„Biztosan egy türelmetlen néző”

Mindegy, hogy tényszerűen mi volt a Miskolci Nemzeti Színház indoka arra, hogy egy évadon, sőt két hónapon belül két különböző rendezésben, két különböző játszóhelyen mutassa be Anton Pavlovics Csehov Sirály című művét, és mindegy, hogy mi volt a célja vele. Mert ez a gesztus akarva vagy akaratlanul, de a színház lényegéről, a színházértés és ‑befogadás alapjairól beszél; arról, hogy az előadás egyáltalán nem csak a színdarab színpadra állítása, hanem az írott szövegnek, a rendező arról alkotott képének, a színészek saját és egyéni hozzáállásának (értelmezésének), és a vizualitásért, kivitelezésért felelős művészek lényegi hozzájárulásának összessége. (És akkor olyan kevésbé megfogható dolgokról, mint az adott este működése az aznapi közönség látható-érezhető-érzékelhető reakcióinak függvényében, még nem is ejtettünk szót.) Ennek a gondolatnak a tudatosítása a színházszerető közönség körében hosszú távon túlbecsülhetetlen hatással bír a színház fejlődésére — már csak azért is, mert egy „a Rómeó és Júliát már láttam iskolásként, minek nézném meg újra”, vagy egy „a Tótékat ismerem, láttam Latinovitscsal, tehát ez a bemutató nem érdekel” olyan béklyó a rendezők kezén, amely korlátozza a művészi szabadságot. És mert egy darabot, rendezést, játékot, díszletet egyaránt értékelni tudó nézőközönség törvényszerűen „vájtfülűvé” válik, és kevésbé lesz elutasító — hogy Trepljov szavait idézzük — az új formákkal szemben.

Mindegy, hogy tényszerűen mi volt a Miskolci Nemzeti Színház indoka arra, hogy egy évadon, sőt két hónapon belül két különböző rendezésben, két különböző játszóhelyen mutassa be Anton Pavlovics Csehov Sirály című művét, és mindegy, hogy mi volt a célja vele. Mert ez a gesztus akarva vagy akaratlanul, de a színház lényegéről, a színházértés és ‑befogadás alapjairól beszél; arról, hogy az előadás egyáltalán nem csak a színdarab színpadra állítása, hanem az írott szövegnek, a rendező arról alkotott képének, a színészek saját és egyéni hozzáállásának (értelmezésének), és a vizualitásért, kivitelezésért felelős művészek lényegi hozzájárulásának összessége. (És akkor olyan kevésbé megfogható dolgokról, mint az adott este működése az aznapi közönség látható-érezhető-érzékelhető reakcióinak függvényében, még nem is ejtettünk szót.) Ennek a gondolatnak a tudatosítása a színházszerető közönség körében hosszú távon túlbecsülhetetlen hatással bír a színház fejlődésére — már csak azért is, mert egy „a Rómeó és Júliát már láttam iskolásként, minek nézném meg újra”, vagy egy „a Tótékat ismerem, láttam Latinovitscsal, tehát ez a bemutató nem érdekel” olyan béklyó a rendezők kezén, amely korlátozza a művészi szabadságot. És mert egy darabot, rendezést, játékot, díszletet egyaránt értékelni tudó nézőközönség törvényszerűen „vájtfülűvé” válik, és kevésbé lesz elutasító — hogy Trepljov szavait idézzük — az új formákkal szemben.

Kiss Csaba decemberben, a Kamaraszínházban bemutatott Sirálya mintha tovább kísérletezne, játszana ezzel a gondolatkörrel, a színház befogadásának mikéntjével. Az ő rendezése a drámának a színházról mint olyanról szóló rétegére épül rá: Kosztya Trepljov, az Állami Színház ünnepelt, nagyszínpadi színésznőjének fia „alternatív” színházzal kísérletezik, az irodalom megújításán fáradozik, és személyes tragédiájának egyik indoka az, hogy sem az előző generáció nem ismeri el — legalábbis Kosztya szerint — a művészetét a korábbiakkal egyenrangúnak, sem ő maga nem érzi úgy, hogy fennen hirdetett elveivel és törekvéseivel összhangban valóban újszerűen sikerült volna a saját színháza és irodalma.

Kiss Csaba kihasználva, hogy a darab első felvonása Kosztya első, családi körben tartott színházi bemutatója körül bonyolódik, nemcsak ezt a felvonást, de az egész előadást színházként a színházban építi fel, úgy, hogy igyekszik elmosni a határokat az „ez már az előadás” és „ez még nem az előadás” között. Miközben a nézők elfoglalják helyeiket, valami már elkezdődött a színpadon: nem lehet azt mondani, hogy az előadás, hiszen még csak a színpadot rakják össze, a súgó, ügyelő igyekszik a helyére; de azt sem lehet mondani, hogy ne az előadás lenne, hiszen a súgót, ügyelőt például a Kosztyát játszó Molnár Gusztáv instruálja. (Amikor véletlenül foglalt helyre ülök, odajön hozzám, és azt mondja: „Elnézést, azt a helyet az anyukámnak foglaltam” — és valóban az Arkagyinát játszó Györgyi Anna ül majd oda az előadás egy későbbi pontján.) A rendező az első (előtti) perctől az utolsóig játszik ezzel az ötlettel: az előadás egyértelmű megkezdése után ugyanaz a hangjelzés hívja Kosztya rokonait kezdéshez, amelyik máskor a nézőket figyelmezteti, és minden felvonás között — mondhatni brechtiesen — a színészek kilépnek a szerepükből, és úgy kezdenek viselkedni, mintha a kulisszák mögött lennének, miközben a díszítők átrendezik a teret. „Azt kellene játszanom, hogy élvezem, közben meg szétfagyok, én ezt nem csinálom többször” — fakad ki például Györgyi Anna, miután megfürdött a színpad elején lévő medencében.

Persze a „kilép a szerepéből” valójában inkább „átlép egy másik szerepbe”, hiszen ezek a részek éppúgy bepróbáltak és megrendezettek — ezt bizonyítja az előadás többszöri megtekintése is —, mint a Csehov-szövegben szereplő jelenetek. Kiss Csaba mindezzel azt a kérdést teszi fel a nézőnek: mi a színház, mitől lesz valami színház? Mi kell ahhoz, hogy színháznak fogadjuk el, amit látunk? Biztos-e, hogy a színház a függöny felvonása és leeresztése között zajlik, vagy létezik más forma is? Fontos gondolatok ezek, amelyek felvetése nélkül aligha képzelhető el a kilépés egy meghatározott színházi gondolkodásmódból sem a közönség, sem — ettől nem függetlenül — egy színház számára. Kiss Csaba egészen a határig elmerészkedik mindennek kijátszásában; részben az olyan gesztusokkal, mint hogy a darab egyik legsúlyosabb pontján, Kosztya öngyilkosságakor sem a Csehov-szöveget mondja az orvos a lövés hangját hallva („Bizonyára az én úti gyógyszertáramban pukkant szét valami”), hanem ezt: „Lehet, hogy az ajtó. Biztosan egy türelmetlen néző.” Részben pedig azzal, hogy a rendező szinte a provokációig is hajlandó elmenni: mikor a nézőtéren helyet foglaló színészek sokadszor állítják fel a fél sort, hogy a színpadra juthassanak, a mellettem ülő dühösen felkiált: „felháborító!” (De azért a szünet után is marad a második felvonásra.)

A „színház a színházban” gondolatának megvalósítása más módon is közelíti a „magas művészetet” a nézőhöz, hiszen a kiszólások, szerepen kívüli játékok többnyire ironikusak, lásd Györgyi Anna említett megjegyzését, vagy azt, amikor a súgó orra esik, mert sürgetik. Hiszen azoknak a bizonyos új formáknak a befogadásához az is kell, hogy a néző ne piedesztálon lássa a színház helyét. Vagy legalábbis nem árt hozzá megkérdőjelezni a színház helyét — és a rendező erre másképpen is rákérdez. Kosztya formabontó(nak szánt) előadása után Samrajev a kamaraszínházi előadásban — Csehovnál ez nincs meg — nem engedi távozni a nézőket, mondván: egy meglepetéssel készült. „Ez az én színházam”, mondja, és a háta mögött a vetítővásznon megjelenik egy hatalmas, aranyfüst-bevonatú, szecessziós színház- vagy operabelső, a klasszikus, a „nem új” formák metaforájaként, és az eddig sorolt gondolatok még összetettebbé tételeként.

Kiss Csaba tehát kiválóan kibontja a darab egyik rétegét — talán nem is kibontás ez, inkább építkezés saját anyagból egy alapkőre —, azonban a Sirály talányos, többrétegű dráma, amelynek szinte minden szereplője, minden ember és ember közti kapcsolata, minden egyes konfliktusa önálló kibontást igényel — vagy legalábbis elbírja azt. Mert természetesen érthető maga a szöveg is, mégis megannyi mélységet rejt, amelyek, ha egy rendező vagy színész beléjük világít a maga zseblámpájával, rengeteg további izgalmat fedhetnek fel. A kamaraszínházi előadás esetében úgy tűnik, a további mélységeket kevésbé találta meg a fénypászma, vagy ha úgy tetszik, az előadás nem mindig foglalkozik a darab félig kérdésként, félig állításként megfogalmazott felvetéseinek kérdés-részével. Pontosan milyen viszony fűzi egymáshoz a jószágintéző feleségét, Polinát és az orvost, Dornt, és mi az, ami ebben igazán tragikus, problematikus? Tudna-e — a beteg nagybácsin, Szorinon kívül — bárki sorsán segíteni Dorn, az orvos, és ha igen, ezt miért nem teszi meg? Valóban eltékozolta az életét Szorin, vagy ezt csak mások sugallják róla? Mi igaz abból, amit Kosztya mond az anyjával, Arkagyinával való kapcsolatáról, és mit érez iránta valójában a nő? Mi az a fiatal, színésznek készülő Nyina jellemében — túl fiatalságán és szépségén —, ami képes elcsábítani az Arkagyinával járó írót, Trigorint? A remek színészek játéka alapján, na és persze Csehov révén természetesen levonhatók bizonyos következtetések, mégis a fenti kérdések kapcsán úgy érezni, volna még mit kifejtenie az előadásnak.

Ugyanez a probléma felmerül Rusznyák Gábor csarnokbeli Sirály-rendezése kapcsán, ám ott kisebb mértékben, mert a színészi játék — és így a rendezés — a sorolt és az ahhoz hasonló kérdések közül némelyikre meg tud fogalmazni válaszokat. Némelyikre: a kérdés, amelyre ez a szó utal, voltaképpen az, hogy egy-egy Sirály-előadást megnézve mennyire tudunk meg a szöveg legkézenfekvőbb olvasatához képest új, vagy legalábbis újszerű dolgokat a drámáról. Hiszen ez a kérdés ebben az esetben, ebben az évadban Miskolcon mindenképpen felmerül; máskor tökéletesen érvényes előadás lehet az is, amelyik pontosan meg tudja mutatni, színpadra tudja állítani egy dráma minden gondolatát. Ha azonban párhuzamosan két előadás fut ugyanabból a szövegből, a mindkettőre jegyet váltó nézőben jogosan fogalmazódik meg az igény arra, hogy két, nemcsak formavilágában, de gondolati tartalmában is különböző, a dráma fő kérdéseiről is mást gondoló előadást lásson. Rusznyák azonban nem mutat alapjaiban különböző Sirályt, mint Kiss Csaba, és Kiss Csaba nem rendez fundamentálisan eltérő Sirályt Rusznyák verziójától. Az ilyesfajta elbírálás, sőt, nevezhetjük kettős mércének is, semmiképpen sem igazságos, de a Miskolci Nemzeti Színház által teremtett, az egész országban egyedülálló helyzet mégis létjogosultságot ad neki.

Rusznyák Gábor végső soron és közvetve éppúgy a színházról mint formáról beszél rendezésével, mint Kiss Csaba, noha egészen más módszerekkel. Ő inkább a színház mint az elit kiművelt főinek szóló „magasművészet”-tradíciójával megy szembe azzal, hogy folyamatosan közel kívánja hozni az előadást a hétköznapisághoz. (Ugyan ki ne akarná közel hozni az előadást a nézőihez, kérdezhetnénk, ha nem lehetne az ellenkezőjére az untig elégnél is több példát látni országszerte.) Khell Zsolt jelmezei is hangsúlyosan hétköznapiak, sokszor még a díva Arkagyina is farmerben-pólóban van, Szorin kopott fürdőköpenyt vesz fehér ingére, füle vattapamaccsal van betömve, Trigorin pedig térdig felhajtott nadrágban, papucsban, sörrel teli nejlonszatyorral és hűtőtáskával megy horgászni. (A Kamaraszínházban Berzsenyi Kriszta a formális és a hanyag elegancia közé lőtte be a ruhákat.) Más eszközökkel, de ugyanezt a hatást váltja ki a remek, Kelemen Dénes fordítása alapján készült szövegkönyv is: minden szöveg mai nyelven szólal meg, épp csak annyira, hogy az irodalom minimális pátosza se maradhasson a szavakon. Ahol pedig úgy tűnik indokoltnak, apró „vendégszövegekkel” toldják meg a mondatokat, hogy a szereplők a színpadon nem, de az utcán annál inkább jellemző roncsolt(abb) formában szólaljanak meg: „szóval hát így…”, „érted”, „meg ilyen dolgok” és társaik tucatjai kerülnek a szövegbe, a polgárpukkasztás, a „csak azért is” látszatát messzire kerülve, organikusan.


Úgy tűnik, mintha a rendező a színészi dikció magyar színházakban megszokott módjait is lebontani igyekezne, de ha ez valóban így van, csak félig jár sikerrel. Kocsis Pál (Trigorin), Görög László (Szorin), Czakó Julianna (Nyina) és néha Lovas Rozi (Mása) úgy szólalnak meg a színpadon, ahogyan az emberek mindenütt — a színpadot kivéve — beszélni szoktak. A többiek viszont nem; amikor például leül mellém Szatmári György (Dorn) — mert a színészek itt is többször, például az első felvonásbéli előadás alatt is, beülnek a nézőtér soraiba —, és megkérdezi, mit gondolok Nyina és Kosztya torzóban maradt performanszáról, világosan hallatszik a dikcióján, hogy a színész kérdez tőlem, nem pedig egy Dorn nevű doktor, aki ugyanazon a nézőtéren ül, mint én. Ezzel szemben amikor Kocsis Pál kéri az egyik nézőt, hogy segítsen neki a felolvasásban Trigorin könyvéből, tényleg nem tudom eldönteni, hogy valóban egy szemüvegét otthon felejtő ember szorul-e segítségre, mert könnyen el tudom képzelni, hogy a büfében ugyanezen a hangon kérne meg a színész az árlap felolvasására. Ez a kontraszt a színészi beszédmódok között nem tud, nem is tudhat szervesülni az előadásba; noha fontos leszögezni, hogy nem a színjáték minősége, jósága vagy rosszasága itt a kérdés, csak egy bizonyos játékmód elsajátításának sikere vagy hajlandósága. (Egyszerűbben szólva: például Szatmári György ettől függetlenül kiválóan adja Dornt.)

Ebben a Sirályban ugyanakkor a „hétköznapiasítás” inkább eszköz, körülmény, mintsem az előadás első számú célja, a rendező vélelmezhető fő koncepciója. Ha van ilyen cél vagy koncepció, az viszont könnyen homályban maradhat. Khell Zsolt díszletének fő elemei kiszuperált vagy működő hangszerek, hangszertokok — ezeken és néhány állványzaton kívül más nincs is a földön. A címbeli sirályt egy hegedűtokba teszik, Lovas Rozi pedig fúvós hangszeren játszik, és ha egy szereplőt meg akarnak keresni, akkor is egy bizonyos dallamot énekelve szólongatják. Ez a zeneszimbolika azonban túl tág értelmezési keretet ad: minden belefér, de mindennek az ellenkezője is. A díszlet utalhat az értelmiségi család generációk alatti lepusztulására is — ahol zongora állott, most, ha nem is kőhalom, de zongoracsontváz, és a nagybőgőnek is csak a tokja van már meg —, azonban Rusznyák máshogy nem hangsúlyozza ezt a gondolatot, így támpont nélkül marad a maga igaza tekintetében, aki így értelmezné a díszletet. És támpont nélkül marad az is, aki máshogyan, mert nem lehet felfedezni az előadás más részeiben olyan jelzéseket — vagy enyhébben fogalmazva: azok nem adják magukat egykönnyen —, amelyek rezonálnának a látványvilágra.

Ugyanez igaz a díszlet másik hangsúlyos elemével, a színpad fölé lógatott, fejjel lefelé fordított, foghíjas nézőtér-darabbal kapcsolatban is. A fejjel lefelé fordítottságot persze a legkönnyebb lenne kifordításnak, talpáról a fejére állításnak értelmezni, a nézőteret meg a színház metaforájának — de mit lehet ezzel kezdeni? És miért süllyed lejjebb, majd emelkedik vissza a darab vége felé egyszer csak az egész? Miért pont akkor? Máskor miért nem? (Persze nem kell mindenben szimbolikát keresni, lehetne a látványvilágot mint atmoszférát, hangulatkeltést is értelmezni, ahhoz viszont részben túl semlegesek, részben túl jelentésesek az elemek.) Az előadást záró, vegyvédelmi öltözékben, egy posztapokaliptikus világban a kitömött sirályt kereső emberek (jel)képének támpontok hiányában való megfejthetetlenségéről pedig még szó sem esett.

Rusznyák néhányszor a közönség bevonásával, a színház hétköznapiasításával meglehetősen ellenkező eszközöket használ, és kissé elemeli a realitástól, a lélektani realizmustól az előadás egyes részeit — az itthon is ismertebb rendezők közül főként Andrei Şerbant idéző módon. A szereplők egyszer-egyszer úgy fejezik ki azt, hogy a Sirály világában mennyire nem figyel oda senki a másikra, mennyire nem törődik senki a másik lelkével, hogy konkrét cselekvésekre vetítik ki érzéseiket: a Kosztyába titkon szerelmes Mása egy nagy, szív alakú lufit lökdös a férfi arcába, máskor pedig az emberek között ugrál, rángatózik, de azok rá se hederítenek; megint máskor vetélytársa, Nyina hajából tép ki észrevétlenül egy szálat. A Másába szerelmes Medvegyenko a nő mellett dühödt önkielégítést imitál; Nyina, amikor úgy látja, hogy Mása is el akarja csábítani Trigorint, összeverekszik a nővel; az orvosba szerelmes jószágintézőnő pedig dühösen szétveri az orvos mástól kapott virágcsokrát. Roppant kifejezőek, találóak, fantáziadúsak és szimpatikusan egyediek ezek a megoldások, azonban túl kevés van belőlük: nehezen indokolható meg, hogy ha a rendező szakítani kíván a pszichorealizmussal, miért csak pár perc erejéig tesz így.

Összevetve tehát a két előadást, míg Kiss Csaba előadásában egy erős, jól artikulált és izgalmas rendezői koncepció mellett a színészi játék és az emberi viszonyok kidolgozottsága hiányérzetet hagy a Sirály konfliktusrendszerének feltérképezését illetően, addig Rusznyáknál a nehezen megfejthető, de látszólagos megfejtendősége miatt hiányérzetet keltő talán-koncepció helyett elsősorban a színészek által sokszor egészen remekül kibontott kapcsolatrendszer, a gazdag jellemábrázolások adják a másik Sirály izgalmasságát.

Nem meglepő — persze, amilyen zseniális és sokszorosan rétegzett mű Csehov Sirálya, lehetne másképp is —, hogy úgy tűnik, mindkét előadás főszereplői Arkagyina és Kosztya Trepljov, ahogyan az sem, hogy mindkettőben az kettejük kulcsjelenete, amikor a fiú sikertelen öngyilkossági kísérlete után arra kéri anyját, cserélje át a kötést a fejsebén. Hiszen ez az a jelenet, amelyben a két szereplő között szikrázó ellentétek előbb elcsitulnak, majd újra lángra kapva kiderül róluk, hogy orvosolhatatlanok.

Kiss Csabánál Molnár Gusztáv Kosztyája önbizalomhiányos figura: Molnár minden testtartásával, mozdulatával magában bizonytalan embert ábrázol, aki folyamatosan fél attól, hogy az őt körülvevő sok felnőtt gyereknek tartja őt, és a nagy félelemtől akaratlanul is tényleg gyerekként viselkedik. Amikor Dorn megdicséri a színdarabját, lelkesen átöleli a férfit, látszik, hogy szüksége van a megerősítésre. Minderre tökéletes magyarázatot szolgáltat anyja szerepében Györgyi Anna, aki vérfagyasztó pontossággal teremt puszta testbeszédből uralkodói figurát: szinte észrevétlenül mindig kiköveteli magának a központi helyet, s ott aztán kezét kitárva, szélesen gesztikulálva, magát kelletve eléri, hogy mindenki rá figyeljen; amikor mindenki egy helyben áll, ő akkor is mozog. Teljes testével játszik: ahogyan Trigorint simogatja, az birtoklás, ahogyan ráül a fekvő férfira, az nem szexualitás, hanem uralkodás; máskor pedig beáll Nyina elé, testével szó szerint maga mögé utasítja őt, és elmondja a kis színésznő monológját úgy, ahogyan azt szerinte mondani kellene.

És ez a két jellem cserél helyet egy nagyon fontos pillanatra a fejbekötős jelenetben. Ahogy a kötözés közben Kosztya régi emlékeket idéz fel, oda Kiss Csaba — vagy a dramaturg Dancsecs Ildikó — nagyon jó érzékkel beszúr néhány mondatot a szövegkönyvbe: Kosztya a régi házukban lakó balerinákat említi, mire Arkagyina elkezd azon csipkelődni, micsoda dolog, hogy a fiúnak már akkor is csak a szép lányok tűntek fel. Nagyon szép „mi lenne, ha…”-jelenet ez: mi lenne, ha ez a két ember képes lenne egy szeretetteli anya-fiú kapcsolatra, ha gyengédek tudnának lenni egymáshoz? És amíg Arkagyina elgyöngül, addig Kosztya — talán életében először — kipróbálja, milyen magabiztosnak lenni, és kijelenti, ő maga tehetségesebb, mint az előző generációk sztárjai. De Györgyi Anna Arkagyinája ezt nem tűrheti, leveti gyengédségét, és azonnal újra úrnőkét teljesedik ki, a medencébe lökve és kegyetlenül letörve fiát. Szép jelenet, amelyben Arkagyinából is, Kosztyából is előtör mindaz, ami ebben az előadásban megvan bennük.

Homlokegyenest más a helyzet Rusznák András csarnokbeli Kosztyája és Vándor Éva Arkagyinája között. (És ez a „homlokegyenest” azért egy költőien túlzó „homlokegyenest”: a két előadást egymás után megnéző elemző szem nem tud átsiklani felette, de azért nem hoz létre két ordítóan eltérő Sirály-értelmezést. Erre utaltam fentebb, amikor azt írtam, a két előadás „nem fundamentálisan” másmilyen.) Rusznákot a fiatalemberek, nagykamaszok magabiztossága járja át, a mindenek feletti hit a saját igazában, épp ezért mer agresszív lenni. Dorn dicsérete nem különösebben érdekli — flegmasága, testbeszéde ezt sugallja —, és amikor anyja gúnyolódása miatt félbeszakítja előadását a darab elején, akkor sem megalázva kel ki a kritika ellen, hanem gúnyosan. Mindezek után, amikor azt mondja, hogy ő tehetségesebb a nagy öregeknél, az nem pillanatnyi fellángolásnak tűnik, hanem mélyen hitt vallomásnak, amit éppenséggel akármikor máskor is kimondhatott volna, hiszen mindig is így gondolta.

Ugyanakkor természetesen anyja viselkedése őt sem hagyja hidegen, a darab vége felé például egy szövegbe betoldott mondattal leplezi le a rendező a figura megfelelni akarását. Arkagyina a darab egy pontján Kosztyához vágja, hogy az „még egy nyomorult bohózatot se” tud megírni — aztán amikor valaki később megkérdezi a fiút, hogy min dolgozik éppen, ebben az előadásban úgy felel: egy bohózaton. Ezt a viszonyt fejti fel a fejkötözés itt metaforikussá váló jelenete is: Vándor Éva kigöngyölíti a fáslit, így egyik vége Rusznák fejére van már tekerve, majd a hosszú, kibontott szalag végén, méterekre a fiútól áll az anya. Rusznák azonban székén forogni kezd, praktikusan azért, hogy több kötés kerüljön a fejére, de még inkább azért, hogy magához húzza, érintésre, gyengédségre, de legalábbis némi közeledésre késztesse az anyját. Gyönyörű — és ritmikailag profi — megoldás, hogy épp akkor ér mellé Arkagyina, amikor Kosztya ott tart a szövegében, hogy „Az utóbbi időben, éppen ezekben a napokban ugyanolyan gyengéden, odaadóan szeretlek, mint gyermekkoromban.”

Vándor Éva, bár játéka elegáns, minden mozdulata tudatos, minden cselekvése hihető, túlontúl keveset mutat meg Arkagyinából. Negédes, felszínes nőt játszik, aki mindenkivel kedves, mégis hallatszik a hangján, hogy valódi véleményét megtartja magának, és általában csak a színésznő beszél — játszik — belőle; ha bárki, bármikor a kagylóhéja alá akarna nyúlni, kiborul és kimutatja foga fehérjét. Ennek a két erős embernek furcsa, de pontosan érthető módon nem a fejkötözés hozza meg a vágyott közelséget, hanem ellenkezőleg, a feszültség teljes kiadása: miután brutálisan — és itt, a módosított szövegváltozattal a brutálist szó szerint kell érteni — elküldték egymást a fenébe, akkor ölelkeznek össze és bocsátanak meg egymásnak látszólag. Ha pusztán ezt a két jelenetet kellene alapul vennünk Kosztya darab végi öngyilkosságának megindokolásához, úgy tűnne, Kiss Csabánál az anyafigura, míg Rusznyák Gábornál a szerelem végérvényes elvesztése okozza a kataklizmát.

Mert Czakó Julianna Nyinája a Csarnokban egy egészen mesteri nagyjelenetben leplezi le, hogy végérvényesen túllépett életének azon a szakaszán, amelynek része volt Kosztya és kettejük szerelme — ha egyáltalán létezett ilyen: Rusznyák és Czakó a lány darab eleji visszafogottságával, gátlásosságnak tűnő hárításával ezt is kérdésessé teszik. Czakó végig öntudatos nőt sejtet játékával, aki nem bújik elő félénkségének maszkja mögül, amíg az nem indokolt, de ha igen, akkor magától értetődően a kezébe tudja venni az irányítást; szép, ahogyan egy természetes, de dominanciát sugárzó mozdulattal átöleli és kvázi magához köti Trigorint. Ez a jellem teljesedik ki Nyina nagymonológjában, ahol Sirály-előadásokban ritkán tapasztalható értelmezettséggel, megoldottsággal mondja el Csehov szándékosan, de — sok előadásban úgy tűnik — túlzottan zavaros sorait: Nyina itt kész színésznő, aki zavarodottságát és túlzott, metsző őszinteségét is egyaránt képes bejátszani rögtönzött kis előadásába, és ezzel a tettetéssel, színészkedéssel igazán távol kerül Kosztyától.

Bohoczki Sára a Kamaraszínházban elsősorban Nyina kamaszságából építkezik: nyakigláb, hirtelen nőtt félfelnőtt-félgyerekként esik be biciklijével az előadásba, és leplezetlenül rajong mindenért, ami művészet. Sőt: erőszakkal az önbecsapás határáig képes ragaszkodni ahhoz, hogy az alkotás szent állapot, a művész pedig automatikusan csodálatos ember. Amikor a horgászatot az írás fölé helyező Trigorinnak azt mondja, „Az ön élete gyönyörű!”, az Bohoczki szájából igazi dühvel jön ki: ő nem hajlandó elfogadni, hogy ez ne így legyen. És ez az ő személyes tragédiája, hiszen később a saját bőrén tapasztalja meg, hogy egy színésznőnek is lehet szenvedés az élet. Bohoczki mindezt szépen, elemi, ösztönszerű erővel képes érzékeltetni, ugyanakkor azzal, hogy túlzottan megnyomja a szavak első szótagjait, és hogy túlzott ábrándosságot, túlcsorduló érzelmeket visz beszédébe, mondatai sokszor kevéssé hatnak hitelesnek. Azt pedig mind ő és a mellette Trigorint játszó Harsányi Attila, mind pedig Czakó és Kocsis Pál — meg a két rendező — a néző fantáziájára és a szöveg primer olvasatára bízza, hogy milyen folyamatok vezetnek ahhoz, hogy Trigorin átcsábul Arkagyinától a lányhoz — már ha túlontúl egyszerűnek tartjuk az ő szépségét és rajongását az író iránt.

Igaz, a halk és mindig nyugodt, mondatait tökéletesen értelmező és egyénítő, kevés eszközzel is erős érzelmek kifejezésére képes Kocsis Pál játéka azt sugallja, hogy — épp szemben azzal, amit a szöveg szerint állít magáról — a férfinak igenis erős saját akarata van, és valójában nem hat rá a győzködés sem az egyik, sem a másik nő részéről, mert maga dönt a saját életéről; szép jelenet, amelyben gyakorlatilag mozdulatlanul, leszegett fejjel hallgatja végig Arkagyina könyörgését, hogy ne hagyja el őt, mintha nem is érne el hozzá a nő manipulációja.

A mellékszereplők közül — ha egyáltalán lehet ebben a darabban ilyenekről beszélni — Rusznyáknál az orvos Dorn, Kiss Csabánál pedig Mása karaktere a legérdekesebb. A Csanokban Dornt játszó Szatmári György legfontosabb jelzője a részvétlenség — és nem csak a gyógyíttatásáért hiába esedező Szorin felé. Részvétlenség ez a szónak abban az értelmében is, hogy beül a beteg tolószékébe, és szórakozik vele, de abban is, hogy miután meghallgatja Mása vallomását és segítségkérését, érdemi válasz helyett énekelgetni kezd. Szatmári olyan embert játszik, aki szereti a saját hangját hallani, mert büszke rá, hogy van mit mondania, de ez öntetszelgés csupán, mert igazán tartalmas gondolatokat senkivel sem közöl.

Mása azért különleges Kiss Csabánál, mert Szabó Irén többnyire a szavak, mondatok között rajzol meg egy sorsot. Van egy pillanat a lenyűgöző teniszezős jelenetben — Arkagyina teniszmeccsben is nyerésre állva magyarázza el mindenkinek, miért is fiatalosabb ő a feleannyi idős Másánál —, amikor a szerelmével őt addig hiába üldöző Medvegyenko imponálni tud neki, és ők ketten összeölelkeznek. Mintha itt dőlne el, hogy Mása — elfelejtendő a Kosztya iránti reménytelen szerelmet — hajlandó lesz hozzámenni Medvegyenkóhoz. Szabó Irén egy profin kivitelezett részegségjelenetben aztán a háttérben oda is adja magát a férfinak („És mennyi szerelem!” — idézi a darab emblematikus mondatát szellemesen az őket meglátó Arkagyina), ami után Szabó szintén szavak nélkül tudja érzékeltetni, hogy egyrészt mégiscsak rossz volt a döntése, másrészt hogy a sorsa már megpecsételődött.

Érdekes, hogy mindkét előadás — a szó „megható” értelmében — legszebb momentuma Szorin halála; sőt már az is érdekes, hogy mindkét rendező számára egyértelmű volt a darabban konkrétan nem szereplő halál ténye is. Kiss Csabánál Cziegler Balázs csak a színházi trélereket, a kulissza részeit használja díszletéhez — ezzel Kosztya instrukcióit követi: „Ez aztán a színház! Függöny, első kulissza, második kulissza, aztán nagy, üres tér. Semmi díszlet!” A trélerekre lefektetett pallókon ágyaznak meg a gyengélkedő Szorinnak, az ágy melletti összes rúdra üvegcsében lévő, égő mécseseket akasztanak, majd az egész konstrukciót a levegőbe emelik. Ezáltal a lélegzetelállító — noha az előadás korábbi vizuális szikárságával az indokoltnál talán jobban szembemenő — látványvilág a csillagos eget idézi úgy, hogy Szorin már a csillagok közt van. Rusznyáknál Görög László egyszer csak kikel az ágyából, szótlanul átül a közönség soraiba, és csak a többi szereplő későbbi, a valójában már üres ágyhoz intézett szavaiból derül ki, hogy ők észre sem veszik, hogy Szorin már nem csak alszik — miközben a halott csendben szemléli az eseményeket.

Elemezni tehát bőven van mit a két miskolci Sirály kapcsán, együtt és külön-külön is. A sajátos és mindenképpen szimpatikus színházi kísérlet hatásának célba éréséről, az egész projekt sikerességéről az elemző ugyanakkor nem tud ítéletet alkotni: a legérdekesebb és legfontosabb talán annak a nézőnek a véleménye lenne, aki még soha nem látta egyazon dráma kétféle színházi feldolgozását, pláne nem belátható időn belül. Volt annyira különböző számára a két Sirály, hogy az át tudta vinni a kezdeményezés lényegét? Izgalmasnak találta az összehasonlítást, érvényesnek a duplázást? Sőt: hajlandó lenne jövőre is megnézni egy újabb Sirályt, ha mondjuk azt Szőcs Artur rendezné? Minél több lenne az igenlő válasz, annál nagyobb a próbálkozás értéke — miközben már önmagában az is nagy érték, hogy van, aki felteszi ezeket a máskor el nem hangzó kérdéseket.

Megjelent a Műút 2014044-es számában
Fotók: Éder Vera