A darab ereje a Tar-regényből átemelt szociográfiai tanulmányhoz illő pontosságú közegábrázolásában rejlik, melyet Mészáros Tibor úgy alkalmazott napjainkra, hogy mit sem veszít relevanciájából és hitelességéből. Az eredeti mű humorából is sikerült sok mindent megtartania, bár a színészek szájából néha erőltetetten szólalnak meg a poénok és ritkán csattannak úgy, mint például Székely Csaba Bánya-trilógiájában, mely az általa ábrázolt közeg és az élethelyzet, de legfőképp a kilátástalanság miatt mutat némi rokonságot a szóban forgó előadással.
A wiesbadeni (korábban bonni, filiáléival frankfurti, mainzi) biennálé lenyűgöző kísérlet volt, hogy képet készítsen egy igazán nagy családról, a színházi kontinensről. Büszkék vagyunk magunkra, földrészünk a kultúra gazdagságáról ismert, sőt e kultúrának bölcsője is, és máig legfőbb letéteményese. Íme, a büszkeségünk, gyakran ismételjük bárkinek, de magunknak is, magunknak talán még többet is. Meglehet, hogy a kínai ipar olcsóbban termel, lehet, hogy Amerika hatékonyabb, de a kultúra, az igazi kultúra csak itt virágzik. Készítsünk vidám portrét a családról, amely e kultúrát szülte és őrzi, és amit úgy hívnak, hogy Európa.
A tánc meghatározza, végigkíséri az életemet, szerencsés vagyok, mert kezdettől fogva azzal tölthetem a mindennapjaimat, amit leginkább szeretek, megtalálom önmagam ebben a tevékenységben. Nagyon hamar, kisgyermekként kerültem kapcsolatba a tánccal. Még a balettintézet előtt jártam tánctanfolyamra a Néprajzi Intézetbe, ahol országos hírű mesterektől tanulhattam. A balettintézet akkor négyévente indított osztályt, és nagy szerencsém volt, mert éppen akkor fejeztem be az általános iskolát, amikor meghirdették a soron következő képzést, így jelentkezhettem az induló néptánc tagozatra. Több mint négyszázan jelentünk meg a felvételin, és mindössze negyvenen kerültünk be. Alkatilag és tánctudásom tekintetében egyaránt alkalmasnak talált a felvételi bizottság. Rendkívül intenzív, koncentrált tanulási folyamat részese lettem, hiszen délelőtt a gimnáziumi oktatás zajlott, délután és szombaton pedig a táncórákon vettünk részt.
A világszerte elismert rendező a Szentpétervári Balti Ház Fesztivál Színházban vitte színre a hamburgi Thalia Theaterben általa már korábban, 2011-ben színpadra állított Shakespeare-tragédiát. Perceval rendezésében a boszorkányok gyönyörű testű, meztelenségüket csak hosszú hajukkal takaró fiatal lányok, akik lassan, már-már kínosan lassan jelennek meg egymás után a színpadon, hajlott derékkal, hajukat a földön húzva, és így foglalják el a helyüket az aszimmetrikusan felfüggesztett, egyedüli díszletelemként szolgáló, az egész színpadon keresztbe érő hatalmas csöveken vagy azok mellett. Az egyébként szinte teljesen üres, sejtelmesen megvilágított térbe a többi szereplő is hasonló lassúsággal lép be és foglalja el helyét, hogy először és utoljára, mint egy tablóképen, együtt lássuk őket. A darabhoz képest kevesebb szereplő (egyedül a boszorkányokból van több) és a játékidőhöz képest igencsak hosszúra nyújtott bevezetőből azonnal sejthető, hogy Perceval nem ragaszkodik a mű minden egyes sorához, ahogy szereplőjéhez sem, és alaposan megnyirbálja az egyébként is rövid darabot.
Mihályi Gáborral beszélget Ménesi Gábor
Fátyoltáncát járja a kortárs magyar operajátszás. Néhanapján megmutat magából valamit sejtelmesen, ébresztgeti a lelket, vágyja az egymásra találás perceit, az együtt-érzés felismerését, átérzését valami nehezen megfogható, nevezetesen mai, élő és eleven egységnek a szerző(k) és a publikum között, amit — mint a hangzó zenében — a harmóniák együttállása lehet képes közvetíteni. Majd az egy-egy bemutató ritka pillanatát követő csöndben, amikor az utolsó hang is lecseng, váratlanul nekünk szegezi a kérdést: eljött-e már az a pillanat, észből, szívből, érzékenységből, kíváncsiságból összegyúrva összeállt-e már az az összhang, ami az élő operaszerzőt összemérhetővé teheti a műfaj halott klasszikusaival, a dallamok virtuózaival, akiknek halhatatlan művei generációról generációra változatlan hangzásbeli élményként hagyományozódnak tovább? Létrejött-e, egyáltalán létrejöhet-e egy új pálya, új trend, amely a tradíciókkal párhuzamosan haladva a közösséget (közönséget) a napjainkban születő zenedrámák mellé állítja?
Alkésztisz és Admétosz mítosza több változatban is él, a hitvesi önfeláldozás történetének legismertebb formája Euripidész első fennmaradt műve, az i. e. 438-ban keletkezett Alkésztisz. Az Alkésztisz már műfajilag is nehezen besorolható. Szatírjátékként maradt fenn, ennek ellenére az irodalomtörténészek többsége amellett érvel, hogy ez a besorolás valószínűleg egy Euripidész korabeli elírás vagy félreértés eredménye, és inkább tragédiának tartják, annál is inkább, mert a halál a központi témája. Némelyek a hagyományos tragédia/komédia/szatírjáték besorolás helyett a hármat ötvöző, de azokon túlmutató műfaj születését vélik felfedezni az Alkésztiszben. A Székely Csaba által átírt, Sorin Militaru rendezésében színpadra állított darabban mindhárom említett műfaj elemei felellhetők, ami jól reflektál a több ezer éves műfaji dilemmára. Annak ellenére, hogy megmaradt a halál és az áldozathozatal mint központi motívum, a végkicsengését tekintve pedig nem férhet kétség ahhoz, hogy tragédiát látunk, a darab első felében a Székely Csabától már megszokott csattanós párbeszédek többször is hangos nevetésre ingerelik a közönséget. Székely a védjegyévé vált jellegzetes humorát jó arányérzékkel és kellő visszafogottsággal csempészi bele az ókori görög drámába. Az eredmény egy modern hangvételű, de mégis örök érvényű igazságokat és évszázados erkölcsi dilemmákat hordozó átirat Székely Csaba diszkrét, de jól felismerhető kézjegyével. Az átirat humora azért is működőképes, mert Militaru a jelenbe helyezve, egy modern családot (erre nemcsak a ruhák, de a gyerekek kezében lévő fényképezőgép és mobil eszközök is utalnak) mutat nekünk a színpadon, ami nagyobb mozgásteret biztosít az írónak, így a poénok véletlenül sem lógnak ki a színre vitt miliőből.
Kevesen hiszik el, hogy a társulat életben tartása, menedzselése, magas szintű működtetése, újabb és újabb kihívásoknak való megfeleltetése, új utak keresése, különböző partnerek felkutatása egész embert kíván, állandó készenlétet igényel, és önmagában alkotásnak tekinthető. A közönséggel nemcsak konkrét darabok segítségével teremthetek kapcsolatot, hanem a társulaton keresztül, annak a transzcendens állapotnak köszönhetően, amelyben az előadók a színpadon léteznek.
Magyarkanizsa világa rendkívül erősen hatott rám, nemcsak kulturális sokszínűségével, hanem egzisztenciális mélyrétegeivel, az ottani emberek, sorsok megismerésével. Sajátos létezésmódjuk és világfelfogásuk, illetve az a tudat, hogy én is közéjük tartozom, markánsan rányomta bélyegét szemléletemre. Később éreztem meg igazán ennek fontosságát, amikor Budapest érintésével Franciaországba mentem, beindítottam a saját csoportomat, és alkotni kezdtem. Első előadásaim erős szálakkal kötődtek Délvidékhez. A Pekingi kacsa személyes létélményemre támaszkodott, a kanizsai színház lehetőségét vagy lehetetlenségét próbáltam megfogalmazni a darabon keresztül. A hét rinocéroszbőrben nagyapám figuráját rajzoltam meg. A Comedia tempio megalkotását Csáth Géza novellái inspirálták, a bácskai archetípust állítottam a darab középpontjába. Az Orfeusz létráiban Tolnai Ottó költői világát jelenítettem meg a színpadon.
Mindegy, hogy tényszerűen mi volt a Miskolci Nemzeti Színház indoka arra, hogy egy évadon, sőt két hónapon belül két különböző rendezésben, két különböző játszóhelyen mutassa be Anton Pavlovics Csehov Sirály című művét, és mindegy, hogy mi volt a célja vele. Mert ez a gesztus akarva vagy akaratlanul, de a színház lényegéről, a színházértés és ‑befogadás alapjairól beszél; arról, hogy az előadás egyáltalán nem csak a színdarab színpadra állítása, hanem az írott szövegnek, a rendező arról alkotott képének, a színészek saját és egyéni hozzáállásának (értelmezésének), és a vizualitásért, kivitelezésért felelős művészek lényegi hozzájárulásának összessége. (És akkor olyan kevésbé megfogható dolgokról, mint az adott este működése az aznapi közönség látható-érezhető-érzékelhető reakcióinak függvényében, még nem is ejtettünk szót.) Ennek a gondolatnak a tudatosítása a színházszerető közönség körében hosszú távon túlbecsülhetetlen hatással bír a színház fejlődésére — már csak azért is, mert egy „a Rómeó és Júliát már láttam iskolásként, minek nézném meg újra”, vagy egy „a Tótékat ismerem, láttam Latinovitscsal, tehát ez a bemutató nem érdekel” olyan béklyó a rendezők kezén, amely korlátozza a művészi szabadságot. És mert egy darabot, rendezést, játékot, díszletet egyaránt értékelni tudó nézőközönség törvényszerűen „vájtfülűvé” válik, és kevésbé lesz elutasító — hogy Trepljov szavait idézzük — az új formákkal szemben.
