mesél a bécsi erdő, a Kasimir és Karoline vagy a Hit, remény, szeretet, de úgy, hogy Volksstückjeit — ő maga is így nevezte őket — kétarcúvá tette. Színükön megőrizte a bécsi hagyományra jellemző idillikus-kedélyes és szentimentális vonásokat, a visszájukon ellenben elidegenítő, groteszk, tragikomikus hatásokat érvényesített.
Jeanette Winterson majd’ harminc éve a kortárs brit próza egyik legnépszerűbb, összetéveszthetetlenül eredeti hangú szerzője, magyarul azonban alig néhány műve olvasható. Eddigi tíz regényéből mindössze a napóleoni háborúk idején játszódó, mágikus realista elemekkel tarkított A szenvedély (Európa, 1998) és az Atlasz-mítoszt újraíró Teher (Új Palatinus, 2008) jelent meg, gyermekirodalmi művei közül viszont mindkettő napvilágot látott a General Press gondozásban (Gubancrom, 2008; Capri királya, 2005). A magyar könyvkiadási gyakorlat tehát szinte inkább meseíróként jegyzi a posztmodern feminista és leszbikus prózát alkotó Wintersont, míg például a tengerentúli angolszász nőirodalom élvonalát képviselő Margaret Atwood, a friss Nobel-díjas Alice Munro vagy Toni Morrison számos magyar fordítással dicsekedhetnek. Winterson világának közvetítése talán azért is merész kiadói vállalkozás, mert több, a mai brit kánont meghatározó írónőhöz hasonlóan (A. S. Byatt, Angela Carter), számos szinten olvasható, mitológiai és kultúrtörténeti utalásokkal telített regényeket ír, s ezek nem utolsó sorban kiemelkedő műfordítói teljesítményt is igényelnek. Több szempontból jelentős fordulat tehát, hogy a Park Kiadó idén megjelentette Winterson legújabb kötetét, amely egyben az írónő eddigi legerősebben önéletrajzi írása is, s talán éppen ezért lehet kitűnő kedvcsináló az írónő excentrikus univerzumához.
A 2009-es hallásgyakorlatok megjelenése óta Varga Mátyás költészete olyan figyelemreméltó poétikai váltásokon megy keresztül, amelyek a személyesség, az alanyi megszólalás poétikai problémájának mind tudatosabb megfogalmazásáról tanúskodnak. Az olvasó hajlamos a fent említett kötet és a két évre rá napvilágot látott parsifal, parsifal kötet közti távolságot afféle visszafogottan is ambiciózus vállalkozásnak látni egy egyszerre vallomásos és rejtőzködő versnyelv kialakítására. A hallásgyakorlatok szövegeiben szétaprózódó és felismerhetetlenné váló beszélő a parsifal, parsifal darabjaiban az individuum megírhatóságához, a kijelentések eredőjéhez azért rendelte a test reprezentációjának kihívását, mert abban alapvető feltételét látta meg annak, amit a hajnali 3 kapcsán majd úgy hívunk, hogy a vers interszubjektív tere.
A hajnali három a legsötétebb óra, a depresszió, a kóros álmatlanság, a kétségbeesés idői szimbóluma az egyéni életben. A kereszténység tradíciójában pedig a legsötétebb éjszaka Nagycsütörtök (feria quinta) éjjele, amikor Krisztus magányosan, halálfélelemben virraszt az Olajfák hegyén, mielőtt elfogják: „ez a ti órátok, a sötétség hatalmáé” (Luk. 22,53). Krisztust Nagypénteken (feria sexta) délben feszítik keresztre, és délután háromkor hal meg. Ez a halál előtti három óra is a sötétségé: „a nap elsötétedett, a templom függönye középen kettéhasadt” (Luk. 24,45). A kötet tagolása sajátos tükörszimmetriát mutat: az első rész három egységből áll, egyenként 9 verssel. Ez a három rész a Húsvét előtti három napot idézi meg, a Nagycsütörtököt, Nagypénteket és Nagyszombatot, amikor Krisztust elfogják, elítélik, keresztre feszítik, meghal és sírba teszik. A feltámadásig, vasárnapig a kötet nem viszi el olvasóját: a negyedik nap helyett a [responsoria] című második „fejezet” mintegy újra írja a megelőző részt, mégpedig úgy, hogy a három nap (feria quinta, feria sexta, sabbato sancto) egymást követő verseinek egyes sorait kiemeli és ismétli, pontosabban két egymást követő vers kiemelt sorait fölhasználva alkot újra egy harmadikat.
Különleges kalandba kezd, aki belevág Bolaño két legjelentősebb műve egyike, az immár magyarul is olvasható Vad nyomozók olvasásába. Valódi utazásról van szó, amelyről nem csak a mű már-már meghökkentő terjedelme, de a benne felvonultatott, szinte leltározhatatlan mennyiségű reália, utcanevek, terek, városok, országok, kontinensek, és persze az ezen terekben megjelenő enciklopedikus mennyiségben megjelenő személyek is gondoskodnak. A Vad nyomozók mind tematikus rétegzettségét, mint narratív struktúráját tekintve aligha tekinthető szokványos regénynek, és maga a szöveg is számos fogódzót ad ahhoz, hogy ne akként olvassuk. A Vad nyomozók valójában egy térkép, olyan országokról, melyeket soha meg nem írt versek szövegei határolnak egymástól. Érzékiségben tobzódó mozaik, melyben „zűrzavarosan összefonódó konkrét történések követték egymást és tulajdonnevek és igék és fejezetek egy anatómiai kézikönyvből, melynek úgy tépkedtük ki a lapjait, mint egy virág szirmait.” (77) A Vad nyomozók lényegében egy eposz, mely nagyjából az Odüsszeia, a Don Quijote és az Ulysses által meghatározott, megannyi fehér folttal rendelkező irodalmi Bermuda-háromszögben kínálja magát olvasásra, egyesítve az utazás, az otthon iránti vágy, az anakronisztikus képzelgések és társadalmi szerepzavarok, továbbá egy kimeríthetetlen potenciállal bíró „nyelvi gépezet” működésének mozzanatait.
