Kategória Kritika

Bartók regényhármasának újabb, A nyúl éve címet viselő epizódja következetesen igazodik az apróbb hiányosságai ellenére is egyedülállóan izgalmas és innovatív első kötet fentebb vázolt markáns ars poeticájához, miközben kisebb perspektívaváltásokat és hangsúlyeltolásokat is eszközöl az állandó metamorfózis medrében sodródó történetfolyamban. Az egyes események helyszíne mindazonáltal változatlan maradt, még ha a díszleteket jelentősen át is szabta az egyetemes összeomlás: ismét egy alternatív New Yorkban járunk, egy városban, amely állítólag sosem alszik, mégis tele van (darwini) rémálmokkal.

Manapság egyre gyakrabban olvashatjuk a húszas-harmincas éveikben járó szerzők prózaköteteinek fülszövegén a „generációs regény” fordulatot, némelyik (például Inkei Bence Mirelitje) pedig egyenesen „fontos generációs regény”-ként aposztrofálódik, még markánsabban prefigurálva saját olvashatóságát. Bár úgy szokás tartani, hogy a jó regényíró harmincöt felett kezdődik, a Sziránó bizonyos, leginkább a koherenciát érintő törései ellenére is, mint amilyen egy-egy túlzottan is önálló egység (A halál nagy albuma) szerepeltetése a kötetben, többet nyújt egyszerű sztorigyűjteménynél. Márpedig néhány fiatal kritikusnak az utóbbi időkben tett azon reflexióira építve, amelyek az induló író- és költőnemzedék, valamint azok kortárs ítészeinek egymásra találását sürgetik, Nyerges első regénye megtalálta azt a „piaci rést”, melybe illeszkedve egyértelműen többet tesz e generáció egymásra találásért, mint a megszakított Kacsamesék vakuemléke.

Havasréti József regénye különleges anyag, megdolgoztatja befogadóját, recenzensét. Tapasztalatom szerint kétszer legalább el kell olvasni, mert e mű esetében az első olvasás valójában mindössze tapogatózás, s csak újrakezdve és megint végighaladva benne teszünk szert a leíró olvasatra. Első nekifutásra a második rész felől, azaz körülbelül a közepétől, arra a tömbre még jól emlékezve kezd megtapadni valamiféle értelemkoherencia vagy legalábbis többé-kevésbé összefüggő cselekmény.

A Természetes fény voltaképpeni formáló elve, hiába a kinyomozható források, sokkal inkább a játék, mint az akríbia. Ez látszólag persze nem jelent újdonságot, hiszen a szerző minden eddig megjelent művéből az derült ki, hogy vonzódik a rafinált, többszörös áttétekkel megbonyolított regénystruktúrákhoz — ezúttal azonban még a játék alatt is valamiféle tág keretek között mozgó, vad improvizációt kell inkább érteni, mint világosan lefektetett szabályok mentén haladó lépéseket; vagyis míg a korábbi regények szerkezetének feltárása erőbefektetést igénylő, ám elvégezhető feladatnak látszott, ezúttal nem is biztos, hogy a leírás az általánosságok szintjén túl egyáltalán lehetséges.

Szilasi László második regényében a Szentek hárfájához hasonlóan magas szintű mesterségbeli tudás mutatkozik meg. Rendkívül átgondolt szerkezettel, cselekménnyel rendelkezik, amelynek távlatait és mélységét az idő- és térkezelés egyedi technikája biztosítja, a kulturális-társadalmi hátteret pedig a plasztikus nyelv által (újra)teremtett város (ezúttal elsősorban Szeged) jelenti. A harmadik híd mind felépítésében, mind a felhasznált műveltséganyag tekintetében kevésbé szövevényes, ezért a „rejtvényfejtő”, filológiai érdeklődéssel a szöveg felé forduló olvasó számára talán kevesebb meglepetést okoz, mint az első könyv. Az ismeretanyag, amelynek a szerző kétségtelenül birtokában van, itt sokkal kevésbé direkt módon jelenik meg, leginkább a miliő megteremtésében, a város és a tér „belakhatóvá tételében” játszik szerepet. Ezúttal nem a történetek és a történelem elbeszélésének poétikai és nyelvi lehetőségei, a tény és a mítosz fogalmának hatóköre, a krimi és általában a regény műfajiságának teherbírása áll a fókuszban. Az új regény tétje az ember egyedi és általános tulajdonságainak, a humán létezés lehetőségeinek a vizsgálata a társadalom peremén élő, hajléktalan csoport hétköznapjainak a bemutatása révén. Szilasi leleménye, teljesítménye abban áll, hogy kikerüli azokat a hagyományos technikákat, amelyek a periférikus (tehát szegény, elnyomott, gyenge, kisebbségi stb.) csoportok óhatatlanul általánosító művészi ábrázolását jellemzik. A moralizáló, az ideológiai, a didaktikus vagy a traumaszöveg jellegű megközelítés távol áll A harmadik híd világától: az elbeszélői és megfigyelői szerepek korlátozása, hierarchizálása mint írói eszköz azt a fontos tapasztalatot közvetíti, hogy különböző távolságokból nézve minden másképp látszik, az értékelés, az ítélet az aktuális értelmező pozíciójától és a vakfoltjaitól függ. Szilasi regénye nemcsak élvezhető és jól megírt, hanem megközelítésmódja okán az irodalmon túli szempontok szerint is figyelemreméltó könyv: a hajléktalanság állapotának differenciáltságát, dinamikus jellegét igyekszik megmutatni, eközben leleplezi, világossá teszi a „megértésére”, koordinálására, rendszerbe terelésére irányuló társadalmi stratégiák visszásságait is.

Jászberényi háromféle módon dolgozza fel tapasztalatait — három fokozaton rendezi a káoszt: napi tudósítások, újságcikkek; összefoglaló riportok, beszámolók; novellák formájában.

Szentesi Zsolt új könyvének központi motívuma az otthon alakzata, amelyhez a harmónia, a belső béke (7) képzetei mellett elsősorban a megértés ontológiai aktusa kapcsolódik, hiszen „az otthon-levéshez segíthet hozzá bennünket a művészet örök, s egyúttal az egyetemesebb létdimenziók megismerhetőségével is kecsegtető, kimeríthetetlen gazdagságú univerzuma” (7). Nyilván a művészet, elsősorban az irodalom nyújtotta „otthon-levés”-ben való elmerüléshez szükségeltetik Szentesi szerint a megértés hermeneutikai folyamata — amely fogalom már a szerző 2006-os Esztétikum — megértés — irodalom című könyvében is kiemelt szerepet kapott —, hiszen a művészet befogadásának modernitástól datálható problematizálódása az otthont „ismeretlenné” tette (8), tehát, használva Freud szójátékát, az otthonos (heimlich) egyre inkább kísértetiessé vált (unheimlich). A kötet célja pedig bevallottan a következő: az „»ismeretlen otthon« (újra) ismerőssé tevéséhez szeretne a maga módján és eszközeivel segítséget nyújtani.” (8) A szerző számot vet azonban azzal, hogy ez az ismeretlenség (vagy kísértetiesség) sohasem oszlatható el teljesen, hiszen „soha nincs, nem készíthető tökéletes műelemzés” (8, vö. 33), azonban az irodalomtudomány képes arra, hogy egy-egy vezérfonalat adjon az olvasó kezébe, hogy kialakíthassa a saját értelmezését, „belakhassa” a szöveget.

Egy nagyon fiatal prózaíró esetében talán nem kötelező elvárni a kritikustól, hogy a novellakötete kapcsán az egész, háromszor öt darabból álló elbeszélésfüzért egyforma szigorúsággal ítélje meg. Különösen, ha már az első novella is (Csendélet a bányatónál) az egyik leghibátlanabb, legtökéletesebb mesterségbeli tudással megalkotott kortárs írásnak tetszik. Ebben az életképben, ahol az emberi létezés végső abszurduma tisztára csiszolt gyémántként ragyog föl minden mondatban, a legközönségesebb, a művészetet ma is eleven forrásként tápláló közvetlenség és egyszerűség, a tragédia kínálja magát.

Varga Ágota 2009-es, Aczél Györgyről szóló dokumentumfilmje nem volt előzmény nélküli a rendező pályáján: Leszármazottak című munkája Endre László fiát és unokáit mutatta be. A bűnösök, hatalmasok utódainak megszólaltatása egyébként is jellemző technikája a múltfeldolgozásnak: néhány éve készült portréműsor Horváth Márton gyerekeivel, efféle alaptapasztalatokból fakadhatott meg Révai Gábor memoárja is, a Bemutatkozásaim története, január óta fut az On The Spot legújabb szezonja Diktátorok gyermekei címmel, az idei Élet Menetén pedig német nácik unokái kértek bocsánatot.

Az eddig két novelláskötettel jelentkező Centauri első regénye, a Jégvágó a tavalyi év végi, karácsonyi hullámmal érkezett, s rövid időn belül titkos befutója lett az évértékelő listáknak. Az azóta eltelt időben pedig szép számmal jelentek meg a többnyire pozitív kritikák, sőt újfent élénk vitákat is generált a közösségi oldalakon, amire a szerzővel készített interjúk is ráerősítettek. Szerencsére jelen esetben a szerzői rébusz feloldása helyett már inkább a szövegről szóltak ezek a párbeszédek.