Reichert Gábor

Grecsó Krisztián új kötetének alcímét — egy családregény mozaikjai — Nádas Péter 1977-es művére, az Egy családregény végére tett utalásként is olvashatjuk. Pontosabban olvashatnánk, ha magának a szövegnek a felépítése nem inkább a Párhuzamos történetek töredezett struktúrájára emlékeztetne. A 2005-ös nagyregénnyel való kapcsolatot tovább erősíti Grecsó köszönetnyilvánításokkal egybekötött szolgálati közleménye a könyv végén, mely szerint az utolsó, Friss puncs című fejezet torzított formában Nádas-idézeteket tartalmaz — az említett szövegegység közepe táján elbeszélt szexjelenet pedig erősen emlékeztet a Párhuzamos történetek szélsőséges érzékiségére. Nem azt akarom állítani, hogy a Jelmezbál szerzője nádasi babérokra igyekezne törni — hiszen kétség sem férhet a művek közötti stílus-, szándék- és léptékbeli, tematikus és egyéb különbségekhez —, mindenesetre az egymással hol összetalálkozó, hol egymást elkerülő, hol párhuzamosan haladó történetek vagy (a szerző szóhasználatával élve) mozaikok a Párhuzamos történetekhez hasonlóan nem hagyják egykönnyen nyugvópontra jutni az olvasói értelmezést.

Érdemesnek tartom előre jelezni, hogy az Oroszlánkórus fülszövege nem egészen azt ígéri, amire a benne foglalt novellák vállalkoznak, így aki a kötet olvasását a rövid ajánlószöveggel kezdi — gyanítom, így jár el a befogadók nagyjából kilencvenkilenc százaléka —, két és félszáz oldallal később könnyen megvezetve érezheti magát. Az említett paratextus megfogalmazása szerint Dragomán György első novelláskötetének „[t]örténeteit a ritmus élteti, az elbeszélések szereplői zenével győzik le a félelmet és a gyászt, megtanulnak erőt venni a szerelem és a sóvárgás fájdalmán. […] A lendületes történetekben a zene esélyt ad az ellenállásra, segít abban, hogy vállaljuk a sorsunkat, gyerekek legyünk a felnőttek között, vagy otthont keressünk egy idegen országban.” Az itt leírtak valóban jellemzőek a kötetbe felvett harminc elbeszélésnek nagyjából a felére, a „maradékról” — ez a kifejezés is félrevezető, hiszen távolról sem arról van szó, hogy ezek lennének a gyűjtemény gyengébben sikerült darabjai — viszont csak kellő empátiával, helyenként pedig az erős túlértelmezéstől sem visszariadva állíthatjuk, hogy beleillenek a vázolt koncepcióba.

Ahogy a szerző fogalmaz, „[l]eginkább a kronotoposz romjainak, egy képzeletbeli múzeum kiállítási tárgyainak leírókartonjain olvasható önkéntelen kommentároknak” látja a kötetbe felvett írásait, „amelyeket a közös tér és az azonos időszak rendel egymás mellé, s nem egy nagy elbeszélésből való részesedés társadalomtörténet által determinált evidenciája.”

Egy kezemen meg tudom számolni, életemben hányszor jártam a Viharsarokban. Valahogy sosem volt arrafelé dolgom, odavalósi ismerősöm is csak egy-kettő akad, ők viszont már rég nyugatabbra költöztek szülőföldjükről — és ahogy látom, hosszabb távon nem is nagyon tervezik a visszatérést. Az erről a tájegységről szerzett tudásomat — Féja Géza szociográfiája és Závada Pál regényei mellett — szinte kizárólag napjaink fiatal „viharsarki prózájának” köszönhetem: Darvasi Ferenc, Kiss Ottó, Miklya Anna, Szabó Tibor Benjámin és persze Grecsó Krisztián szövegeiben rendre megjelenik a minden provincializmusa, unalma és élhetetlensége ellenére is szeretett Délkelet-Magyarország.

Gyukics Gábor — én legalábbis így látom — nagyon is tisztában van azzal, hogy a hetvenes évek budapesti csöves szubkultúrájáról nem alkotható megbízható kép az általa választott módszerrel. Könyve tudatosan vállalt formátlansága viszont arról is meggyőzi az olvasót, hogy még így is ezzel az eljárással járunk a legjobban, hiszen valószínűleg ekképp menthető át a legtöbb érdemi tapasztalat az utókor számára.

Minden irodalomtörténeti monográfia szerzőjének szembe kell néznie azzal az alapvető kérdéssel, hogy mi legyen az, amit tárgyáról eleve tudottnak feltételez. Más szóval arról kell döntést hoznia, milyen minőségű és mennyiségű ismeretekkel rendelkező olvasónak szánja művét, ami — mondanunk sem kell — nagyban befolyásolni fogja a készülő szöveg szemléletmódját. A magam részéről üdvözlendőnek tartom azt az utóbbi években egyre inkább érzékelhető tendenciát, amely közelíteni próbálja egymáshoz az irodalomtudományos gondolkodást és a szakismeretekkel nem rendelkező, de a magyar irodalommal (vagy akár annak csak bizonyos alkotóival) kapcsolatos kérdésekre fogékony olvasók feltételezett igényeit.

Székely Csaba drámatrilógiájának egyik fontos írói programpontja a napjaink Erdélyéről és erdélyi lakosságáról élő sztereotípiák koncepciózus lebontása. A Bányavidék első darabjának (Bányavirág) főszereplője például csakis a községbe látogató anyaországi televíziós riporterek kedvéért veszi fel székelyharisnyáját és mondja bele a kamerába a dimbes-dombos erdélyi romantikáról szóló maszlagját; a székely furfangot emlegető történetek cáfolataként a Bányavakságban a román rendőr ver át mindenkit, amiért végül az életével kell fizetnie; a Bányavíz perverz papja pedig hiába prédikál a helyi magyar kisebbséget összetartó szolidaritásról, ha azt éppen ő maga gyakorolja a legkevésbé. Súlyos vádakat fogalmaznak meg Székely Csaba kamaradarabjai, azt azonban túlzás lenne állítanunk, hogy az olvasó/néző komolyabb leleplezés szemtanújává válhat általuk: annak feltételezése ugyanis, hogy a határon inneni és túli lakosság még ma is egységesen valamiféle megtestesült népmeseként tekint Erdélyre, ugyanúgy túlzott sarkításnak tűnik, mint maguk a művekben pellengérre állított hamis sztereotípiák. E berögződések némelyike azonban érdekes módon éppen hogy alátámasztást nyer a drámákban: a prototipikus erdélyi magyar férfi kapcsán gyakran emlegetett pálinkásüveg például legalább olyan meghatározó szerepet tölt be mindhárom mű színpadképének kialakításában, mint az asztal vagy a székek. A szerző tehát vállaltan egyoldalú, szigorúan a bemutatott szűk közösség gyarlóságait analizáló látleletet tár elénk a Bányavidékben, amivel azonban nemcsak ennek az elképzelt szűk közösségnek a defektusaira próbálja felhívni a befogadó figyelmét — nagyon is létező társadalmi folyamatok tragikus karikatúráját igyekszik lefesteni általa.