„Ő másképpen számol” és „másképpen” „szólal” „meg”

Takács Zsuzsa 1996-os Utószó című kötete utolsó versének a címe: Naptárak jelentése (Utószó, 54)* — és valóban, ennek a versnek, legalábbis a további kötetek ismeretében nem is lehet túlértékelni a jelentőségét, vagyis a jelentését. A harminchat soros, szakaszokra nem tagolt szövegben egy temetési „szertartás” jelenetét írja le és kommentálja. A képeit ennek a „szabályai” szerint, tehát (majdnem) egészen világosan állítja be és láttatja („Ott állnak háttal […] hallgatják a pap sírbeszédét”, „látni a felhajtott gallérok fölött / fejük rezgését”), és a reflexív részek az ilyenfajta demonstrácíók hagyománya szerint, tehát (majdnem) közvetlenül következnek („de nem ismernek rá belőle a halottra”) és végig (majdnem) tökéletesen simán ható szemantikával és szintaktikával, mintegy egyenes vonalúan vezetnek a megint csak képi jellegű csattanóhoz: „Kézről-kézre adtok, mint egy vakot, / és ölelésről ölelésre.” Miként azonban esetleg már e néhány idézetből is sejthető, a szöveg a hagyománynak háttal és vakon épül fel: képei fokozódó mértékben bárminő lezártságtól elfelé, a tárgyiasult diszharmóniához vagy jól artikulált negatívumhoz vezetnek: „hintázik / kéregként a földön, elsodorja lábuk / elől a szél”, „a felvételeken szerelőcsarnokok / sötétlettek és légypiszkos óvodák vagy emelődaruk”, „A muskátlis állomásokon / nem szállnak le többé […] nincs zöld levél kőrózsák szárain” (e legutóbbi két képben bizonyosan Berzsenyi legendás idő-versének parafrázisát kell felismernünk); miként kijelentéseinek sorozata szintén félrehallhatatlanul az abszurd felé vezet: „Lehámlik róluk az idő, / amit együtt töltöttek vele”, „A naptárak beteltek”, „a lapok kiszakadtak”, „lehullanak a ceruza és tintakeresztek”; mígnem egy ugyancsak bizarr fájdalommal idézett illetve eltorzított énidő-emblémához jut: „arcom megrepedt a hangyatalpak nyomása alatt”. A versszöveg hagyományosan demonstratív jellege ezzel nem csökken, hanem éppen megerősődik — de épp, mert egy hagyományos jelenet illetve tétel elfordítását demonstrálja: azt, hogy az élet-halál egyetlen igazi szakrális jelenetének a „jelentését”, és ehhez még rokon értelmű megjelöléseket is olvasunk: e jelenet „értelmét és vígaszát” bárminő egyenes vonalúan naptárszerű, s így végül mégis csak megnyugtató képzetein kívül, egy retrospektív nem-idő képzetében és képzeteiben kell elbeszélni, vagyis láttatni és állítani.

Akik a motívumok folyamatosságát régebbről is szeretik felkutatni, találhatnak néhány idézetet, amelyekben Takács Zsuzsa már ezt a képzetet illetve tételt kereste: „A nemsokára halott, bár maga se tudja”, „A szüntelen jelent igéri, hogy nem kell megérkezni ezentúl soha”, vagy „A töredék és nyomorult időt nem / homályosítja el az örök élet” (Utószó, 79; 111; 137 — de mindhárom e kötetben a korábbi, válogatott versek között szerepel). Annál többet mond a Naptárak jelentése című kötetzáró vers valóban szakrális eltökéltséggel végigvezetett demonstrációja. Benne Takács Zsuzsa nem egy motívum újabb változatát költi meg, hanem maga az idő egyik ismert emblémájának a „jelentését” írja át, hogy egy egészen más (a legutolsó kötet bizarrul erős formulája szerint „másképpen számol[t]” — 17) idő-dimenzióba állított alkotói megszólalás emblematikus példázatát jelenítse meg és fejtse ki. „Sohasem hittem a határokban”, írja szintén ennek az utolsó kötetnek az egyik versében (58); de vessük rögtön közbe: persze nem egy bölcsesség boldogan lírai kinyilatkoztatásaként, hanem egy Petri emlékére írt és Szókratészt megszólaltató öngyilkos szerepszöveg többszörös reflexiójában („reflexív lilában”, írja egy másik versben, vagyis az Angyali Üdvözlet képleírásában, hogy sohase feledjük, milyen sok, alkalmasint „ironikus” rétegzettséggel alakította ki a másképpen szólás lírai idő-alkalmát — 31). Idézem az Utószó után következő kötetek: A letakart óra (2001), Üdvözlégy, utazás! (2004) és Tiltott nyelv (2013) néhány kulcsfordulatát. Egyet-egyet a két előző  kötetből: „Egy későbbi idő jött el, valaki / másé, akit nem ismerek még” (A letakart óra, 47, ezt a kötetet mindig a Digitális Irodalmi Akadémia lapszáma szerint idézem) — de hát e kötetnek már a címe is eltökélten letakarja azt a dimenziót, amelyet ismerni és élni szokás; „megfordulunk és elindulunk a jövőbe, vagyis a multunkba: vissza” (Utazás, 48). Ezek után néhányat e legutóbbi kötetből, amelyben e motívum különösen gyakran visszatér: „naptáraink szerint […] időtlen ideje áll ott” (16), „Tudja, hogy halhatatlan. / A hely és az idő nem múlik soha.” (41), „Meglepő lesz átlépni a múltba” (60), „szándékosan hagytad volna / nyitva, hogy tudjam távozásod idejét” (63) és külön idézem a Történet című versből egy elmúlt esemény elbeszélésének a (lineáris idő szerint értelmetlen) poénját: „Legyen, / hogy nem jelent fel másnap.” (18)

E legutóbbi kötetnek a Tiltott nyelv címet adta, persze jól tudva, hogy ez meglepően is hathat a képek és mondatok olvastán, amelyek mind feltűnően korrekt nyelvtannal íródnak. Fogadjuk el a saját korábbi kinyilatkoztatását: „A világosan érthető szöveg, / hogy hallatára kiver a hideg” (Utószó, 33). Szövegeinek hagyományos jellege semmi esetre sem csupán látszólagos, sőt tulajdonképpen minden szintagmával, mondattal, gyakran a képekkel és a versalakzatokkal is újra és újra felidéztetik és megerősődik; de akként, hogy minden felidézésben egyre mélyebben és határozattabban eltéríti a hagyományt, a szöveg, vagyis a költői alkotás, vagyis a költői lét önnönmaga hagyományos jelentésének, értelmének, képzetének következetesen, akár az abszurdig is végigvezetett parafrázisa — ekként kell, hogy másképpen  szóljon és másképpen legyen, de ekként (akár iróniával vagy melankóliával, esetleg áhitattal) mindig szuverén érvénnyel, akaratlagosan állítja önmagát, „a Teremtés önmaga szemlélésében gyönyörűséget talált” (Utazás, 50), írja Szent Ferenc ürügyén, de talán egész késői lírája egyik alapmondataként. Az utolsó kötetben magában Takács Zsuzsa legalább három közvetlenül önértelmező versben magyarázza (igen, magyarázza, visszatérek még e szóra) meg a címet és kivált a melléknevet. A címadó, gemmaszerű vers szerint (amelyet egyébként a megelőző köteből emelt át) ez az a „nyelv”, amelyiknél megértjük, hogy egy nyelv minél „hibátlan[abb]”, annál inkább nemhogy jelenti, hanem eleve megszünteti az életet (5); a Tiltott gyümölcs című vers barokkos concetto-szerű tizenkét sora szerint (26) ez az a nyelv, amelynek a jelentései annyiban érvényesek, amennyiben akaratlagosak, az alma lehet egy üvegtál díszítménye, lehet a bibliai történés nevezetes tárgya és lehet egy hirtelen kerti szerelmeskedés valamiféle allegóriája (jelzem: a versben kétszer szerepel felszólító módban az ige: „képzeld”, mint ahogy a „legyen” szó más versekben is visszatér, pl. 72, régebben: Utószó, 46, más verzíóban, de ugyanúgy egy verskezdet úgy hangzik: „Ne tudja” — 59); a Skarlát betű című vers (12) megint csak többszörösen rétegzettséggel reflektált (Hawthorne, de ő skarlátjárvánnyá defigurálva, elemi iskola, kitelepítés, francia hangképzés) és végül tökéletesen autonóm emlékezet-elbeszélése szerint ez az a nyelv, amelynek a „H” hangját csak a „halál” megérkeztékor tudja kimondani az a francia lány, akinek az alakját a szöveg felidézi. A korábbi, A letakart óra című kötetben, amelyik nem is tartalmaz mást, mint fiktív kompozicíók sorozatát az idő elvesztésének egyetlen témájára, a Királyi nap című vers (Letakart, 8) magának a „tiltott” ihletnek az időn kívüli pillanatát költi meg a manierista enigma-versekre emlékeztetően megfogott három sorban: „Látogatása közben meg-megáll / szeszélye szerint, és birodalmán / végigtekint a király.” A vers annál figyelemreméltóbb, mert mérhetetlen melankóliája ellenére is érzékelteti, állítja a megszólalás szuverén hatalmát. Dehát hogyan lehetne másképp egy világnak, amelyet egy fantazmagórikusan költői időben kell elképzelnünk a (fiktív vagy valóságos, egyre megy — miféle különbségtétel ez?) történéseit és szenvedélyeit megszólaltatni, mint egy akaratlagosan (szeszélyesen) „tiltott” ihlet akaratlagosan „tiltott” nyelvén?! Azt hiszem, ez Takács Zsuzsa utolsó korszakának a nagy témája és akár kihívása: a költői szólás szuverén állítása az önmaga teremtette világ-időben. Nem is ismerek költőt, aki ilyen előszeretettel írná le az „állni” ige különböző vonatkozású jelentéseit, lásd például a képet néhány sorral ezelőtt a királyról, aki „meg-megáll” teremteni; „elétek állok”, ekként szól „Isten angyala” az előző kötetben (Utazás, 40); e legutóbbi kötetben pedig annak az alakja, aki a teremtést „másképp számol[ja]” mindenekelőtt úgy jelenik meg, hogy „áll a vakító ég alatt”, s ez még végtelen tartammal meg is erősíttetik később: „időtlen ideje áll ott” (16); továbbá a haldoklás ciklusának bevezetőjeként Takács Zsuzsa idézi Babits egyik szakaszát az „Ég királyáról”, aki „beállít” minket egy csarnokba (61), majd a ciklus egyik versében „a szélroham […] fellökte az állólámpát” (69), a rákövetkező versben pedig a „Kék Golyó” „leüti, aki áll” (70); azt pedig nem szükség dokumentálni, hogy a „szólni” ige, illetve annak a közeli-távoli szinonimái verseinek a legnagyobb részében előfordulnak a legkülönösebb változatában: „az Írás” (11). A versszövegek és versalakzatok akaratlagos meghatározottsága olyan erős, hogy még a bizarr objektivációkat vagy szürreálisnak ható tovacsúszásokat is uralja, mintegy megengedi. „Önként hullik a mélybe” így a nyilvánvalóan felülről fogalmazott összefoglalás arról, ami szörnyülködést keltve eltűnik (Utószó, 149); „ujjam alatt márványfejek rejtőznek […] elveszek mindörökre és velem együtt a tojásban fuldoklók is”, így Camille Claudel, a zseniális és megőrült művész szobor-portréja (24), egy haldoklónak és látogatóinak alakjai a „hideg gyíkok” közös állat-tárgyiasulásába kerülnek, ha úgy tetszik, siklanak ki és egybe (28); „Isten bolondja lettem”, így szól az önvesztés állítása a legutolsó ciklus egyik szerepversében (87).

„Szólít az elrendelés […] ideje” (58), írja egész meghökkentő pontossággal pár oldallal korábban, valahol a Kálnoky–Rembrandt és Jézus közötti jelentésmezőben, „a költészet stigmái” szintagmát se habozik leírni (még ha ezt aztán persze, talán T. S. Eliot tanítását követve, egy „egy fehér cérnakesztyű”-ben rejteti is el, vagyis objektiválja — 53). Költészetét elsődlegesen mintha nem is témák, események, szenvedélyek vagy elképzelések ihletnék, hanem maga ez a tiltottan elképzelt és mindig valósággal papnői komolysággal megvalósított elhivatottság, amelynek minden közvetlen téma és közvetlen hangfekvés tulajdonképpen csak változata és példázata (az utóbbi megjelölésre még vissza kell térnünk). Állítsunk egymás mellé három ábrázolást. Az első a korábbi kötetből a legtisztábban képi ihletésű, az értelem nélküli és banális idő-elveszettség depraváltan antik allúziójú metaforája: „A fonal gombolyodik, a tévesztések / újra szaporodnak. Szemenként, / akadozva így fut le életünk” (Letakart, 25); a második már ebből a kötetből feltűnően sok allúzióval és feltűnően matter of fact hangnemben előadott leírás vagy elbeszélés arról, ahogy az „Ég királya” egy személyen és „Nap”-on kívüli rendbe állítja a létezés, s egész pontosan a pusztulás világát: „Egyszer csak megelégeled. / Lesz majd sírás, rettegtem / előre, ha majd az Ég királya / beállít Téged szobros csarnokába / és lett. Süt a kültéri Nap.” (75); a harmadik pedig egy apokrif kórus meghit imája a „nap” és a napok urához: „Mi, akik nyaraltunk e kék-zöld / bolygón s élveztük vendég- / szereteted, a sírásig ajzott ölelésben / találkoztunk veled. Engedd, napunk, ha eltűnt, elsötétedett / egünk, mégis boldogok legyünk.” (30). Minden szembetűnő különbség felett ez a három vers az idő lejártáról éppen az elsődleges költői ihletében, a költői szólás szuverén („király”-i, vagy Isteni, vagy szakrális) állításában eltéveszthetetlenül közös. Eszünkbe juthat egy hajdani szerelmes vers másfél sora, amelyik ekként olvasva furcsán poétikai értelmet kap: „részegen szerelmeimre gondolok, vagyis egyetlen egyre.” (Utószó,  95, tehát a válogatott régebbi anyagból).

A legutóbb idézett, viszonylag korai vers első szakaszába Takács Zsuzsa beleírta a „nyüzsgő és omló városokra” képet, amelyik éppúgy visszamehet Baudelaire „fourmillante cité”-jére (de úgy, ahogy a szintagmát T. S. Eliot az Átokföldjébe átemelte), mint egy Füst Milán-áthallásra (akire másutt is visszautal, pl. Utószó, 90) — mígnem az „egyetlen egy”-et lett hivatott állítani. A többszörös visszautalás, nyomatékosítom, semmi esetre sem csak az inyenceknek szóló apróság, hanem a lényeget érinti, amennyiben megérteti a kapcsolatot, amelynek révén Takács Zsuzsa a költészetét a hagyomány segélyével és azzal szemben kialakította. A nyilvánvaló fogalom a parafrázis lenne, mert ha a spanyol barokktól Pilinszkyig valóban nagyon sok elődre, mesterre és útitársra utal is, mindegyiküket akár önnön meghatározó vonásuk ellenére is mássá alakítja — nem ok nélkül utasítja el valósággal allergikusan a hamari rokonításokat és besorolásokat. Hogy két különleges, beszédes literáris tematikájú példát idézzek: a Weöres-parafrázisban azt, amit A hallgatás tornya költője a világ összmetafizikája egyik alakzataként komponált volna meg, Takács Zsuzsa a madár-lét és az emberlét egymást negatíve kirajzoló két-egy elveszettségének emblémájáként költi meg (37); az Ady-alak életrajzi motívumaira illetve apokaliptikus látására visszautalva arról ír verset, hogy a költő nem létezett és nem fog soha létezni (38). Kevésbé közvetlen példákat is említve: nyilvánvalóan hathatott rá Nemes Nagy Ágnes példája — de költészetét éppen hogy ihletésében távolította el az egyedi világállapotok tökéletes megformálásának az eszményétől; mint ahogy bevallottan is fontos volt a számára Kálnoky késői lírájának az ismerete —, de az ő verseinek a teleológiája soha, tehát a hét Kálnoky-emlékversben sem a depraváció szélsőséges poénjának megközelítése szerint halad. Itt jelzem, mert aligha lesz mód rá részletesen kifejteni: ihletének természete és így megvalósítása szerint is érdekes módon mintha Petri első kötetéhez állna még a legközelebb — nem jelentőség nélkül való, hogy ő is beleírta a verseibe a magyarázat szó különféle derivátumait (Utószó, 23, 72, a kronologikus sorrend fordított).

Ennyit a parafrázis még többé-kevésbé szokásos értékéről. Valóságos és rendkívül eredeti jelentését azonban egy további, minden eddiginél általánosabban akaratlagos alkotói gesztussal kapja meg: Takács Zsuzsa művének keletkezése elé egy versesregény-diskurzus hagyományát állítja, amely természetesen nem egészen fiktív, de abban a formában, ahogy ő elképzelteti (emlékezünk rá: „képzeld”, „legyen”) soha nem létezett; és a verseiben, értsd: az egyedi versekben, a ciklusokban, illetve a három utolsó kötetben ennek a hagyománynak a parafrázisait és végső soron: a parafrázisát költi meg, talán nem is nagyon távol attól, ahogy India-ciklusának egyik szintagmájában írja: ujjászületni kényszeríti (86). A verses regény diskurzusa közismerten eleve távolságtartással íródik és fölötte elegyes jellegű, tulajdonképpen csak a reflektálatlan érzelmi kitörést nem engedi meg, de különben majdnem hogy bármikori („szeszélyes”) folyamatossággal követhetik egymást leíró és kommentáló részek, gyakran ironikus, gyakran meditatív, de néha akár szenvedélyes hangolásban és időnként képi helyzetek aprólékos megrajzolását is megengedve. Takács Zsuzsa lírájában ezen az elegyes diskurzuson belül az egyes valóságos vagy fiktív, tárgyi vagy fogalmi elemek (például „a gondolák”, magának a „képzeletünk[nek] kolera fenyegette tengerpartja”, „a messzeség”, „a testtartás” és „az időtlen idő”), illetve az állítólagos elbeszélés és az állítólagos fogalmi kommentár egymást követő kijelentései (például: „Évtizedeken át költözött lakásról-lakásra. / A testtartásán mit se változtatott” — 16), egészen általánosan: a fantázia és a spekuláció teremtményei (egy különösen paradigmatikus példa: „Modellt állok neked mégis utoljára. A Wally testére tapadó vizes ruhában […] Mindenki látja, csak te nem, aki a halál festője vagy” — 20) a disszonáns ihletet felülírva végül határozottan egylényegűek. Olyanféleképpen kellene fogalmaznunk, hogy Takács Zsuzsa a verses regény poétikai elvét teszi át lírává — de e fogalmazás nyilvánvaló önellentmondása elárulja, hogy mennyire hagyományon kívüli teremtésre jutott. Egészen radikális parafrázissal, magát a költői szóláshelyzetet képzel(tet)i el „másképpen”: szövegeinek legnagyobb részét egy kép illetve egy helyzet beállításának autochton lírai teremtő gesztusával indítja, például: „Megjelenik az Angyal”, „Mesterek, akiknek ajtaja előtt félelemmel vegyes elragadtatottsággal álltam”, „Kutyák hörgése a szomszéd udvaron”, „A harcosok összecsapnak” (31, 52, 56, 86 — emlékeztetőül, kapásból: „Éjfélkor jön az álom-fickó” [Ady: Az én koporsó-paripám], „Állt az anya keservében / sírva a kereszt tövében” [Jacopo da Todi: Himnusza a fájdalmas anyáról], „Nehéz szekerek dübörögnek éjszakai órán…” [Füst Milán: Oh nincs vígasz], „Mint ahogy az áradó tenger a kemény partokra / a nagy öldöklésben egymásra rontottak” [Leconte de Lisle: Egy csata éjszakája, nyersfordítás]); ezt az állóképet-állóhelyzetet aztán különleges mértékben narratív jellegű menetben, méghozzá az események és a reflexiók egy-narrációjának a menetében fejti ki, sőt akként, hogy gyakran e kifejtést egyes pontokon tagadja, kiigazítja illetve továbbértelmezi. A Thomas Mann Aschenbach-figurájára írt illetve örök „nem”-kijelentésekkel beállított versalakról azt kell elképzelnünk, hogy többszörösen örökké más, egészen pontosan: „másképp számol[t]” események és reflexiók vezérlik, mint amit elvárnánk, még az Ecserire is eljut, mígnem legvégül önnön létének jövőbelien („nem”) elképzelendő, vagyis („nem”) lefestendő idő-emblémájához jut el. De olyan témákat is, amelyek egyáltalán nem ilyen kifejtést képzeltetnének el, történetként vagy legalábbis történésként költi meg. Elsősorban akként, hogy egy mégis egyre továbbhaladó eseménysorozatba állítja őket („legyen” akár: a haldoklás eseménysorozatába, vagy „legyen” akár: egy indiai elhivatottság megértésének a verssorozatába), továbbá mintegy egy-egy versen belül, önmagukban is történésjelleget ad nekik: „Ott járkáltál altatás közben” — így az első sorozat egyik versében; „Ez volt az utcán a legelső napom” — így a második sorozat egyik versében (70, 90). Az elképzelés akaratlagosan vállalja saját maga állítólagos önellentmondását. Végső soron egyáltalán se nem „szeszélyes”, akármilyen szövegmenetet követtessen is, és nem is végső értelem nélkül való, akármennyire gyakran a befejezetlenséggel vagy éppen a hiábavalósággal érjen véget a szöveg („Az ünnep folytatódik immár nélkülem”, „A gondolat a bizonytalanságba beleőrül” és akár: „Beveszem én is szokásos altatómat” — 27, 48, 91); hanem éppen hogy még az emblematikus-demonstratív líra hagyományának mércéjén is teleologikus. Így alakítja ki és állitja be a majdnem groteszk és a majdnem himnikus között ama egy-birodalmat, amelynek a különböző kép- és eseményváltozatait a versekben, a ciklusokban és a kötetekben megszólaltatja. A képek beállításának és a beállított képek narratív kifejtésének illetve reflektálásának a poétikája határozottan példázatszerű jelleget ad a verseinek, amelyet nemhogy titkolna, hanem néha a kihívót súrolva ki is nyilatkoztat: „látszik az üres színpad, már tudja / hasonlat volt minden”, „legyen a színhely a halálszoba”, (Utószó, 34, 46), majd: „Isten lett megszólalásunk szinpadi apropója” (31, s hozzá egy önarckép-monológ bevezető részében). Ez a legutóbbi, különösen kihívó és különösen erős állítás félreérthetetlen és végérvényes önmeghatározása, ha úgy tetszik: embléma-felirata annak a távolságtartásos szóláshelyzetnek illetve szólásmenetnek, amelyet Takács Zsuzsa a saját maga számára elképzelt-elképzeltet. (Közbevetem: ki hinné legkésőbb T. S. Eliot, egyik nyilatkozata szerint a költő „egyetemista kora bálványa” életműve óta, hogy ihlet s parafrázis ellentmodásosak lennének?!). Mint minden példázat, az övéi is eleve esetlegesnek és töredékesnek állítják saját magukat; továbbá az övéi határozottan nem didaktikusan áttetszőek (mint ahogy akár a barokk példázatok menetét is gyakran jól lehet követni) — de hát hogyan is lehetnének azok, amikor is meghökkentő eseményfordulatokkal illetve a képi és a fogalmi elemek folytonos váltogatásával haladnak előre és persze nem ismernek egyetlen örökbecsű szentencia-konklúziót sem (ami minden klaszikusan elgondolt példázatvers megváltoztathatatlan jegye). Annál többet mond, idézzük az ő furcsán hagyományos szavát, annál inkább stigmatikus, hogy csak nagyon ritkán, mintegy csak tematikus kényszerből jut véglegesen groteszk-negatív konklúzióra (expressis verbis: „a téves ösztön folytatást remél”, illetve egy furcsa, mintegy kontraszemantikus példával, amelyik látszólagos negativitásában is a folytatást állítja: „rettegek, hogy elhallgat a hang” — 21, 81). Sorozatukban és így végső soron mindegyikükben, akármennyire nyilvánvalóan esetlegesek, a költői teremtés mintegy misztikus jelentését, értelmét, képzetét kell felismernünk. Ihletének távolságtartásos meghatározottságát kivétel nélkül mindig és gyakran demonstratíve fenntartja, két példa akárhány közül: „Miért nem vagy feketében?” — ekként kezdődik a szerepvers, amelyben Vajda János újra megszólítja a nagy szerelmét, hogy végül még az örök vallomás is negatív idézet-kijelentésen keresztül csattanjon: „Igérted, hogy húsz év / múlva az egészet elfelejtem, de nem”; „Térdelek hát, és közben látom / magamat: térdel szegény” — ekként állítja be saját gyászra készülő személyének az emblémáját  (39, 68); és ezt a minden pontján távolságtartással és többszörös közvetítéssel beállított-elbeszélt szöveget leggyakrabban valamilyen (még az expresszionista hatásoktól se egészen idegen) pusztulás-képzet felé vezeti, fontos még egyszer közbevetni: egy nem lezárt, hanem feltétlenül még folytatandó képzet, de mindenesetre pusztulás-képzet felé: „Jár-kel mereven, mint egy halott” (ez a Dosztojevszkij Raszkolnyikov-alakját felidéző vers utolsó sora), „az egyetlen, aki emlékszik még nevemre” (ez a saját maga alakját felidéző vers utolsó sora), „petéket rak, azokból kelnek ki a hátralévő napok” (ez a haldoklás-versek egyikének utolsó sora), „A koldusokkal / együtt az utcán haldoklik jegyesem” (ez egy révület narratív szerep-ciklusából az egyik vers utolsó sora — 42, 54, 63, 81). Jól ismert a kategória, amelyik ezt a fajta, közvetített és ábrándtalanságba hajló, az emlékezés témáját illetve beszédhelyzetét egész különösen kedvelő ihletet megjelöli: Takács Zsuzsa a verseiben a modern melankólia líráját alkotja meg. Ennek a modernségben újra megerősődött hagyománynak azonban kétszeresen is új jelentést ad. Egyrészt egy sajátos, genuin nem-lírai, és annál inkább szuverénnek bizonyuló gesztussal korlátlanul kiterjeszti, amennyiben visszanyúl a modern melankólia legigazibb műfajának, a verses regény szólás-hagyományához — ennek részleteit már valamelyest taglaltam, de ismétlem, az igazi jelentését ekként kapja meg. Másrészt egy (közbevetem, csak látszólag ellentmondó, valójában egyihletű) gesztussal határozottan nem követi azt a modern hagyományt, amelyik a melankólia elvét, vagyis topikáját a megköltött világon túl magára a lírára is érvényesíti, „a melankólia fekete napja”, a „spleen” (ugyanaz a szó, etimológiailag is) „fekete zászlaja”, így Nerval és Baudelaire legendás emblémái önnön ihletükről. Takács Zsuzsa nyilvánvalóan tud egy másik hagyományról is: „La mia allegrezz’ è la malinconia” („Örömöm a melankólia”, nyersfordítás) — írta Michelangelo, „Ay, in the very temple of Delight / Veiled Melancholy has her sovran shrine” („Ó és a gyönyörűség igazi templomában is / ott van a lefátyolozott melankólia fejedelmi oltára”) — írta Keats (Óda a melankóliához, nyersfordítás, Tóth Árpád fordítása értelmileg nagyon eltávolodik). „Másképp”, de mára, a posztmodernnek nevezett korszakban már tudjuk, ekként csak igazán modern gesztussal Takács Zsuzsa mintha ezekhez a formulákhoz nyúlna vissza: mert mindig (nyomatékosítom, kivétel nélkül és mindig, tehát a haldoklást elbeszélő és kommentáló gyász-ciklusban is) és minden keserűségük ellenére (dehát persze Michelangelo sora se fedi el egészen, hogy lehetséges nagyon keserű olvasata is) „mégis” (sic! visszatérően) nyíltan megjelenni engedi a szövegverziók megalkotásának poétikai ihletét, ha nem is eufóriáját, de alkotói örömét („allegrezza”, „delight”). Utolsó három kötete verseinek autochton lírai elrendelése, hogy a melankólia költői szólásának mindig újraírt példázatai és végül egy-példázata legyenek.

Költői megszólalásának kiváltságos motívuma és idő-alkalma, a magyarul nem-létező, vagyis „tiltott” szó teljes antik értelmében: Kairosa (a szótári meghatározás szerint: „a pillanat mélységét teremtő idődimenzíó, amelynek nincs köze a chronos egyenes vonalú fogalmához, ajtó a világmindenség, az események, az önmaga másfajta érzékelésére”) az elutazás, a búcsúzás, a távozás, az elmenetel, kicsit más látószögben megragadva az utószó — legyenek ezek illetve legyen ez Szent Ferenc alteregóinak (jelzem: többnyire azért nagyon depravált, és hozzá legtöbbnyire ugyancsak kilátástalan) felszállása a „Nap”-hoz, legyen ez a nap-stációk sorozata, amelyen ő maga a haldoklót követi. E tekintetben inkább kapcsolódik Baudelaire modern hagyományához, ő emelte mitikussá az „(el)utazás” („voyage”, „départ”) képzetét akként, hogy a Jó és a Rossz univerzumának teljes kétértelműségébe helyezte, a szó mindig egyszerre jelent „elindulást” és „eltávozást”, „felfedezést” és „halált”. Takács Zsuzsa ezt értelmezi tovább, de ezt is nagyon „másképp”: az ő diskurzusában az utazás, illetve az elindulás-eltávozás („Épp elmentem volna”, így látszólag narratívan és banálisan az egyik vers indításában — 22) az a semmilyen órával (egymás után megszámolható napokkal, naptári lapokkal, évszakokkal vagy akár hangjegyekkel) nem megjelölhető alkotói kairos, amikor a világ mindenkori változata egyszeri képpel-jelentéssel-érvénnyel jelenik meg,  amikor a költői szó a világ mindenkori változatát, vagyis saját magát egyszeri képpel-jelentéssel-érvénnyel állítja. Általánosságban ennél hagyományosabb elrendelést nem is lehet a költői megszólalás számára elképzelni; de ezt az elrendelést az „emlékezésgyakorlat”, az „utószó” kairosa szerint szólaltatja meg.

Ez az utolsó kötet Takács Zsuzsa szólásának bizonnyal a legautentikusabb, legszemélyesebb kötete — és éppen azért, mert a cím legelső „tiltott” szavától „tiltott” a külső borítóra rányomtatott, apokrif kórus-fohász legutolsó szaváig: „legyünk” minden síkon és minden elemében a parafrázis következetesen végigvezetett „másképp” számoló és szóló ihlete határozza meg. Négy emlékező ciklus változatát költi meg, amelyek közül háromban nyilvánvalóan fiktív történéseket idéz fel, de belső tagolása és képalkotásának jellege szerint a negyedik, a haldoklás illetve a gyász ciklusa is annyira, tehát nem jobban, de nem is kevésbé (ön)életrajzi értékű, mint egyik régi szerelmének csalódott visszaidézése Izolda nevezetes halálának depravált változatában, fantáziálása Szonjának, Dosztojevszkij szent ribancának nyomorúságos testi megalázottságáról, vagy azok a levélszövegek, amelyet szonettsorozatának ind révületbe esett personalità poeticája írt élete régebbi és újabb tanúihoz.

Az első ciklus „emlékezésgyakorlat”-ai példázatos történetek sorozata, magáról a költőről vagy másról, például arról az alakról, aki „nem” Aschenbach, Thomas Mann hőse és még nem érte el (értsd: nem is érheti el soha, hiszen időnkívüli), hogy „utazó, zsebórával”-alakja megörökíttessék (értsd: ekként, soha-meg-nem örökítendően kapja meg az emblematikus költészet stigmáit). Természetesen ebben a ciklusban érvényesül a legvilágosabban a szólás narratív jellege; noha ezt végső soron nem kell túlbecsülnünk, mert a poénjuk, a végső célzatuk semmi esetre sem narratív. Mindig egy állítással, illetve egy beállított képpel kezdődnek; ezt egy a verses regény egyedi hagyományának a mértékén distanciált kifejtés követi, amelyik azonban az egyik különösen semmirevaló történetben akár még önnön „bizonytalanságának” kinyilatkoztatását, sőt egy vacak képben való megjelenítését is megengedi magának: „léket kapott emlékezeted hajója” (22). A sorokban, de majdhogynem egy-egy soron belül is harmóniával vagy diszharmóniával, de akaratlagosan kerülnek egymás után valamiféle történés indítékából az elbeszélés, a leírás és a kommentár kijelentései, gyakran egy „másik élet” (10) felé egyre inkább kicsúszó kijelentései. Jószerint nincs mondat, amelyik közvetlenül kapcsolódna az előzőhöz, nem ritkán tagadják vagy mintegy kontraretorizálják az előzőt; s egyszesmind nincs mondat, amelyik  ne folytatná tovább és ne állítaná tovább ezt a tökéletesen melankólikus és „mégis” állandóan feszült, határozottan lírai diskurzust. A szöveg(ek) kivétel nélkül mindig megint egy állítás (képi vagy fogalmi állítás, de ez a különbségtétel egy-egy szöveg végén már alig vagy egyáltalán nem  érvényes) végső céljához vezet(nek) — amelyikben épp a törtenet eltévesztett befejezetlensége, mi több, narratív befejezethetetlensége jelenik meg. A ciklus versei az emlékezés narratív-melankolikus ihletét idézik fel, de végül arra példázatok, hogy a „százéves” „Írás” (11) saját Kairosától ihletetten a hagyományos idejű ihlet végső érvénytelenségét állítsák.

A második ciklus a Mesterek címet viseli és a versei mind már témájuk szerint is parafrázisok. Sorozatuk mindenesetre egy verssel kezdődik, amelyik Brahms titkárának az alakját, vagyis nem-alkotásának a nagy pillanatát idézi fel. Valóban létező személyről szól (Max Kalbeck Brahms csodálója és a róla szóló első életrajzi monográfia szerzője volt), noha róla Takács Zsuzsa nyilván nem tudhat sokat, de nem is akar sokat tudni: hanem csak annyit, hogy megjelenítse a „félórá”-t, amikor a szöveg hőse nem tudta követni a hangok rendjét, amelyben „a mester” látványból és szenvedésből, kertből, Clara Schumannból és májrákból a világot megkomponálta. Fogadjuk el ezt a kényszerítő kiindulást, és ne keressük, mennyire hitelesek Weöres, Ady, Vajda János, Dosztojevszkij, Kálnoky és Petri szövegeinek a parafrázisai. Lényegük a tagadás (gyakran már grammatikailag is), nem feltámasztanak, hanem búcsúztatnak, de abban az értelemben, ahogy a búcsú Takács Zsuzsa lírájának kiváltságos ihlető motívuma: magát a költői alakot (a költőét vagy a teremtményéét, egyre megy) képzelteti el és állítja a búcsú negatív kijelentéseinek egyszeri érvényével. Így parafrazeálja mondjuk Vajdát (akiről tudni szokás, hogy sohase érte el Ginát, hogy maga is mindig búcsúzott tőle) vagy Kálnokyt (akiről tudni szokás, hogy a világot csak groteszk értelmetlenségében tudta látni, és örökre elvetette magától), és másokat, köztük magát Adyt is egész meghökkentő hatással: mert miként lehetne és erősebben ismét állítani Ady „füstben és forróságban” megjelenített gigantomániás önmítoszát, mint annak variált kijelentésével, hogy a költő és mítoszának összes elemei a „kerek kalap”-tól és az „árkos szemek”-től „Nagyvárad”-ig és a „Veres Pálné utcá”-ig kilátástalanul és soha nem léteztek (38). Mindegyik vers egy valóságos vagy fiktív személy (mondjuk Raszkolnyikov, aki Dosztojevszkij személyében létezett, vagy mondjuk Takács Zsuzsa saját maga, aki mindenesetre Kálnoky szellemében jut a létéhez, vagy mondjuk Petri, aki abban létezett, hogy fikciókat költött) valamennyire epikai színezetű történését jeleníti meg (Raszkolnyikov szüntelen barangolását Pétervár utcáin, azt, ahogy ő maga megközelítette Kálnokynak, a csodált költőnek az otthonát, vagy azt, ahogy Petri ugyanabban az átlépésben eltávolodott a fogyaszthatatlanná vált jelentől és elfogyasztotta, a múltba tette saját magát) — de a majdnem-epikus parafrázis mindig egy negatív antiklimaxhoz, mozgás és mozdulatlanság enigmaszerű képéhez-kijelentéséhez vezet, amelyben a szöveg végső érvénnyel a búcsú kairosát állítja: „A hely és idő nem múlik soha. / Jár-kel mereven, mint egy halott”, „Villámsújtottan álltam (ültem) a tekintetét”, „Szerencsésebbek a halottak. / Tizenkét éve szerencséd van” (42, 53, 60).

A következő, A gyász előérzete című ciklusnak maga a búcsú a közvetlen témája. Ismerjük persze e téma kiváltságos és hatalmas lírai hagyományát, kapásból: „Atthist már sose látom én” (Szapphó), „Kecsegtető Múzsák! Már Isten hozzátok” (Csokonai), „tündöklő nyaraink gyors tüze, ég veled” (Baudelaire), „úgy élünk mi, örökös búcsuzásban” (Rilke), és hogy két siratás-verziót is idézzünk: „Szemem künyüel árad, / Én junhom buol fárad” (Ómagyar Mária-siralom), „Elcsukló szavaimmal siratlak délceg fenség” (Lorca); és felismerni véljük a visszautalást az embléma-líra reneszánsz-barokk hagyományára, amelyben egy világállapot foglalódik bele egy képnek és a kép értelmezésének (a képzőművészet szerint: egy képnek és a kép feliratának) allegorikusan zárt alakzatába, esetleg alakzatsorozatába. Ezektől eltérően Takács Zsuzsa önnön legsajátabb „búcsú”-kairosára alkot egy példázatos ciklust önnönmaga tizennégy búcsú-alakzatából illetve önnönmaga búcsú-történéséből — és ekként jutott egyszerien tragikus-grotszk hatáshoz. A ciklust a haldoklás elkísérésének a versstációi alkotják, s ily módon eleve kettős meghatározottságú. Nyilvánvalóan narratív, mert hiszen a versek egymásutánja kórházi látogatásoknak, illetve a haldokló „távozásának” menetét követi, a szövegekben nagyon sok idővonatkozású szó szerepel, és az egyes versek önmagukban is gyakran valós történést beszélnek el vagy írnak le — ki kezdene ma úgy verset: „Fölriadtam, mert egy ajtó becsapódott”, „Alszol mélyen a közös teremben”, „Ott járkáltál altatás közben” vagy akár: „Egyszer csak megelégeled” (63, 65, 70, 75). De a ciklus ugyanígy nyilvánvalóan képileg is meghatározott, mert hiszen elkülönült tematikus stációkat helyez egymás után, a Babitstól kölcsönzött mottó még szigorúbb formulájával, szoborszerűen elkülönült képzeteket „állít” egymás mellé, emlékeztetőül három ilyen jellegű mondatalkotás három versből: „Azután piros jelzésnél veszteglek (úgy tudom napok óta)”, „Tizenhetedik napja alszol”, „Reggel hattól sötétek az utcák” (67, 69, 73). Nem lenne nehéz mindkét meghatározottság szintén (majdnem) nyilvánvaló kontrasztáló jegyeit felmutatni: a történések végül mindig fantazmagórikusba fordulnak, egyetlen példával: „Ó, Kék Golyó! Végigszáguld / a burkolaton, leüti, aki áll.” (70), a haldoklás (ön)életrajzi narrációja mondjuk az első vers „hajnali három órá”-ja és az utolsó vers „éjszakája” között szeszélyes aritmiában követi a rengeteg időmegjelölésnek, köztük a napok számának a rendjét; és a narrácíó, benne a sok idővonatkozású szóval végül mégsem az életnek, vagy akár a haldoklás elkísérésének a lineáris idejét követi, hanem a halál megközelítésének a követhetetlen „nem”-idejét. Továbbá a leírásokban eldönthetetlen, hogy valós látogatást vagy szorongásos képzelgést, „rémeket” reprodukálnak-e; valóságos állóképet alig lehet találni, majdnem mindegyik képe-szobra akként az, hogy fatálisan és még akár tipográfiájában is mozog és mozgattatik („egy ismeretlen márkájú kocsit vezetek őrült iramban”, „egy szél- / roham benyúlt a nyitva / hagyott ablakon”, „Árnyak sodródnak, vakok / haladnak egymás mellett”) (67, 69, 73), a szöveg menetében az állóképek pedig félreolvashatlanul nem arra képzeltetnek el, hogy nyugvó alakzatra vigyék a világot: „nem ül meg rajtunk tekinteted, a zöld madár”, így expressis verbis megint csak az avantgarde elképzeléseinek bizarr és lucidus felhasználásával (71).

De mindez, akárhány példával, még mindig messze nem mondana eleget ennek a ciklusnak a szólásáról. Valójában a szöveg minden elemében, értsd: a kép illetve elbeszélés minden pontján a kétfajta indíték teljesen egységeset állít, de éppen mindenütt tovább sodródó diszkordanciájában egységeset. Minden kijelentése akár eleve képi (és ha képi, akkor többnyire ugyancsak megzavaróan szokatlan), akár majdnem lecsupaszított állítás (és ha állítás, félreérthetetlenül komor tartalmú) kényszerítő erővel folytatódik egy eleve „rossz paraméterek” (sic!) szerint kirajzolódó, és aztán a fantazmagóriáig vezető képben: „Új nap következik akkor […] / Pálcikák folynak kifelé, görbék laposodnak” (72); minden megjelenítése kényszerítő erővel diszkordáns megfelelést állít maga mellé, az első két vers példáját idézve a haldokló idejére figyelő én idejét a szívébe települt lepkék petéinek kikelése méri (63), a kórházi „gépek” lélegzése és egy én-képzet pedig egymás objective illetve subjective correlative-jai: „Hiába öltöztem hófehérbe, szándékom / ellenére folynak a könnyeim” (64 — T. S. Eliot híres kategóriáját idéztem illetve írtam át); és van olyan mondata, amelyről nem lehet eldönteni, hogy kire vonatkozik a két személy közül, akikhez a halál két-egyféleképpen közelít; kijelentéseit és megjelenítéseit állandóan kommentárokba vezeti át, de a kommentár jellegű sorokról nem engedi eldönteni, hogy fogalmi gondolatok-e vagy érzéki fantazmák, mivel a szó szoros vagyis kettős érvényű jelentése szerint reflexiók: „Szeretnék üveg arccal ébredni”, „Nem tükröz semmit”, „Ó, üveges szemem” (65); és (nem is mindig) folyamatos szintaxisában állandóan akaratlagos szemantikai, esetleg még retorikai váltásokkal is állítja, recte: állítja és hagyja fellökni, leütni a mondatokat egymás után. (A kritikus nem akarja elhallgatni csodálatát a megcsinálás ilyen maestriája olvastán, amellyel Takács Zsuzsa ezt a többszörösen rétegzett és kontrasztált költői anyagot illetve szándékot, teljes érzelmi értékével legtöbbnyire négy-nyolcsoros emblémaversekbe belefoglalja.) Egyik szarkasztikus szójátéka szerint, nem az „eufónia”, hanem az „Eunoctin” (értsd: a lesulykoló altató) vezérli az álmait (65). Vagyis tökéletesen „másképp”, mint mondjuk Verlaine eszménye („mintha a menny kék / csillagokon / szállna le fénnyel… / Isteni éjjel”), semmi esetre sem azt keresi, hogy a különféle elemeket valamilyen végső, zenei jellegű világállapotban egymással harmonizálja; hanem ennek az ellenkezőjét, az ellentétes meghatározottságokat minden változatukban a szarkazmusig, de a tragikumig is terjedő érvénnyel jeleníti meg, beszéli el, kommentálja („éles vasnak kell rajtunk faragni”, így a Babits-mottó egyik sora szerint), hogy sorukat vagy éppen sodródásukat minden egyes versben és a tizennégy vers egészében az „előérzet”-től (így a ciklus címében) állandóan újra és újra a háborodottságig és az elveszettségig (mindkét szó az utolsó versben szerepel) vezesse, szólását képi-fogalmi, de mindenkori diszkordancia  („éles csörömpölés”) uralja (ez a szintagma is az utolsó versben szerepel), a ciklus arra példázat, amire nincsen példázat, a halál megközelítésére önnönmaga tizennégy búcsúalakzatában és búcsútörténésében.

A negyedik ciklus nyílt parafrázis, egy egyébként valóban létezett személynek, Kalkuttai Teréznek (ő volt az az albániai születésű apáca, aki az indiai nyomorultak megsegítésében üdvözült meg) a szonettjeit, illetve a körülötte (talán) létezett személyeknek az ő „ügyében” írt tizenkét szonettjét tartalmazza (noha már az első szonett is ismeri Radnóti Bori noteszét, a tizenkettedik pedig szinte csak közeli magyar utalásokat tartalmaz), majd egy tizenharmadikat, amelyben a költőnő leveszi az álarcot, és első személyben ír — dehát ilyen sorozatban az első személy is a szólás egyik álarca; annál inkább, mert első személyben mindenesetre Weöres legendás kötetcímét, a Hallgatás Tornyát idézi, azt viszont éppen a valóság felé parafrazeálva, az ezredévek óta nyomorult India egyik építményét nevezi ekként, és kinyilatkoztatja, hogy Indiába vágyott egész életében a legkevésbé. Kétértelmű-kétértékű ciklus. Egyrészről nem is költhetne meg súlyosabb témákat: Istent illetve egy néptömeg borzalmas szegénységét. Másrészről mindenütt érzékelni engedi a többszörösen közvetített szerepszólás (Weöreshöz, de akkor a Psyché- és Mallarmé-pastiche-ok Weöres Sándorához viszonyuló) könnyedebb, természete szerint nem végletes és nem végzetes ihletét. Tulajdonképpen nagyon áhítatos szöveg; de áhítatát maga nevezi a „Braille-írás” „vakhit”-ének (87) és maga írja le egy primitivizált képzavarban: „Az áldozatával teli kehelybe sűrűn bele- / kortyolok” (87); mert hiszen még azt se lehet megállapítni, áhítata kit szólít meg, a „Názárétit”-e, akit mindenesetre „Jegyesének” is nevez (83, 81), vagy a „Tadzs Mahal” „őr”-ének az „Urát”, akinek embléma-szobrai vadul „bagzanak” (85) — már a valóságos-fiktív szerző személyét kommentáló, idegenkezű szonettekről nem is szólva; és ha „második énjének” „misszió”-ját (87) a szegények megsegítésére nem depraválja soha, mégis tud arról, sőt jószerint csak arról tud, hogy elhivatottsága mennyire hiábavaló, nem lesz belőle „vértanú”, de még az „ezerkétszáz- / tizenkét gyerek”-koldushoz sem juttatja el az Úrnak sem a „Hang”-ját, se az ajándékait; hanem csak látja őket és látványukra ismét csak „szív”-ének „Krisztus”-ára gondol, de attól félve, hogy itt a „Nagyhét” péntekére soha se következik el a „vasárnap”. A témája szerint minden egyes szonett lehetne még komorabb és még nyugtalanítóbb, mint az előző három ciklus versei. Verziós ihletükben mégsem azok, mert eleve az „élmény” „trükkös tükrei”-ben képzeli el őket, hogy a szintagmát idézzük, amelyet a szigorú költőnő vagy papnő másutt soha le nem írt volna — és akkor már feltűnik, hogy még olyan szavakat is beleír a szövegekbe (legyen, esetleg tagadva, de mégis), mint: „derűs” (79), „vidám” (80), „boldog” (88, 89), ebben a sorban még azt is idézni lehet: „Isten bolondja” (87).

Ez a szokatlanul hangolt verziósorozat zárja le le a kötet egészének négy-egy parafrázisos alkotását. Kell-e külön mondanunk, hogy sehol nem hat Takács Zsuzsa szólása olyan tökéletesen a sajátjának, mint ebben a tökéletesen álarcos szólásban: búcsúzóul egész lírai életműve központi, vagy akár egyetlen témáját, a szuverén költői szólás önmítoszának állítását és diadalát költötte meg az álarcos szólás változataiban.

A ciklusnak is, és a ciklus s egyszersmind a kötet utolsó versének az a címe: Utóirat. Ez az a vers, amelyben Takács Zsuzsa az első személy álarcában szól, a szövegben az ind világ „fekélyes lábait”, a „Megváltó”-t, „Rómá”-t, a „pesti koldusok”-at majd „Weöres” és „Sziddhárta” közös Hallgatás Tornyait nevezi meg, mielőtt azzal zárná: „Beveszem én is szokásos altatómat” (91). De a szokásostól eltérően a külső borítóra rátetette az első ciklus egyik hatsoros versét, egy apokrif közösség fohászát a világ napjához-Napjához (másodszor idézem, hiszen a költőnő is kétszer írta bele a kötetébe):

Mi, akik itt nyaraltunk e kék zöld
bolygón s élveztük vendég-
szereteted, a sírásig ajzott ölelésben
találkoztunk veled. Engedd,
napunk, ha eltűnt, elsötétedett
egünk, mégis boldogok legyünk.      

Mintha többször úgy nyilatkozott volna, hogy ez lesz az utolsó kötete, többet nem ír, vagyis ezzel a kötettel búcsúzik a költészettől. Remélhetően nem tartja meg a szavát; de ha igen, fogadjuk el a gesztust teljes metaforikus értelmében és tartsuk számon: nem egyhamar fogunk hasonló utóiratot, hasonló búcsút olvasni.