Délvidékről indult, Magyarkanizsán született. Hogyan hatott önre és mennyiben határozta meg művészi készülődését, pályaválasztását az ottani miliő? Hogyan kísérik el máig azok a hatások, amelyeket otthon magába szívott?
Magyarkanizsa világa rendkívül erősen hatott rám, nemcsak kulturális sokszínűségével, hanem egzisztenciális mélyrétegeivel, az ottani emberek, sorsok megismerésével. Sajátos létezésmódjuk és világfelfogásuk, illetve az a tudat, hogy én is közéjük tartozom, markánsan rányomta bélyegét szemléletemre. Később éreztem meg igazán ennek fontosságát, amikor Budapest érintésével Franciaországba mentem, beindítottam a saját csoportomat, és alkotni kezdtem. Első előadásaim erős szálakkal kötődtek Délvidékhez. A Pekingi kacsa személyes létélményemre támaszkodott, a kanizsai színház lehetőségét vagy lehetetlenségét próbáltam megfogalmazni a darabon keresztül. A hét rinocéroszbőrben nagyapám figuráját rajzoltam meg. A Comedia tempio megalkotását Csáth Géza novellái inspirálták, a bácskai archetípust állítottam a darab középpontjába. Az Orfeusz létráiban Tolnai Ottó költői világát jelenítettem meg a színpadon.
Kanizsa után Újvidék lett a következő állomás, ahol az Iparművészeti Szakközépiskolában grafikát tanult.
Mozgalmas, inspiráló szellemi-kulturális közeg fogadott Újvidéken. Megismerkedtem a nagy hatású Új Symposion folyóirattal és a köré csoportosuló alkotókkal, többek között Domonkos Istvánnal és Tolnai Ottóval. Ezen kívül rendszeresen eljártam az Ifjúsági Tribün rendezvényeire, zenei estekre és kiállításokra.
A hetvenes évek végén Budapestre jött, elsősorban azért, hogy képzőművészeti ismereteit gyarapítsa. Mi vezette az előadóművészethez, a színházhoz?
Eleinte leginkább a képzőművészet és a zene érdekelt, gyakran megfordultam a Kassák Klubban. Ott ismerkedtem meg Szabados Györggyel, aki éveken keresztül vezette kortárs zenei műhelyét. Korábban Újvidéken nem találtam meg azt a színházi közeget, amely otthonos lehetett volna számomra. Szerencsémre vagy szerencsétlenségemre egy-két gyengébb előadás elvette a kedvemet a színháztól. Olyan élményre volt szükségem itt, Budapesten, ami újra felkeltette bennem az érdeklődést, és megmutatta, hogy a színházban is lehet kortárs eszközökkel feszegetni a határokat.
Melyek voltak ezek az élmények?
Kőszínházakba is jártam, de leginkább a Szkéné előadásai hordozták azt a szemléletet, azokat a formai és nyelvi eszközöket, amelyek közel álltak hozzám. Elsősorban a Stúdió „K” darabjaira, a Leonce és Lénára és a Woyzeckre, valamint Jeles András alkotásaira gondolok. Közben megmártóztam a pantomimben, ami akkoriban azok számára jelentett tanulási és fejlődési lehetőséget, akik mozgással akartak foglalkozni.
Hogyan lépett kapcsolatba M. Kecskés Andrással és a Corpusszal?
A Közgazdasági Egyetemen volt egy stúdió, ahol M. Kecskés András tartotta az óráit. Egyik diáktársam gyakran megfordult ott, és mivel kíváncsi voltam, én is elkísértem. Az lett belőle, hogy egyszer csak a színpadon találtam magam, s elkezdődött valami, ami több mint harminc éve fogva tart. András rögtön felismerte, hogy van tehetségem a mozgáshoz, és erre engem is rávezetett.
Ezen túl milyen hatással volt önre az ottani közeg, és mit lehetett M. Kecskéstől megtanulni?
Nagyon alapos és tiszta technikára épült az ő módszere, amelyen keresztül testtudatra ébresztett, és igényes, precíz, finom hozzáállást sajátítottam el a Corpusnál töltött időszakban. Meghatározó volt ez a tapasztalat, viszont hamar rájöttem arra, hogy a pantomim mint formanyelv számomra eléggé korlátozott. Eszköztárát könnyen elsajátítottam, és úgy éreztem, mindez kevés ahhoz, hogy magamat igazán megmutassam. Éppen ezért először más technikák felé nyitottam, majd pedig egyre inkább próbáltam a saját stílusomat kialakítani. Ehhez meg kellett szabadulnom azoktól a kódoktól, amelyek a különböző formanyelvek használata során rögzültek bennem.
Úgy tűnt, hogy erre Magyarországon nincs mód, és szűkösnek bizonyult az itteni létezés?
Igen. Tisztán láttam, hogy itthon nem lett volna lehetőségem a továbblépésre. Mivel jugoszláv állampolgár voltam, nem kellett disszidálnom, viszonylag könnyen Franciaországba utazhattam. Sokat tanultam Marcel Marceau-tól és Eugene Decraux-tól, megismerkedtem a kortárs tánccal, aminek létezéséről addig nem tudtam, és ez megdöbbentő felfedezés volt számomra. Elindultam ebbe az irányba, képeztem magam, újabb mozgástechnikákat sajátítottam el, és csatlakoztam különböző együttesekhez táncosként.
Öt év alatt jutott el a saját társulat létrehozásáig. Hogyan fogalmazódott meg önben ennek igénye?
Abban biztos voltam, hogy kizárólag előadóként nem találom meg, amit keresek, nem tudok kiteljesedni, és hamar megfogalmaztam magamban, hogy saját csoportot szeretnék alakítani. A megvalósítást azonban halogattam egy ideig, mert úgy éreztem, nem vagyok elég érett és felkészült, mígnem megszületett a Pekingi kacsa ötlete, magam köré gyűjtöttem az előadókat, és összeraktuk a darabot. Onnantól nem volt megállás.
Hogyan talált rá az alkotótársakra?
Párizsi művészekből és magyar előadókból raktam össze a Jel Színházat. Említettem, hogy több együttesben dolgoztam táncosként, s az ottani találkozások alapozták meg a közös munkát. Közben visszajártam Budapestre, tartottam itt órákat, próbáltam átadni a kinti tapasztalataimat, és felfigyeltem néhány fiatalra, köztük Hudi Lászlóra, Sárvári Józsefre, Szakonyi Györgyre és Rókás Lászlóra, akiket meghívtam, ők pedig szívesen csatlakoztak a csapathoz.
Honnan ered az elnevezés?
Éppen Hudi Lászlóval beszélgettünk egyszer arról, hogy nevet kellene adnunk a formációnak. Egy kávéházban különböző ötleteket írtunk fel egy papírra, és végül a Jel Színházat éreztük leginkább találónak. Véletlenszerűen döntöttünk, de a mai napig úgy érzem, pontosan kifejezi azt a szemléletet, amely mentén dolgozunk.
Visszatérve a Pekingi kacsához, mit próbált megfogalmazni abban az előadásban?
Úgy született meg a darab, hogy elmeséltem a többieknek bizonyos gyermekkori élményeimet, amelyek akkor erősen foglalkoztattak. Kanizsán egy birkózókörbe jártam, és — mivel az edzőterem a régi színház épületében kapott helyet — az egykori színpadon küzdöttünk, vagyis elmondhatom, hogy birkózóként léptem először színpadra. Ugyanott adta elő a kanizsai amatőr színtársulat a Csárdáskirálynőt, és csak később tudtam meg — Tolnai Ottó is írt erről —, hogy többen öngyilkosok lettek a szereplők közül, vagyis képtelenek voltak lelépni a színpadról. Történetük azóta mítosszá vált Kanizsán, s ezen keresztül akartam beszélni arról, hogy egy előadás drámai ereje hogyan tudja kibillenteni lelki egyensúlyából a benne játszókat.
Az előadást hazahozták, sőt Magyarországon került sor a bemutatójára is. Milyen volt a darab nézői és szakmai fogadtatása?
Akkor nem volt időnk lemérni, inkább évekkel később tudatosodott bennem, hogy nagyon erős hatást váltott ki az előadás a nézők körében. Nem véletlenül, hiszen új színt hoztunk a magyarországi palettára. Kinti tapasztalataim segítettek abban, hogy megtaláljam a formát, és a magam számára érvényesen tudjam ötvözni a délvidéki alapanyagot és a nyugat-európai hatásokat. Ha itthon maradtam volna, mindez nem sikerül, ebben biztos vagyok. A szakma akkor még nem követett bennünket. A Comedia tempio volt az első darab, amire a kritikusok felfigyeltek, és több recenzió illetve interjú jelent meg róla. Később is rendszeresen jöttünk Budapestre, és főleg a Francia Intézet segítségével tudtuk bemutatni a kint készült darabjainkat.
Valahol arról beszélt, hogy A kormányzó halála különösen fontos állomás volt a pályáján. 1989-es darabról beszélünk, amelyben mintha tágabb perspektívába helyezte volna a délvidéki élményanyagot.
A kormányzó halálában nyitottam a kárpát-medencei régióra, a közép-kelet-európai létezés gúzsba kötöttségét akartam megfogalmazni és azt, hogyan lehetne ebből kiszabadulni. Szabados György és Kodolányi Gyula szerzői közreműködésével hoztuk létre a misztériumjátékot, melynek bemutatója egybeesett a Vasfüggöny leomlásával, ami euforikus érzéssel töltött el mindannyiunkat. Amikor elkezdtünk dolgozni a darabon, még nem tudhattuk, hogy a mélyben megmozdultak bizonyos erők, de belül talán éreztük a változást.
Hogyan látja ma visszatekintve, mikorra formálódott ki, és melyik előadásban mutatkozott meg először markánsan az a stílus és színpadi nyelv, amely az óta is a Jel Színház alkotásainak sajátja?
Talán azért is vártam annyit a bemutatkozással, mert addig nem akartam saját kreációval a közönség állni, amíg nem tisztáztam magamban, hogy miféle formanyelven és milyen stílusjegyeket alkalmazva tudnék önmagam számára elfogadható módon és hitelesen megszólalni. Ma visszagondolva úgy veszem észre, hogy már a Pekingi kacsában erősen és tisztán leraktam az alapokat, melyekre a következő előadások épülhettek, s bár folyamatosan csiszolok a kifejezésmódomon, nem kellett stílust váltanom a mögöttem hagyott évtizedekben.
Mi tudható a munkamódszerről? Megragadható-e, hogy általában mi kell ahhoz, hogy egy impulzusból, ötletből előadás szülessen? Mi az, ami egyáltalán darabbá párolódhat?
Ez az egyik legegyszerűbb és legkézenfekvőbb kérdés, mégis olyan belső titok veszi körül a műalkotás megszületését, hogy szinte lehetetlen megválaszolni. Voltaképpen bármi alapanyaggá válhat, hiszen minden impulzust befogadok, elraktározok és átlényegítek. Mivel sokat turnézunk, gyakran töltöm az időmet utazással, megfordulok különböző városok kávéházaiban, ahol zajlik az élet körülöttem, megfigyelem az embereket, a különböző szituációkat, közben jegyzeteket készítek, amelyek előbb vagy utóbb, sokszor nem is tudatosan, beépülnek valamely előadás bizonyos jelenetébe vagy mozgássorába.
A jegyzetek nyomán elkezdődik a gondolkodás, a felkészülés fázisa. Mikor jön el az a pillanat, amikor ténylegesen beindul az előadás alkotófolyamata, és mit tár ilyenkor a művészek elé?
Már a turnék alatt felmerülhetnek bizonyos ötletek, motívumok a készülő darabhoz kapcsolódóan, vagyis már ekkor elkezdődik egyfajta párbeszéd köztem és az előadók között, mozgásba lendül az alapmatéria, amiből később összeállhat valami. Ezzel együtt akkor kezdünk intenzíven foglalkozni az előadással, amikor bemegyünk a próbaterembe, és megadok bizonyos kiindulópontokat, felvázolom az alapproblémát. A bemutatóval sem zárul le a munkafolyamat, hiszen az előadás állandóan alakul, az is előfordul, hogy csak később találunk rá bizonyos megoldásokra, és egy-egy felbukkanó motívum vagy téma új kapukat nyithat meg előttünk.
Viszonylag erős az a koncepció, amellyel előáll a próbafolyamat kezdetén, vagy pedig közösen alakítják a darabot? Milyen kiindulópontokat ad jellemzően, s aztán mennyit tesznek hozzá az előadók?
Nem alakítok ki zárt koncepciót, már csak azért sem, mert magamnak is meg akarom hagyni annak lehetőségét, hogy a munkafolyamat során fedezzem fel a lényegi kérdéseket. Már pályám elején rájöttem, hogy bármennyire is előkészítem a darabot, a színpad mindig megkérdőjelezi, vagy radikálisan fel is rúghatja az elképzeléseimet. Szükségem van viszont egyfajta vázra — általában csontváznak nevezem —, amit a próbafolyamat kezdetére felállítok, de a húst, a szöveteket és az izmokat a próbák során közösen rakjuk fel. Ha nem így történne, úgy érezném, hogy pusztán illusztrálom mindazt, ami a jegyzeteimben körvonalazódik. Sok nyitott felületet hagyok önmagamnak és az előadóknak, elvárom tőlük, hogy kreatív módon vegyenek részt az alkotófolyamatban, és beépül a darabba az ő világuk és látásmódjuk. Kollektív munkáról beszélhetünk tehát, de az előadás felelőssége engem terhel, éppen ezért a végső formát mindig én határozom meg, valahogy úgy, mint a kertész, aki lenyesegeti a fáról az oda nem illő hajtásokat.
Az előadók részéről milyen hozzáállás, szellemi, érzelmi, fizikai készenlét szükséges ahhoz, hogy termékenyen együtt tudjanak működni önnel, és maguk is kiteljesedjenek a közös munkában?
Mindenképpen nyitottnak, kreatívnak kell lenniük, hiszen olyan előadókkal nem tudnék dolgozni, akik karba tett kézzel várják az instrukciókat. Munkamódszerünk annyiban sajátosnak mondható, hogy magam is játszom a darabjaimban, éppen ezért ugyanazokat az elvárásokat fogalmazom meg az előadóknak, amelyek rám is vonatkoznak. Próba közben kölcsönösen figyelünk egymásra, ilyenkor a verbális kommunikáció háttérbe szorul, a tánc, a mozgás nyelvén adunk jelzéseket egymásnak, miközben én is keresem a saját megoldásaimat, küszködöm az anyaggal. Az előadók tükröt tartanak elém, gyakran ők ébresztenek rá, hogy rossz irányba indultam el, s nem a legjobb megoldást választottam.
Említette, hogy a próbafolyamat lezárulásával sincs minden esetben kész az előadás. Mennyit változnak a repertoáron tartott vagy felújított előadások a korszak sajátosságaihoz igazodva? Gondolok itt például a közel két évtizede bemutatott Woyzeckre, amely más helyzetre reflektált születése pillanatában, miközben éppen olyan aktuális lehet ma is.
Eddig azt vettem észre, hogy formailag sosem nyúltam a darabjaimhoz. Mindig a soron következő alkotásban próbáltam korrigálni mindazt, amivel korábban elégedetlen voltam. A darabok mikrostruktúrája viszont sok tekintetben változik, hiszen a különböző részleteket állandóan csiszolom, és elvárom az előadóktól is, hogy mindig keressék a részletekben rejlő újabb és lehetőleg jobb megoldásokat. Ettől válik igazán élővé a darab, és ezért tudjuk például a Woyzeck valamennyi előadását húsz év után is kihívásként megélni, és úgy játszani, mintha a premieren lennénk.
Darabjai nem irodalmi alkotások adaptációjaként jönnek létre, mégis fontos inspirációt jelentenek bizonyos szerzők művei. Kafka, Büchner, Borges, Csáth Géza és Tolnai Ottó neve jut hirtelen eszembe. Hogyan épülnek be szövegeik, szellemiségük az előadásokba?
Ez nyilván az alkatomból fakad, ugyanis már gyermekkoromban az irodalom, a könyvek bűvöletében éltem, s a felkészülés folyamatában ma is meghatározó az olvasmányokhoz kötődő belső meditáció. Az említett írókkal egyfajta néma párbeszédet folytatok, s a magam kérdéseire is választ keresek rajtuk keresztül. Belső alkímia kérdése, hogy az olvasmányélmények miképpen alakulnak át bennem, és milyen gondolatokat, képeket, szituációkat indukálnak. Sokat jegyzetelek, majd a felhalmozódott anyagot lebontom, átlényegítem konkrét szituációkká, és azokat elemezni kezdem. Ahogy a próbák beindulnak, becsukom a könyveket, félreteszem a jegyzeteket, s életre kel egy másik anyag, amely reflektál az irodalmi szövegre, de egy idő után szuverén alkotássá terebélyesedik, és a próbafolyamat utolsó fázisában a színpadi anyaggal folytatott dialógus válik elsődlegessé. Mivel folytonosan költői formákat keresek, nagyon fontos az általános irodalmi anyagon belül a líra mindennapos jelenléte az életemben. Mostanában erősen hat rám Paul Celan költői világa, de ez esetben már nem olyan szoros a kapcsolat, mint volt annak idején Borges vagy Kafka esetében. Inkább távolról szűrődik be ez a lírai látásmód, és komoly kihívást jelent számomra, hogyan lehet a színpadon hitelesen megszólaltatni egy kikristályosodott költői nyelvet és formát.
Gondolom, hasonló problémákat vetett fel Tolnai Ottó versciklusa, a Wilhelm-dalok színpadi megjelenítése is. Az indító közeg azonossága, a délvidéki, magyarkanizsai miliőhöz való kötődés erős kapocs, bár önmagában nem minden esetben vezet termékeny társalkotói együttműködéshez. Az önök esetében minek köszönhető ez? Hogyan inspirálják egymást?
Ehhez szükséges egyfajta kölcsönös ráérzés, illetve egymás megbecsülése. Évtizedek óta baráti és szabad szellemi társalgás köt össze bennünket, gyakran járunk műtermekbe és kiállításokra, vagyis érdekes módon főként az irodalom és a színház közötti határmezsgyén a képzőművészet jelent közös pontot számunkra. Hasonlóan látjuk a világot, és próbáljuk átértelmezni, ami körülvesz bennünket, csupán az eszközeink mások. Pályánk majdnem úgy halad egymás mellett, mint egy párhuzamos sínpár. Az Orfeusz létrái esetében különös és mély munkakapcsolat alakult ki közöttünk, olyannyira, hogy Tolnai többször kijött Párizsba, eljárt a próbákra, és ott írta tovább a ciklust. Bár azóta nem született új közös darab, kapcsolatunk továbbra is él. Tavaly pedig Bicskei Istvánnal ismét összehoztuk a Wilhelm-dalokat, ezúttal kamara jellegű formában szólalnak meg a versek.
A képzőművészetet említette, s úgy tűnik számomra, mintha ez a látásmód újra hangsúlyt kapna alkotói világában.
Pályám újabb periódusában, amely néhány éve kezdődött, valóban visszatértem a festői attitűdhöz, amit egy ideig háttérbe szorítottam, és főként a tájélmények átlényegítése foglalkoztat. Ennek tapasztalatából született Az utolsó tájkép, amelynek világát a Tájkép vihar után című darabban gondoltam tovább, s jelenleg a harmadik változaton dolgozom Az ismeretlen tájkép címmel. Újabb verziót kívánok létrehozni az említett motívumra, visszatérek kanizsai élményeimhez, és az ottani művészbarátaim, Dobó Tihamér és Kovács Antal figuráján és életművén keresztül ismét szembesülök azzal a nagyon erős létélménnyel, ahogyan az ember a táj, a természet részévé válik.
Hollók című darabja volt az első, amit igazgatóként bemutatott a Trafóban. Abban közvetlenül megjelenik a rajzolás mint aktus, hiszen madárfigurákat rajzol a színpadon. Mi hívta életre, milyen élményből született meg az előadás?
A színházi létezés paradoxonait érinti az előadás, hiszen többéves, szerteágazó kutatómunka eredményeként is születhet darab, de egyetlen pillanatnyi élményből is kibontható. A Hollók esetében ez utóbbi történt. Néhány évvel ezelőtt Japánban egy színház tetőteraszán improvizáltam magamban, amikor egy holló leszállt mellettem, s az árnyékunk sajátos módon egymásra vetült. Ez a találkozás olyan erővel hatott rám, hogy rögtön megjelent előttem az előadás víziója. Tanulmányozni kezdtem, majd utánozni próbáltam a madár viselkedését, mozgását, különösen a földet érés pillanata érdekelt. Megfigyeléseimet vizuális képekké, illetve mozgássá formáltam, s mindezt igyekeztem zenei kompozícióba illeszteni. Fel akartam vállalni, hogy a vizuális mű létrehozásának folyamata, a rajzolás gesztusa beépüljön a színpadi alkotás formanyelvébe, s ezáltal is tartalmat kapjon a belső átalakulás folyamata.
Hogyan dolgoztak a zenei anyagért felelős Szelevényi Ákossal? Miképpen gondolkodtak az élő zene és a mozgás összesimításáról?
Számomra mindig meghatározó az előadás zenei struktúrája, a színpadi formát elsősorban zeneileg próbálom átélni. Szelevényi Ákos zenéjével termékenyen ötvöződik a saját mozgásanyagom, illetve az általam megálmodott vizuális jelek világa, s ezzel eredeti, ám mégis kézenfekvőnek tűnő színpadi atmoszféra születik. Ákossal közös nyelvet beszélünk, esztétikai és szellemi értelemben egyaránt ugyanabban a burokban érezzük magunkat. Nélkülözhetetlen, hogy a zenész is rendelkezzen színházi vénával, tisztában legyen a színpad törvényszerűségeivel, hiszen ettől teremtődik meg a harmónia, az ozmózis. Szelevényi maga is az előadás szereplőjévé válik, még akkor is, ha a színpad periférikus részéről támogatja a vizuális kompozíciót. Jelenleg formálódó darabomban, Az ismeretlen tájképben továbbgondolom mindezt, és a zenészeket igyekszem jobban beemelni a színpad terébe, még inkább az előadás részévé tenni, a táncosok pedig közöttük mozognak. Az így létrejövő közös térben zenész és táncos gesztusa egyaránt más értelmet és más minőséget kap.
Előadásaira kezdettől fogva jellemző, hogy nem szeparálja el egymástól a különböző kifejezési formákat, műfajokat, eszközöket (tánc, mozgás, zene, ének, beszéd, képzőművészet stb.), sokkal inkább ezek összehangolását, egységbe rendezését kívánja megvalósítani. Milyen szemlélet, ha úgy tetszik, ars poetica húzódik emögött?
A képzőművészet felől érkeztem, és a zenei világhoz szintén erősen kötődtem, hiszen már fiatal koromban is zeneműveket elemeztem, hangversenyekre jártam. Mindez arra predesztinált, hogy ne önmagukban szemléljem a kifejezési formákat, hanem a vizualitás, a mozgás, a zeneiség, később a verbalitás összekapcsolásának lehetőségeiben gondolkodjam. Ezt próbáltam körüljárni az elmúlt negyedszázadban, és ez foglalkoztat ma is, de hozzáteszem, hogy újabban sokat gondolkodom a szöveges matériák hangsúlyosabb jelenlétén.
2012 szeptemberében vette át a Trafó irányítását. Mi ösztönözte a pályázat benyújtására, különösen a huzavona után, amely a pályáztatást korábban kísérte?
Már azt megelőzően egyre komolyabban fontolgattam hazatérésemet, próbáltam minél több időt itthon tölteni, hogy kiismerjem a hazai viszonyokat, miközben folytattam tovább a kinti munkát. A visszatérés első állomása lett a Trafó. A magyar színházi struktúra sajátosságaiból fakad, hogy mindig abba kell kapaszkodni, amit éppen ajánlanak. Én ezt a lehetőséget tudtam megragadni.
Nem riasztották vissza a körülmények? Nem tartott az esetleges támadásoktól, vagy akár a politikai felhangoktól?
Hamar tisztán láttam bizonyos kérdésekben, de nem vagyok ijedős, nem futamodtam meg, és most már belülről, a Trafó szemszögéből mérem fel a viszonyokat, benne a kőszínházi és a független szféra helyzetét. A saját működésemet csak függetlenként tudom elképzelni, azzal az alkotói szabadsággal, amihez Franciaországban szoktam, és ezt próbálom itthon felépíteni. Nem tudok túl sok kompromisszumot bevállalni ahhoz, hogy nyugodtan tudjak dolgozni.
Meglepte az erőteljes megosztottság, ami Magyarországon tapasztalható?
Igen, és ez mély szomorúsággal tölt el. Úgy látom, a színházat és a kulturális szférát túlságosan megfertőzi az aktuálpolitika, ami semmiképpen sem generál egészséges és nyugodt légkört. Arra lenne szükség, hogy ebből közös erővel és akarattal kilépjünk, és kizárólag a műveken keresztül mondjunk véleményt az alkotókról, nem pedig a vélt vagy valós politikai hovatartozásuk alapján hozzunk ítéletet. Jelenleg azonban ez a helyzet, amit elfogadni nem tudok, de kénytelen vagyok beletörődni, mert tudom, hogy egyik napról a másikra nem lehet megváltoztatni.
Mindazt, amiről beszél, leképezték a Trafó körüli történések?
Bizonyos értelemben igen, de ezen már túl vagyunk, és úgy látom, mára kioltódtak a feszültségek, és a művekre, az alkotómunkára tudunk koncentrálni. Ezt sikerként könyvelem el, mint ahogy azt is, hogy senki nem erőltette rám az elképzelését a fenntartó részéről a Trafó irányításával kapcsolatban, és maradéktalanul elfogadták a koncepciómat. Annak lényege egyetlen szóval a folyamatosság, vagyis erős szálakkal kívánok kapcsolódni az elődöm által megkezdett munkához. Emiatt is örülök, hogy Szabó György elfogadta a felkérésemet, és segíti a munkámat.
A kinevezése körüli nyilatkozataiban nem esett szó erről, sőt, kifejezetten azt mondta, fel sem merült, hogy Szabó Györggyel együtt dolgozzanak.
Nézze, állandó kapcsolatban voltam vele, de először meg kellett értenem, hogy min ment keresztül, és tisztázni kellett, hogy szándékában áll-e a visszatérés, vagy más irányba akar tapogatózni. Miután egyértelművé tette, hogy szívesen segítené a munkámat, először tanácsadó lett, s miután ezt nem vétózták meg, menedzser-igazgatóként találta meg újra a helyét.
Hogyan tudnak együttműködni? Milyen a munkamegosztás önök között?
Mivel tizenhárom éven keresztül vezette az intézményt, a csapat őhozzá szokott, és azzal, hogy a szekér visszakerült a régi kerékvágásba, nem veszítettünk időt. Szabó György és közvetlen munkatársai a szervezéssel és az előadások lebonyolításával foglalkoznak. Nekem így sokkal több időm jut a művészi munkára és a színpadi történésekre. Másrészt pedig a külföldi kapcsolataimat igyekszem a Trafó javára fordítani.
Akik Szabó tevékenységét bírálták, leginkább azt kifogásolták, hogy kizárólagosságra törekedett, csak az ő ízlése érvényesült, és a magyar együttesek kevesebb lehetőséget kaptak. Ezen próbál változtatni?
Szinte bele sem kell avatkozni, mert a helyzet és az idő magától alakítja mindezt. Úgy veszem észre, hogy most éppen megfordult ez a tendencia, és egyre több magyar előadás kerül a Trafó műsorára. Nemrégiben megnyílt a Jurányi Inkubátorház, s bármilyen nehéz a függetlenek helyzete, újabb izgalmas közeg teremt lehetőséget arra, hogy alkossanak, a Trafó pedig figyelemmel kíséri tevékenységüket. Változatlanul az a célunk, hogy a helyi színházi kultúrát a világszínházi törekvésekkel szembesítsük. Említettem, hogy sokat turnézunk, sok fesztiválon vagyunk jelen, és így sok előadást látok élőben, ami segít eldönteni, mely produkciókat érdemes az itteni közönség elé tárni.
Feltehetően ebben a tekintetben az anyagi lehetőségek is határt szabnak.
Igen, sajnos emiatt szelektálnunk kell, hiszen a legtöbb előadás túl drága ahhoz, hogy a Trafóban bemutathassuk. Nem akarok azonban mindent azzal magyarázni, hogy több pénzzel könnyebb lenne, mert akkor leegyszerűsíteném a problémát. Lehetőségeinkhez képest értékes előadásokat tudunk behozni külföldről, és figyelemre méltó produkciókat tudunk segíteni itthon is.
Mostanra már túl van egy teljes szezonon, s második évada vége felé közelítünk. Mi az, amit sikerült megvalósítani a rövid távú elképzelésekből? Úgy alakult minden, ahogy tervezte, vagy bizonyos illúziókkal kénytelen volt leszámolni?
Is-is. Ez az idő jórészt elég volt arra, hogy megismerjem, kik, hogyan, milyen körülmények között dolgoznak. Szembesülnöm kellett azzal, hogy a változás csak hosszabb folyamat eredményeként valósulhat meg, nem lehet erőltetni. Közös érdekünk, hogy el tudjuk helyezni, hol tart ma a magyar előadóművészet, melyek azok a problémák, amelyek évtizedek alatt felhalmozódtak és megoldatlanok maradtak. Ehhez nélkülözhetetlen a kollektív figyelem, az önkritika és a nyitottság. Nagyon sok munka vár ránk ezen a téren. Nem várhatjuk kívülről a megoldást, ha képtelenek vagyunk félretenni a sérelmeket, és nyitni egymás felé, hogy valódi párbeszéd alakuljon ki közöttünk.
A tervezett műhelymunkákhoz elengedhetetlennek tartotta a tér átalakítását. Ez hol tart most?
Továbbra is várat magára. Bár a pince átalakítása után rendelkezünk egy kamarateremmel, a raktár és a próbaterem kérdése nem oldódott meg. Jelenleg a lakásomon próbálok, és a saját pénzemből bérelek raktárhelyiséget, ahol a kellékeinket tárolhatjuk. Nem várom el, hogy ajándékba adjanak bármit, először nekem kell bizonyítanom a munkámmal, a darabjaimmal, és arra kérhetek támogatást, amit letettem az asztalra.
Ami a műsorpolitikát illeti, hogyan hozhatók egyensúlyba a kísérletező-újító, formabontó előadások és a közönségbarát törekvések? Azért is érdekes ez, mert nem tagadhatjuk le, hogy minden este minél inkább meg kellene tölteniük a nézőteret ahhoz, hogy bevételt tudjanak produkálni.
Az itthoni színházi struktúrának éppen az az egyik gyenge pontja, hogy csak a nézőszámmal mérik a színházak sikerességét, márpedig ez nem megfelelő szempont. A mennyiség sehol sem egyenlő a minőséggel. A fontos műveknek mindenképpen meg kell születniük, s ha esztétikai értéket képviselnek, akkor idővel elérik a megfelelő hatást.
Jelenleg viszont ez a helyzet. Hogyan lehet hozzá alkalmazkodni?
Természetesen formabontó, nagyobb kockázattal járó előadásokat is bevállalunk. Ez esetben a várható nézőszámot alacsonyabban határozzuk meg a Trafó befogadóképességénél, így tudjuk elérni, hogy hivatalosan is sikeresnek könyveljék el a produkciót.
Az ön koncepciójában miképpen viszonyul egymáshoz a tánc, a prózai színjátszás, illetve egyéb művészeti ágak megmutatkozása?
Ebben is igazodunk a szakmai közeg mozgásaihoz. Ha adott időszakban több prózai előadás készül, akkor a Trafó színpadán is abból lesz nagyobb a merítés, ha viszont inkább a tánc területén születnek figyelemre méltó alkotások, arra is nyitottak vagyunk. Szabó György évekkel ezelőtt behozta a kortárs cirkuszművészetet, ami azóta is figyelmet kap nálunk. A nézőszám elsődlegessége mellett az is problémát jelent, hogy a tisztán zenei eseményeket, koncerteket nem ismerik el színházi produkcióként, miközben a kortárs zene területén is vannak olyan izgalmas kísérletek, amelyeknek helyük van a Trafóban, s a színházművészetre is erősen hatnak.
A képzőművészet hogyan találja meg a helyét az ön elképzeléseiben?
Továbbra is működik a Trafó galériája, melynek kurátora, Fenyvesi Áron érzékenyen reagál a kortárs képzőművészet hazai és nemzetközi fejleményeire, és jó érzékkel választja ki az intézmény szemléletéhez, koncepciójához leginkább illeszkedő, magas színvonalú kiállításokat. Ízlésében fenntartások nélkül megbízom, éppen ezért nem szólok bele a döntéseibe. A világot járva számos színházban megfigyeltem, hogy kiállításoknak is teret adnak, amelyek jól illeszkednek a színház arculatához. Magyarországon a Trafó ebben is egyedülálló, és nagyon sajnálom, hogy vidéken nincsenek hasonló kezdeményezések.
Szerepelt is a tervei között, hogy előadásaikat, programjaikat vidékre is szeretnék eljuttatni. Ez továbbra is megvalósíthatónak tűnik?
Nem mondok le róla, mert számomra nagyon fontos törekvésről van szó, de ennek megvalósításához elsősorban a vidéki kőszínházaknak kell megteremteniük azokat a réseket, amelyeken keresztül befogadhatóvá válnak az általunk képviselt produkciók.
Milyen a viszonya, milyen együttműködési lehetőséget lát az egyéb befogadó helyekkel?
A már említett Jurányi mellett leginkább a Szkénével és a MU Színházzal vagyunk kapcsolatban. Az interjú után éppen a Szkéné vezetőivel találkozom, és próbálunk módot találni arra, hogyan tudjuk kicserélni az előadásainkat. Természetesen nyitottak vagyunk a kőszínházak felé is. Az együttműködés mindenkinek jót tenne, leginkább a függetleneknek, akik továbbra is azzal a problémával küszködnek, hogy nem tudják elégszer játszani előadásaikat. A vidéki befogadóhelyek megsokszorosítanák ennek lehetőségét, beérhetnének a művek, és ebből az irányból is megvalósítható lenne a közönségnevelés.
A Trafó mellett változatlanul irányítja az orléans-i Nemzeti Koreográfiai Központot?
Jelenleg még igen, és az önkormányzat engedélyezte, hogy a kettőt párhuzamosan vigyem. Próbálom ottani kapcsolataimat a Trafó hasznára fordítani. Jó példa erre Réti Anna új produkciója, amely az orléans-i központtal közös koprodukcióban jön létre, s a bemutatóra a Trafóban kerül sor.
Azt mondta, nem magyarázható minden az anyagi nehézségekkel. Ennek ellenére jól tudjuk, hogy a független társulatokhoz hasonlóan a befogadó színházak is állandó anyagi gondokkal küzdenek. Hogyan lehet a Trafó esetében pótolni a hiányzó forrásokat? Mi lehet a megoldás?
Sajnos ebben is a helyzet diktál. Élünk a pályázati lehetőségekkel, de kénytelenek vagyunk további forrásokat felkutatni. Sokat segítene, ha szponzorokat tudnánk megnyerni a Trafó működéséhez, ám jelenleg az a szféra, ahol van pénz, inkább a látványsportot támogatja, vagy olyan kulturális termékek felé fordul, amelyek látványosabbak és könnyebben értékesíthetők. Nem csak Magyarországon, a világ más tájain is nehéz olyan támogatókat találni, akik szívesen áldoznak az igényes, esztétikai értékkel bíró, ugyanakkor kevesebb haszonnal kecsegtető törekvésekre.
Április elején beszélgetünk, vagyis második évada végéhez közeledünk. Mi az, amit a következő szezonra vonatkozóan fontosnak tart kiemelni?
Elsősorban azt, hogy törés nélkül haladjunk tovább a megkezdett úton. A mindennapi gondjaink sajnos továbbra is megmaradnak, ezzel számolnunk kell. Változatlanul figyelünk az új alkotók és csoportok megjelenésére, és persze azokra is, akik évek óta jelen vannak. Nemrég hívta fel magára a figyelmet a K2 csoport, amely egy-két előadással már bizonyított, de most szerveződött stabilabb csapattá. Az a fiatalos hit és lendület, ami belőlük árad, felénk is energiát sugároz. Abban bízom, hogy egyre több hasonló törekvés bukkan fel, és a Trafó mellettük fog állni.
Alkotóként milyen tervei vannak? Hogyan jutnak érvényre alkotói törekvései a vezetői munka mellett?
Vezetői munkámmal párhuzamosan a Jel Színházat próbálom honosítani. Kérvényeztem, hogy ismerjék el az eddigi munkásságomat, ne kezeljenek úgy, mint egy kezdő csoportot, és ne kelljen három évet várnom a pályázati források elérésére. Addig is, amíg lezajlik ez a nehézkes adminisztrációs folyamat, a saját pénzemből finanszírozom a társulat működését. Így jött létre a Wilhelm-dalok új változata, de ez hosszú távon nem lehet megoldás. Jelenleg két-három produkciót megtöltő anyagon dolgozom, és rövidesen elkezdődik a műhelymunka. Nagy kihívást jelent, hogy itthon hogyan tudom megteremteni azokat a feltételeket, amelyek Franciaországban adottak. Ehhez mecénást kellene találnom, aki támogat mindaddig, amíg a hivatalos struktúra be nem fogad.
Megjelent a Műút 2014045-ös számában