Az első szivar, amelyet életemben először láttam, mert e napnak el kellett jönnie, apám szájában volt, ünnepi alkalommal. Ő hétköznap kapadohányt szívott, amelyet elegáns csomagolópapírban tartott. Vasárnaponként vastag papírból sodorta cigarettáit, ezek állandóan elaludtak és újra meg kellett gyújtani őket, olyankor kesernyés füstfelhőket eregettek. Különleges, igazán ünnepi alkalmakra tartogatta a cigarillót vagy a szivart. Ám a fehérneműszekrényben, amelynek alsó fiókja családi emlékeket rejtegetett — régi fényképeket és egy szőke hajtincsemet a boldog időkből — volt egy piros kartondoboz is, amelyben két vagy három szivar lapult, szárazabban, mint amilyenek egy évszázados sivatagos időjárás után lettek volna.
Esterházy Péter új könyvének két utolsó oldala van; az egyikből arról értesülhetünk, hogy „Apánk, Nyáry Pál” mentéjéből (vagy zakójából) sok évvel halála után gyűrt papiros kerül elő, azon pedig — mint halálon túli üzenet, parainesis, intés, bátorítás, buzdítás —, az olvasható: „Örülni.”; a másikon egy álom leírását találjuk, melyben az Égi Atya/Édesapám a gutaütött Bölcs András képében jelenik meg, akinek szemében „végtelen szomorúság” ül: „Mintha a bajok mögött volna egy nagyobb baj. Te vagy ez a baj, Uram, motyogtam a felelőtlenség félálmában reggel. Te, a szomorú Isten.”, és aki azután eltűnik a ködben.
A Moll egy velőig konzervatív beszélőt épít fel, aki rendre szembesíti a mai méltatlan állapotokat egy valamikori, elmúlt aranykor szépségével és dicsőségével. A kötet száz árnyalatát mutatja ennek a problémának, éppen ezért nem szerencsés, hogy rögtön az első versben a „haldokló Európa” gondolatával kell találkozunk. Ez túlságosan ismerős a napilapok címlapjáról — és bár a vers a politikai szlogeneknél sokkal árnyaltabban, mélyebben és távlatosabban fogalmaz, mégis elkedvetlenít. Ráadásul az első sorok is: „Krisztus bevonult egyszer Brüsszelbe, / De Brüsszel azóta kivonult belőle” hamarabb juttatják eszünkbe is az uniós alkotmány körüli vitát, mármint hogy szerepeljenek-e abban Európa keresztény gyökerei vagy sem, mint James Ensor nevezetes festményét.
Megy a világ. A „hova?” irreleváns kérdés. Krasznahorkai szövegeinek világában sokszor van lényegi szerepe a mozgásnak, de soha nincs a mozgás céljának. A világ megy, úgy, ahogy azt szoktuk mondani: a világ van. Irány és sebesség: ezek lényegesek, kezdő és végpont: ezek nem.
Székely Csaba drámatrilógiájának egyik fontos írói programpontja a napjaink Erdélyéről és erdélyi lakosságáról élő sztereotípiák koncepciózus lebontása. A Bányavidék első darabjának (Bányavirág) főszereplője például csakis a községbe látogató anyaországi televíziós riporterek kedvéért veszi fel székelyharisnyáját és mondja bele a kamerába a dimbes-dombos erdélyi romantikáról szóló maszlagját; a székely furfangot emlegető történetek cáfolataként a Bányavakságban a román rendőr ver át mindenkit, amiért végül az életével kell fizetnie; a Bányavíz perverz papja pedig hiába prédikál a helyi magyar kisebbséget összetartó szolidaritásról, ha azt éppen ő maga gyakorolja a legkevésbé. Súlyos vádakat fogalmaznak meg Székely Csaba kamaradarabjai, azt azonban túlzás lenne állítanunk, hogy az olvasó/néző komolyabb leleplezés szemtanújává válhat általuk: annak feltételezése ugyanis, hogy a határon inneni és túli lakosság még ma is egységesen valamiféle megtestesült népmeseként tekint Erdélyre, ugyanúgy túlzott sarkításnak tűnik, mint maguk a művekben pellengérre állított hamis sztereotípiák. E berögződések némelyike azonban érdekes módon éppen hogy alátámasztást nyer a drámákban: a prototipikus erdélyi magyar férfi kapcsán gyakran emlegetett pálinkásüveg például legalább olyan meghatározó szerepet tölt be mindhárom mű színpadképének kialakításában, mint az asztal vagy a székek. A szerző tehát vállaltan egyoldalú, szigorúan a bemutatott szűk közösség gyarlóságait analizáló látleletet tár elénk a Bányavidékben, amivel azonban nemcsak ennek az elképzelt szűk közösségnek a defektusaira próbálja felhívni a befogadó figyelmét — nagyon is létező társadalmi folyamatok tragikus karikatúráját igyekszik lefesteni általa.
Az antik orvostudomány első szövegei óta ismerjük a zseni és a melankólia, sőt az őrület közötti különös kapcsolatokat. Egyébiránt egy emberi lény fontosságát emberfölötti dimenziója adja, amely sugárzik róla, mihelyt átlépi, meghaladja, túlszárnyalja a határokat. Engem mindig jobban elbűvöltek az elme telei, mint nyarai. Márpedig az egészséges értelmet a nyilvánvaló őrülettől elválasztó leheletnyi zóna finom, akár a fénysugár. A szakadékok e geográfiája szavakban tárul elénk Hölderlinnél, Nietzschénél és Artaud-nál; színekben és erőszakos kromatikák fényeiben bontakozik ki van Gogh-nál; hallatja hangját Szkrjabinnál, főleg utolsó műveiben. A problémátlan élőlények e szűzföldjeit termékenyítik meg a forradalmak, amelyek megrázzák, megrendítik a vajúdó évszázadokat.
Keresetlen szavak, utcán heverő, találomra felemelt mondatok, zsebpiszkos gondolatok adják Deák Botond költészetének stilisztikai vázát, látszólag (rend)szertelenül és mindenféle emelkedettség nélkül. Mintha a Zajló elbeszélőjének köznapi szóhasználata, poétikai „pongyolasága” szándékosan távolodna el a bevett költői megszólalásmódoktól. Ezzel együtt számos lírai (prozodikus/motivikus) gesztusát a költészeti hagyományhoz, valamint a kortárs szerzőkhöz való kötődésként értékelhetjük. Sajátos mikrovilágában ezek a referenciális kapcsolatok mégis mellékesek, elidegeníthetőek lesznek, a költő önmagával folytatott, magányos magánbeszélgetése ugyanis elszakadni látszik az irodalmi (posztmodern) párbeszédtől. A lecsupaszított szövegek lebegő, (f)elmerülő emlékképeiből és töredékes, homályos történeteiből kirajzolódó életterek között egy magába zárkózó, ugyanakkor kitárulkozó jelenvalólét hasad szét: „…mert az élet része a zajlás / rianással a szemeinkben.”
A hermeneutika megközelítése szerint a mű önmagában sosem létezik. Olvasó és szöveg párbeszéde folytán virtualizálódik csupán egy olyan közös nyelvben, mely az olvasó szubjektumát és a szövegben megidézetteket egyaránt leképezi. Ez a párbeszéd, akár az emberek közti párbeszéd, a másik megismerésének lehetségességén és igyekezetén alapul. Nyerges Gábor Ádám verseiből is hasonlóképpen lesznek művek. Nyerges Gábor Ádám azonban néha csal.
Nyerges Gábor Ádám legújabb, második verseskötete sokat kockáztat: egy hatalmas és lezártnak vélt életmű — lezártnak látszó — műhelyéről kívánja leverni, pardon, levenni a lakatot. A Petri Györggyel, Tandori Dezsővel jelzett hagyomány útján elindulás után egy új, kevésbé bejáratott úton, Orbán Ottó hagyományútján lépdel a fiatal szerző.
„Nincs út a férfiúsághoz. A férfiúság az út” — idézi mottóként Nagypál István Richard Rohr-t Keserűmandula című novellája elején. Ez a felismerés, illetve megcélzott norma azonban nemcsak az említett novella egyik központi elve, hanem Nagypál A fiúkról című kötetében is meghatározó szerepet játszik. Ez a kötet első látásra a költői kommentár műfaját sugalmazza, hiszen a három egységre bomló mű (Demián; Arne; Törless) három regény (Herman Hesse: Demián; Siegfried Lenz: Arne hagyatéka és Robert Musil: Törless iskolaévei) központi alakja köré szerveződve fürkészi az önformálás, az identitáskeresés, az agresszió és a gyöngédség viszonyrendszereit. Az értelmezéstriptichon elvét azonban el kell vetnünk: e szövegek nem megvilágosítani vagy árnyalni készülnek egy architextust, hanem hálózatszerűen továbbszövik, motivikus szálakon indulva tévútra viszik vagy tovább terelik a regényírók által érvényesített beszédmód karakterjegyeit vagy motívumait. Az összeolvasás termékeny lehet ugyan, de sokkal inkább elbizonytalanít, mint megerősít. Ez a leginkább nem is a motívumrendszer vagy egy-egy szólam párbeszédképességén múlik, hanem azon a narratív bizonytalanságon, mely rendszerint nyitva hagyja például a nemiség vagy a karakter behatárolhatóságának kérdéseit. A szöveg ilyen irányú semlegesítése viszont a szöveg mozgékonyságát és az értelmezhetőség olvasati dinamikáját nagyban növelheti.
