(Hat verskötetről – Szijj Ferenc, Bödecs László, Szöllősi Mátyás, Pollágh Péter, Sopsits Árpád, Balázs Imre József)
Lehetséges kontextusainkat nem lehet megúszni: Bödecs László verskötetének ez talán az egyik legizgalmasabb felismerése. Nyilvánvalóan az itt szereplő hat kötet is különféle kontextusokat teremt egymás számára, s akaratlanul is párbeszédre készteti a különálló univerzumokat. E szubjektív válogatást Szijj Ferenc és Balázs Imre József kötetei keretezik: mindkettő egyedi mentális itinerárium, poétikus terepasztal költői hadmozdulatok számára. Mindkettőben kivételes szerephez jut a „belső zene”, és az azt megszólaltató individuum, vagyis az ember mint biológiai zenegép. Bödecs László a saját határok megóvásának lehetőségeit helyezi előtérbe, akárcsak a maga költői szabadságharcaiban Szöllősi Mátyás. A hetvenévesen első kötetes Sopsits Árpád újra meg újra önmagát rendezi versszínpadra, a tizenkét év után megszólaló Pollágh Péter pedig egykori költői énjével néz farkasszemet.
(Szijj Ferenc: Ritka események. Magvető, 2022)
Szijj Ferenc egészen rendkívüli költeményei egy kiszolgáltatott, alattvalói helyzetben, militáns közegben vagy teátrális harckészültségben élő, sokszor félelmében, zavarában vagy épp szorongatottságában az önazonosságát is elvesztő individuum világába engednek bepillantást.
A kiismerhetetlen hatalom ők-konstrukciója a „kert- és vadonszövetség” paradox terminusával írható le. A kert szervezett, szabályos, célelvű és alárendelt, a vadon ösztönszerű, kiismerhetetlen, minden szabály fölött álló szabadságterep. De ez nem a barokk irodalom olyannyira kedvelt, a mesterséges és természetes szépet egymás kiegészítőjeként és ellentéteként bemutató technikáját idézi, hanem magát a káoszt modellálja, az összemosódást jelképezi, a hibriditást teszi látvánnyá. Ugyanezt képezi le a „véletlen tényvilág” fordulat is. Az ellentétek tartalmi összerántása nem pusztán szellemes költői ötlet, hanem túlélési stratégia is, a retorikai manipuláció biztonsági szelepe. A „roppant vagy-vagyok” korszakát éljük, de aki a völgyben él, szükségszerűen lenn van, örökösnek ható alászállásban. Akik írnak, azok „a magas létrákon” teszik ezt, s az alapműfajok között olyasmiket találni, mint a jelentés vagy a karaktergyilkosságot előkészítő manipuláció. A vagy-vagy pozícióban elhelyezni önmagunkat nemcsak a nyelvi kényszerhelyzet, hanem az időszűke okozta létszorongatottság miatti helyzet függvénye is, főként, ha a „túlbuzgó bíróság” az állampolgár fejében ülésezik.
A kötet háromszor kilencvenkilenc, különféle karakterű, változatos és valóban „ritka esemény” dokumentálása: a dantei szerkezet ráadásul olvasható mentális itineráriumként is, hiszen ha a mozgás nyomvonalát követjük, a völgyből jutunk föl az égbe, igaz, vezető nélkül, magunkra maradva. Az események ritkasága elsősorban egzotikumot jelent, ám a kiélezés inkább logikai-nyelvi természetű, beszédhelyzeteket, interakciókat leleplező, kaméleonszerűen alakváltó, sokszor az epigramma klasszikus szerkezetét követve (expozíciós szakasz után konklúzió) szerveződő (általában traumatikus vagy sötét tónusú, kiváló arányérzékkel megalkotott) szöveget eredményez.
Ugyanakkor a kiindulási helyszínként megadott (siralom)völgy topográfiája is folyamatosan átrendeződik: „nekünk a völgy felett saját egünk van”. A mítoszteremtés a kulturális emlékezet közösségi felhasználására való folyamatos hivatkozás következménye lesz, mely nemcsak a történelmet, de még a tényszerű földrajzot is átformálja. A gyakori terepasztal-metafora kiemelt szerepét hangsúlyozza az a felfogás is, mely a történelmet stilizált diorámákban adagolja a politikai színpad közönségének. A groteszk, kafkai univerzum egyik nagy projektje a véletlen kiiktatására irányul, a véletleneket összeírják és „ellenőrzik”. A zenekar mint ország- és közösségmetafora kiemelt szerepet kap a kötetben. A hatalmi mechanizmusok illusztrálására Fellini híres filmje (Zenekari próba) óta kivételesen alkalmas terep a karmester heroikus és ironikus küzdelme a tökéletes összehangolásért és harmóniáért. Megszólalnak indulók, operaáriák, van szalonzenekar és cirkuszi zene is a kötetben, s ezek mind mikrotársadalmak is. A narráció a helyhez, röghöz kötöttséget mint természetes mentális állapotot teszi alaphelyzetté. A karmesterek pedig „szekértábornokok”. A hangszerek előkészítése szempontjából fontos a gyantaraktár terepe, ahová itt-ott betéved egy-egy zenész. A zenekar egyre fogyatkozik: a bőgősöket elküldik, a gordonkások vannak soron. Végül a Zenegép című szövegben már csak a leggroteszkebb gépzene marad: a kocsmáros elás egy érmékkel teletömött zenegépet, mely elképzelései szerint „három évig fog zenélni a föld alatt”. Ez az elföldelt hangzás a kötet alapzenéje, mely a prózai, szinte mikronovellák és epigrammatikus kiélezések ötvözetését megvalósító szövegtömbök mögöttese.
A diktatorikus rend fenntartásához az állam alig használt kordonszalagot rendel, melyet viszont átenged egy baráti államnak, ahol nagyobb igény van a jó hangulatra. Szijj Ferenc kötete a politikai költészet elképesztően kiérlelt darabjait teremti meg, de a kötet korántsem redukálható le a „kormányzati óvóhely” analitikus leírására.
A könyv második részében az egyéni elszigeteltség egyre fokozódik, szinte Krasznahorkait idéző apokaliptikus állapotok állnak elő, méghozzá öngerjesztő mechanizmusokkal, melyek célja, hogy normává tegye az elfogadhatatlant. A véletlent immár központi gép állítja elő, permanens disztópiák uralma következik be, melyek folyamatosan hívják tetemre a jelent, a közéletet.
Szijj nem a vers általános érvényű képletrendszerét írja fel, a séma elkerülésére egy-egy esemény nyelvi-logikai analízise teszi képessé. Olykor viszont az anekdota válik uralkodó narratívává, mint például Az ország valutája című versben: egy fiú rábeszél egy lányt a közös öngyilkosságra, de túléli, megnősül és a hozományból rézbányát nyit. A valuta az egzisztenciális ellehetetlenedés tematizálásának eszközeként jelenik meg, de később az az ár lesz, melyet a fiú az önmegvalósításért és a szabadságért fizet disszidálás után. A Zongorakoncert című vers tanárnője matematikai feladványokat játszik le és old meg, de mivel a gyökvonással nem boldogul, felszámolja önmagát. Egyszerre virtuóz és mutatványos, akit megsemmisít a szégyen és a komfortzónából való kizökkentés. Szijj olykor verset rejt el a versben: például a harmadik rész harminckilencedik versében szereplő „harangvelő” Weöres Sándor egysorosait idézi.
A záró ciklus egyik legizgalmasabb problémája a „saját természet” kettős értelmével jellemezhető a leginkább: részint a ház alakul át természetté, azaz így veszi birtokba a civilizációt a szabadság, részint a saját természet analízise válik lélektani kérdéssé. Az önrögzítés, az én mozgásainak koordinátarendszerbe helyezése tovább bonyolódik az álnév kérdésével és a névadás rítusával (ez a kérdéskör vezet át a második ciklusból a harmadikba), mely egyben az identitásrétegek felpakolásának és kikozmetikázásának mechanizmusait is jelenti. A kötetet egy madárjelmezben az űrbe sodródó alak röpte zárja le. Hogy ez ikaroszi röpte lesz-e vagy szabadulás, az nem derül ki.
(Bödecs László: Kánaánhoz közelebb. Napkút Kiadó, 2022)
Szijj Ferenc kötetéhez hasonlóan nyomasztó hadiállapotokat, feszélyező harckészültséget fest Bödecs László Kánaánhoz közelebb című verskötete is. Bödecs erőssége viszont nem annyira a konklúzióra kiélezett konkrét vers, mint inkább a konceptuális szerkesztés, a versekből felépülő gondolati konstrukció, melynek elemei összjátékukban érvényesülnek a leghatásosabban.
A kötet a hadüzenettől az ostromon és a veszteségek szemléjén át jut el a diadalig: az egész hadi vállalkozás kiad egy epikus (diadal)ívet is, noha következetesen lírai építőanyagból áll össze. A prológussal és epilógussal keretezett narratívát a szövegek címeibe emelt nap- és napszakmegadások tagolják (kedd éjjel, vasárnap stb.), s ez naplószerűséget sejtet.
A militáns, illetve paramilitáris, a hódító és önvédelmi szervezkedések nyomasztó légkörében lassan-lassan beáll a tudomásulvétel közönye, átszerveződik az élet ritmusa és természetessé válik az, ami logikailag ellenőrzött viszonyok között felháborító. „A függetlenség ebben a kötetben úgy jelenik meg, mint hatalomvizsgálat és elkülönülés az ideológiáktól” — nyilatkozta Bödecs László Matuz Bencének a litera.hu-n. A kötet címe tehát elsősorban nem geográfiai betájolás a költészet haditérképén, hanem egy spirituális indíttatású gondolkodási, pragmatikus retorika által uralt tartomány irányjelzője. A szabadságbőségről van szó, a lelki-intellektuális bőség bevásárlókosaráról, a hamis prófétákról, a népről (lásd például a Proletárököl, hétfő című verset) a szellem napvilágáról, természetesen lángoszlop-költő nélkül.
Petőfi szelleme igencsak aktuális, de mégis csak szellem marad. A katonai maszkulin potencia is sokszor ironikus zárójelek közé kerül, vagy vicces analógiák révén átkerül az intimitás világába (ilyesmi mutatkozik például a „reggelente álló fasszal ébredek” sor menetelő trocheusaiban). „Ha van történet, hát megélhető” — mondja a kötet eleje, azaz a beleélés vagy átélés jelenségeit szükségszerű és lehetséges függvényekként képzeli el. A „ha van Isten, hát legyen” közönye ennél is dermesztőbben erős kijelentés, mely nem annyira az elkeseredés, mint inkább egy eltorzuló belső intellektuális munka költői következtetéseként hat. A birtoklási vágy univerzalizmusa rendre összekapcsolódik a rögzülő automatizmusok testi és mentális jelzéseinek értelmezhetőségével: az akarás veszélyességét a manipuláció sikeres stratégiája oldja fel.
A könyv olykor mintha Szabó Lőrinc ünnepi maszkulinitásának zárójelezésére vállalkozna, az ösztönös vitalitást felváltja a kreatív retorika, a katonai játék terepasztal-diskurzusa vagy az akciófilmek „könnyelműsége”, melyekben az áldozat egyszerűen a narratíva szükséges része, ha gonosz, akkor törvényszerűen, ha heroikus, akkor megindító kompenzálásokkal kárpótolva. Vannak pontok, amikor épp a hipermaszkulinitás felerősítése zajlik („ágyasaim, szeretőim”), de ezek inkább stratégiai fokozások, és sokszor egy nevelődési folyamat betetőződését jelző végkifejletek. Az iskolában „hadművészeti stúdiumokat”, taktikákat oktatnak, a terepasztal a szemléltető pedagógia legfontosabb tárgya, mely őrzi a „végső rend” állapotát. Az örök, belénk nevelt háborúba csöppenünk bele, a folytonos vágyakozásra egy birtokba vehető túlpart iránt („alig világlik a túlpart”). Az agresszió bennünk növekszik, akár valamiféle testrész vagy rosszindulatú daganat, amivel szükségszerűen illik valamit kezdeni.
A kettes számú ellenség a feszült beállás, amikor a frontvonalak megmerevednek („senki sem bírja jól az állóháborút”), amikor az előrenyomulás lehetetlensége mindkét felet paradox módon éber bénaságra kényszeríti. Ezt az állapotot a kötet lelkiállapottá tudja fokozni, s épp ebben a metamorfózisban és intimizálásban rejlik az egyik erőssége. Illetve abban, ahogy egyszerre válhatunk hadvezérré és katasztrófaturistává ugyanabban a helyzetben. A hajléktalan, a kéregető nemcsak „háborús” következmény, hanem potenciális pozíciócserére való felszólítás is. A hajléktalanok, a csövesek, a kéregetők „manipulatív” retorikája történetformáló erejű, és minden történetben ott a befolyásolás mint elemi kaland. A szerelmes férfi is olykor kéregető vagy hajléktalan. A könyv egyik különös derivátuma az önismétlő azonosság felismerése a dolgok rendjében („minden család sorsa ugyanaz”), a történetek egyediségének megkérdőjelezése. Ez a jelenség sem marad az általános kijelentés szintjén, ugyancsak leszivárog az intimitás világába, például a lányok hajával kapcsolatos fejtegetésbe: „jó, hogy mindenkié más, / de azért mégis ugyanolyan”.
Ha harc, akkor árulás is van, sőt az „igaz ügy” ideája is kikristályosodik, ahogy a „nagy ember” alakja, elpusztíthatatlanságának groteszk lehetetlensége is körvonalazódik — és már megint Szabó Lőrinc bámulatos, Vezér című versének univerzumával érintkezünk. A „báránygyilkos kultúra” tagjai vagyunk, akik szerint „a legtökéletesebb szabadság: a harctér szabadsága”. Ebben az univerzumban nincs helye a szelídségnek, legfeljebb csak akkor, ha a manipuláció része. Azt, hogy mi a „gyengék féligazsága”, hogy mi a „hamis erkölcs”, elég kimondani, indokolni szinte felesleges. Különösen izgalmas, ahogy a gonosszal való azonosulás lényegében egy tükörbenézés során merül fel: a másik igazsága a hit révén átformál bennünket fizikailag is. Mi marad mégis? A cél ugyanaz, mint egy hadvezér célja, kijelölni és megóvni saját határainkat, illetve kompromisszumot kötni azokkal, akikkel határproblémáink adódnak.
Bödecs könyvében a nyelv egyre triviálisabb, közvetlenebb, prózaibb lesz, egyre hatványozottabban vedli le a „költőiséget”. Különös, hogy a szabadvers uralta terepen olykor feltűnnek rejtett mértékes sorok, például a Városkép, péntek délután című vers egyik sorából, ha a hírek szó í-jét rövidnek olvassuk, kibomlik egy hexameter: „hogy láthassa magát a hírekben, visszavihogjon”. A hexameter a heroikus irodalmi diskurzus egyik tradicionális formája, s törmelékeinek felbukkanása a kötetben nyilván nem véletlen. A vers a kulturális emlékezet allúziós játékterében tisztelettel járja körül saját romjait. A Szakadék című vers egyenesen disztichonokban íródott, helyenként leoninus-effektusokkal, bár a tördelés igyekszik láthatatlanná tenni az átsejlő formát. Ugyancsak az epilógusban kapott helyet a Kard és hüvely című szintén disztichonná szerveződő költemény, melynek harmadik hexametere ugyan elveszt egy szótagot a hadakozásban, ám azért beáll a diadal („kardomon alvad a vér”), noha a holtak árnya elpusztíthatatlanul épül be az intimitásba („holtsereg árnya borítja be ágyam, szürke az arcuk”).
A Pilátus utolsó hajnala című kötetzáró vers a kötet alighanem legjobb szövege: általános érvénnyel demonstrálja a létezés egyik alapvető szorongásgócát, a belekeveredés kérdését. Nem lehet megúszni potenciális kontextusainkat: ez a kötet legfőbb „tanulsága”.
(Szöllősi Mátyás: Szabad. Válogatott és új versek. Helikon, 2022)
Szöllősi Mátyás Szabad című kötete ugyancsak konceptuálisnak hat: a címet négy uralkodó ciklusnarratíván keresztül világítja meg. Az első a kamaszkor univerzuma felől teszi fel a szabadság ambivalenciáinak kérdéseit („akár gyilkolhatunk is egyszer”). A második a betegségben próbálja megtalálni („sóvárognak utánad, ha a folyosón lebzselsz”). A harmadik ciklus az átváltozásokban („a test évente új formákat ölt”) és a párkapcsolati dinamika lehetőségei között fürkészi („a szabadságot nincs, ki megbocsássa”), a negyedik pedig bizonyos szerepekben, a kulturális emlékezet tereiben keresi a kivívott gondolati, mitológiai vagy épp ellehetetlenült szabadságot („rés, amin ki-be jár a szél”). Ez a szabadság nem közvetlen ellenpólusa Szijj vagy Bödecs „háborús” versvilágainak, hanem folytonos küzdelem egy jelzőért a létezés legkülönfélébb helyzeteiben és szerepeiben.
Szöllősi Mátyás kiváló fotóművész (elég csak a borítófotóra pillantani), s ez a tény kiemelten fontossá válik poétikai szempontból. Nem is annyira a vizualitás felfokozott jelenlétében, hanem a fókuszálás tudatosságában, és még inkább a folyamatos készenléti állapotban: „Kezemben fényképezőgép. / Hátha akad valami szép is a késő / délelőttben-kora délutánban”. A „szép” hangsúlyossá válik, kivált a nyelvi megformálás törekvéseiben érződik a kosztolányis „jaj, minden oly szép, még a csúnya is”. A kötet legspontánabb darabjai a Gyulladás ciklusba sorolt szövegek, itt ellenpontozódik az artisztikusságra való törekvés erős vágya, és szünetel a füstgép-költőiség szemérmetlen működése. Az Aktív kórterem egyike a legszemléletesebb kötet- és verscímeknek. A betegségben felfedezett trauma mellé a betegség bizarr „szépsége” is bevillan, de nem a prousti melankolikusság irányába tör magának utat, hanem a test „szövetségeseként” való értelmezésének lelki háttérérzeteként nyilvánul meg. Kezelés, félrekezelés, kínos betegség, nyers, szókimondó precizitás retorikai szépségfolyondár helyett („Izzadás. Fosás, nyilvános helyen”). Ezek az anomáliák a nyelvet is energikusan mozgósítják, a regisztereket megszaporítják: az egzisztenciális félelem például „régi vágású” lesz, a hasonlatok üdítően bizarr vagy egészen groteszk színezetet kapnak („Szelíd, akár egy megcsonkított vizsla, / akit etetnek, mert elhitte, hogy éhes”). Röntgenfelvételekként hatnak ezek a szövegek, és a testtudat deformációi és a testpoétika felől nyílnak meg a legjobban, de a fülszöveget jegyző Lator Lászlónak is igaza lehet, amikor „metafizikai hangoltságról” beszél.
A szabad hangzásasszociativitás költői eljárás is, mely egyszerre erénye és problémája a Szöllősi-versgenerálásnak. Erénye, mert a szavak hangteste, ritmikai tulajdonságai, a rímek hívó ereje, a motívumok csócsálása és szétszálazása, vagy egyszerűen a paronomázia hol erőteljesebb, hol sejtelmesebb kialakulása sokszor hoz létre izgalmas költői feszültséggócokat. Problémája, mert a szöveg olykor kicsúszik a szigorúbb kontroll alól, és vagy huzatos lesz, vagy túlexponálja a leleménynek vélt állítást, és az ernyedésig sokszorozza azt. A Csődület című vers például a narratív szabadversből halad a rímes, organizált szövegig, a szervezetlenebb ritmusok egy ponton tiszta jambikus sorokká lesznek, az utolsó két versszak pedig rímekkel keretezetté válik. A rímelés más szövegeknél is sokszor verslezáró, poénképző erejű. Az utcán fekvő férfi miatti csődület és a test, a létezés emlékének kitörlése, a test tárgyszerű „szétszerelése” ellentétes irányban mozog a versszöveg poétikai feltöltésének irányával. A Válság-triptichonban, mely tematikailag sokkal innovatívabb mint például a Csődület, a szavak olyan szűznemzésszerű láncolatot indítanak el, mely a kelleténél többször fonja körül a tárgyát, s ezzel mintegy láthatatlanná vagy megközelíthetetlenné, kiszabadíthatatlanná teszi azt. (A „cél”, „célpont”, „arcél” szavak például egy ilyen hangzásképletet alkotnak: „Mindig te vagy a célpont, / de ő maga a cél. Már az arcél egyetlen moccanása is /azonnali jele, / hogy a csalódottsága hirtelen / jelöli ki a bűnöst, / aki ezen az estén csak te lehetsz.”)
A multiszenzoriális észlelés Szöllősinél hamar oldódik fel kézenfekvő szinesztéziákban („a szem hallgat / a fül vakon”). De olyan vers is van, amelyben a „véget nem érő lélegzet” és a „hideg homály” kerülnek fedésbe (Ketten a bécsi Rothko-tárlaton), s így alakul ki a költői perspektívaváltások dinamikája. A Szégyenlős álmok sorozat új hanggal kísérletezik („a visszhangtalan sivatag beszélt”), drámai szerepmonológokkal, vallomásokkal, narratív emlékfoszlányokkal, mégpedig a kultúrtörténet számos nagyságát (Nietzsche, van Gogh, Galilei, Modigliani, Sziszüphosz stb.) játékba vonva, megidézve, megszólaltatva. Paradox módon a szerepek és karakterek az idegenség ellenére nagyon is közel jönnek, történeteik, epikai beágyazottságaik köznapivá szelídülnek, s így a problémaexponálás érzékenysége eleven tud maradni.
(Pollágh Péter: Régi voltam. Versek 2010–2014. Veszprém, Vár Ucca Műhely, 2022)
(Régi voltom.) A rímekkel, összecsengésekkel, paronomáziákkal való dramaturgiai játék nem egyszer Pollágh verseiben is szerepet kap, jobbára ironikus szándékkal, olykor viszont árnyaltabb poénképző effektusként. Hasonló funkciót töltenek be a gyakori allúziók, intertextusok, zenei szólamokat kialakító önidézetek. A belső szövegvándorlások muzikális kötőanyagok, de rejtélyes nyomok is, melyek új kontextusba kerülve átrendezik a jelentések hálózatát is. A Doktor House című vers játékos zárlata („lombhullató vagyok, / lelombozom a fát, / ahelyett, hogy megmásznám”) részben visszatér, de drámaibb súllyal Az Önbizalmam volt című darab közepén, de szervesül a Százados című költeménybe is. Itt a szakasz számos, súlyos posztmodern következményekkel járó ironikus aktus és célzás közepette találja magát. A kulturális emlékezet számos regisztere vonódik be (a gyerekjátéktól a himnuszig) és a poliszémia tudatos gerjesztésének technikája szinte minden sort lehengerel: „Adj király, katonát: / szakítok, ha bírok, / egy ágat úgyis régen tépek, / szeret, nem szeret, / lelombozom a fát, ahelyett/ hogy megmásznám”. A szekrényben a közvetett vagy torzított idézetekben tobzódó, idegen hangokat halmozott jótékonysággal befogadó vagy épphogy kifigurázó „kilencvenes évek” lógnak: velük kell valamit kezdeni, a relikviákkal, kacatokkal, fogásokkal, technikákkal, elvárásokkal, a „posztmodern” nézéssel, és persze, a reciklálhatósággal. Ezen a posztmodern „gyökjel alakú párkányon” jár holdkórosan az „arisztokrata költészet”, ha pedig leesik, a „kiscsoportos sírok” között téblábol. Országomat egy szójátékért! — viccelődtek már többen is a fiatal generáció tagjai az úgynevezett nyelvpoétikai iskolán. Pollágh kérlelhetetlen poétikai analízise a kilencvenes évek poétikájával való szembenézésben nyeri el valódi értelmét, mindamellett, hogy számos emlékezetes „régi” fogással él. A költő régi mivoltával például szoros kapcsolatban van a világkép nyelven keresztüli rögeszmés értelmezhetőségének technikája is: az erdő szükségképpen szöveg, ráadásul „kurzív”, a szerző „a nagy könyvben” mászkál, és „nagyapa van a sorok között”. A Gyerekváros című szövegben ez a fizikaivá tett szófétis ugyancsak erőteljesen jelenik meg („nem fáznak a betűk”), és a zárlat is ebbe az irányba mutat: „nem tudok csillagot venni. / Majd írok egyet.” Ez a nyelvbe zárt létérzékelés kapcsolódik össze szervesen a fentebb említett zeneiség különféle formáival, és hozza létre azt a szövegmozgást, melynek a leképződését a szerző a „mondatalatti” fogalmával jelzi. A tudatalatti felszabadításának és a régi mivolt önironikus analízisének látványos stigmái a szövegen átütő rontott vagy foszlányszerű intertextusok, melyek József Attilától (a kötetet a szerző József Attilának dedikálta: ez nyilván kitüntetett szöveghálózatosságot sejtet), Ottlikon vagy Adyn át Kemény Istvánig terjednek („lecsukja sok szemét a ház”, „a szépség kis koldusai”, „Hajnali háztetőkből, / tejtáblákból több mohó kockát / törünk”, „védi hátát a néma H” stb.). Ezek az utalások a poétikai játék mellett szervesen épülnek be a „mondatalattiba”, a gyermeki tudatba (lásd például a Tatabánya ciklus verseit).
(Régi voltam, új voltam?) A militáns tematika ebben a kötetben is szólamot kap: a Frontkatonák ciklus a családtörténet, az archiválás és a traumafeldolgozás irányából szemlézi a közép-európai történelem szélsőséges helyzeteit („ki nem volt ügynök itt?”, „ne mondd, hogy tiszta árja”), az örökös kisebbségi pozíciót („100 éve úszunk, / fulladunk, pancsolunk, habzunk / kisebbségben”). A politikai, helyesebben mondva közéleti költészetre továbbra is fogékony költői világ „háttérzenéi” itt is változatosak: a himnusztól a menetdalokon át a gyerekkori katonásdikig terjednek, de az emlékezetből kisejlő genetikai térképek és a maszkulin mentális ajánlatok hasonló nyomokat hagynak. Ez a „harc” historikus harc jelenkori következményekkel, utólagos modellálás és stratégiafejtés, mely a családi emlékezet rekonstrukciós küzdelmeinek változó hadállásokat mozgató virtuális terepasztalán zajlik. Pollágh sokféle hangon képes megszólalni, a regiszterekkel is örömmel játszik: naivan gyermeki és látomásosan szürrealista („uszonyok nőnek a fán”) ugyanúgy tud lenni, mint például a groteszk humor megszállottja („a napraforgók jóra fordulnak”), vagy egy kérlelhetetlenül precíz tudatarcheológus („az eltévedt bárányokat leszúrják, felhők / lesznek ők mind a templomtorony körül”), esetleg költői szociográfus („Erika néni trafikja. 1983-84-ben / álltam meg előtte. Ott állok azóta is.”).
(Régi voltam, új lettem?) A régi helyszínek áttekintése, az emlékfoszlányok elhelyezése, az üregek, hézagok kitöltése a kötet felétől egyre erőteljesebb, a hiányokkal való szembenézésre is kialakít Pollágh egy remek szót: pompejkedés. A tudatalattiba és a mondatalattiba temetett város mentális-emocionális, analitikus archeológiája így válik plasztikusan leírhatóvá. A névelőm vagy című sorozat szerelmes versek gyűjteménye: a gyengédség pazar humorral társul („most megmotozom a jövőm”), a nyelv öngerjesztő mámora olykor maga alá gyűri az életörömöt, a habzsolást, a halmozást, a teljes nyelvi potenciált („mától csak fölfelé görbül a szám”), és ez a nyelv érzékiségének kidomborításával párhuzamos jelenség.
(Sopsits Árpád: Saját kéz avagy az örök tolvaj hálaénekei. Válogatott versek. Magánkiadás, 2022.)
„Rendhagyó kötetet tartasz kezedben, kedves Olvasó, mert nem igen szokás az irodalomban 70 évesen jelentkezni első kötettel, már csak azért sem, mert egy »tisztességes« költő meg sem éri ezt a kort” — írja a kötet utószavában a kötet megjelenéséig „csak” kiváló rendezőként ismert Sopsits Árpád.
Sopsits a szövegek alapján nagyon is tisztességes költő. Bár a fiatal, lánglelkű, gyorsan élő és haló romantikus költők mítosza leáldozóban van, a kései indulásokat még mindig sokszor kísérik előítéletek. A versírás fiatalos tevékenység, s ha egy fiatal költő megöregszik, megbocsátják neki, hogy nem tudott lejönni a szerről, hogy aztán mint idős költő, a közhelyek szerint már életbölcsességeit pácolgassa vagy őszikéin mélázzon. Az idős tollforgató írjon emlékiratot vagy esszét, esetleg meséljen az unokáinak. De a költői univerzumban nincs igazság: a jó vers se nem életkorfüggő, se nem a mennyiségből minőségbe átcsapó íráskényszer következménye. Talán csak szorgalom helyett fegyelem, puszta ösztönösség helyett tudatosan gerjesztett és fejlesztett kreativitás kell hozzá, kukkolás helyett életformává tett fogalmi látásmód. Sopsits Árpád verseinél, ha nem is egy „lépéstartó” vagy divatpoézis, nem érezni sem a rutin hiányát, sem a párbeszédképtelenséget. Nem maradt le semmiről, amit megtanult, arról számot is adott, legfeljebb mi maradtunk volna le egy olvasmányos, lendületes könyvről, ha szemérmesen tovább titkolja verseit. Mert nem raktárlíra ez, hanem eleven, látványos színpad, mely sem a teatralitást, sem a kiélezett drámai pillanatokat nem nélkülözi.
A Saját kéz cím több szempontból is jelképes: az elrendezés finommunkájára is utal, az írás általi én-teremtésre és az alcímmel összefüggésben metapoétikus jelzésként is értelmezhető. A kötet alapvetően olvasható verses életrajzként is (ez talán a legjobb ajánlat), hiszen a szerző egy traumatizált gyerekkorból indít („csak mikor ordítást hallok /vagy verést látok jutsz eszembe apám”), és a személyiség-feltérképezés alapvető költői elv marad a továbbiakban is. A naplószerűség ugyanúgy releváns kontextus (a kötet egyik legösszetettebb, poétikailag is legizgalmasabb hosszúverse, mely a kórház és a halál világával szembesít, például a Napló címet viseli). A „belső jég” kiolvasztásának története ez a kötet, épp ez teszi izgalmassá, és ez a keresetlen közvetlenség segít át a gyöngébbnek ható szövegeken. Itt is a „költőség” sémáinak levedlése tárja fel a költészetet. A „szárad a gond / tudatom kötelén” típusú kimódolt szöveggenerálásnál sokkal szimpatikusabb például a „lesoványodott patkány / reszket mintha / imádkozna” típusú képalkotás. A költő lehet ugyan „érzésekkel szavakkal fényekkel / üzletelő porondmester”, de lehet „két ütem között / a csend” is.
A saját kéz az „örök tolvajé”: nem az elorzott holmi az érdekes, hanem a kéz, mely megszerezte és elrendezte a zsákmányt. Képversek is vannak a kötetben: az Az nem lehet például egyenesen az ókori Theokritosz Szürinxét idézi meg. Kombinatorikus vagy analóg szerkezetű szövegekkel éppúgy találkozni, mint üde aforizmákkal vagy önreflexív és metapoétikus bölcselettel megtöltött verses terheléspróbákkal. „Ki kéne húznom ezt a mondatot /ki kéne törölnöm ezt a mondatot / de van-e jogom ehhez ha már megszületett bennem / és leírtam” — formálja verssé a költő a vers alakulását és a szöveggel való munka nehézségeit. Szimpatikus töprengések sora alakul át ebben a könyvben olvasmányos verssé, és ennek a spontaneitásnak hála még az olykor előtérbe tolakvó közhelyek is megbocsáthatók. Ahogy például a szenvedéstörténetek végén kihűlő „vérmeleg »töviskoszorú«”, képe hosszan megmarad az olvasóban még akkor is, ha a folytonos poétikai innovativitás helyett sokkal inkább a dramaturgiára figyel.
A hála énekei című hosszúvers a költői-irodalmi-intellektuális formálódás szövege: az én alakulástörténetével, a kulturális emlékezeten keresztül bemutatott önismereti vizsgálat dilemmáival szembesít. A számos szerepjátékkal, stílus- és motívumhálózati utalással terhelt szöveggenerálás mint egy karnevalizált kulturális esemény és játékos beavatási rítus jelenik meg.
(Balázs Imre József: Éjszakák a zenben. Prae–Lector, 2022)
Zen és zene nemcsak hangzásilag rokonítható, hanem akár lényegüket tekintve is.
A zene már a kötet elején megszólal: a Dylanológia ciklus négy verséből kettő Bob Dylan-mottóból bontakozik ki, azokat kommentálja, helyezi új megvilágításba. Amikor Dylan megkapta a Nobel-díjat, hirtelen a jelenség többarcúvá vált: az énekes-zenész mellől előbukkant a költő is. Én, ráadásul (nem lévén Bob Dylan-rajongó) paradox módon John Corigliano zenéjéből ismertem Dylant: ő ugyanis egy hirtelen ötlettől vezérelve a kortárs klasszikus zenei megfontolásokhoz igazodva alkotta meg Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan című dalciklusát. Az „áthangolások” és átjárások e sokasága számos alakmást teremtett meg, és a hagyománykombinatorikából több szintes élvezetet alakított ki. Az (egyszerű) című vers lényegében a „ne írd alá a neved kipontozott helyekre” mottó gomolygó, minimalista variálása és leleményes applikálása más helyzetekre, mondhatni remek zenei kompozíció.
Ez az analitikus alapállás a kötet egyik sajátossága, főként a szinesztézia logikájának analízise miatt. A nyitóvers a tekintetet teremti meg, a látvány felől indít, ám a látványt a vers végén már a belső zene hangjai festik alá. Az ember nem más, mint egy hordozó, egy előre feltöltött zenékből álló biológiai gépezet, aki mintegy az önmaga tudatán belül létező zenéket játssza le és variálja át. Az emlékezés és a teremtődés intimitása itt találkozik a létezés filmszerűségével. A szinesztéziagyakorlatok című ciklus is befelé, az érzetszerveződés szabályosságai felé orientálódik. „Ébredés utáni testemlék az önkívületről” — definiálja az egyik analizált jelenséget a ciklus, mely az érzékelés határai révén az én határait is jelentős mértékben kitolja. A „föld alatti felgyújtott fények emléke” hasonlóan misztikus képzeteket kelt, és mágikus dimenziókat nyit. Egy-egy verstömb a zeneiséget saját maga szöveganatómiájában kínálja fel: az (esés) című vers például a radikális epiforaként markánssá tett leesik szónak köszönhetően, vagy az (oszcillál) című szövegben az ismétlődések („tárgyakba írt tárgyakba írt tárgyak”) Gertrude Stein poétikáját idéző dinamikájának eredményeként.
Balázs Imre József könyve a nagyon finom, megfontolt elmozdulások könyve: ezek a szövegek végtelen természetességgel meditálnak saját genezisükön. A megfontoltságot és a meditatív jelleget az írásjelek gyakori elhagyása, a szintaktikai kohézió felnyitása erősíti. A Hervay-asszociációk két ülésben sorozat viszont kivételes, fegyelmezett grammatikai egyértelműséget mutat, sőt magának a nyelvnek a megterhelhetőségére és szerves beágyazódására figyel: „egy félszó hányadrésze fér el egy vízcseppben?” A létszorongatottság ebben a sorozatban mutatkozik meg a legerőteljesebben, melynek két alapsémája a „számozott magány”, illetve a „kihangosított, padlótlan félelem a zuhanástól”. A közvetíthetőség misztériuma is valamiféle eredendő, de társadalmilag elrendezett „számozott magány” keretei között megvalósuló csoda. A kíváncsiság, az analízis nem jogosít fel a birtoklásra vagy a kisajátításra: „nézd meg jól a színt, érintsd meg, ismerd meg, és engedd szabadon”. A vers és a költészet célja, ha van egyáltalán, akkor az a testben „elásott érzékszervek” nyilvánossá tétele lehetne.
Az Éjszakai repülés a Bakucz-kontinens fölött cím számos asszociációt mozgósít: Saint-Exupéry-től kezdve Luigi Dallapiccolán át a migránsléten, a nyelven áteresztett hagyomány montázsszerű jelenlétén át a felderítő útig, mely Bakucz József egyik kötete, a kövesedő ég című enigmatikus mű „fölött” történik. Ez a Bakucz-kötet a színek halálától jut el az ég, a test, a lélek totális megtisztításának képzetéig. Az hommage jelleg nem mindig ilyen explicit, például a kötet egyes pontjain sárkányok (Dragonológia) és indiánok (Hopinap) bukkannak fel, s nyomukban mitikus és gyerekkori „zenék” sokasága játszódik le az embergép belsejében. Itt is értelmezési hálózatkiegészítésként kínálkozik például Mircea Cărtărescu A sárkányok enciklopédiája című műve vagy Oravecz Imre A hopik könnyve című alkotása. A Párizs ciklusban például Parancs János bukkan fel. A mágikus színház vendégei sorozat egyik szövegében a kötet egészét olyannyira jellemző multiszenzoriális látásmód felbomlása is tematizálódik: minden egyes szöveg megalkotásakor el kell jutni a „látványhatárig a csönd- és ízemlékek könnyű határtalan káoszáig”. A körkörös időfelfogás és saját fiziológiánk defektusai nyilvánulnak meg itt egyszerre. Mert egyszer csak megszólal a föld, az avar, mely „beszédesebb”, nyelvet kap az emberinél, ám mindig és mindenütt az őseredet nyelve, ritmikája uralkodik: meg a létezésünkben is folyton-folyvást az „anyák emléke változtatja színeit”. A formák, a hagyománystruktúrák szétesnek, de nem romantikus célzattal hullnak a reménytelen semmibe, hanem egy átváltozás emlékévé válva beépülnek a belső zene kísérteties szabályoknak engedelmeskedő harmonisztikájába: „az eposz töredékei az égből hulltak alá mint levedlett / tollpihék a földön kaviccsá változtak kavicsból koppa- / nássá szikrává szikrából esti tábortűzzé amit árnyékok / ültek körül”.
A húsz kisciklus egyszerre teremt meg egy pazar, eseménygazdag pszichomachiát, egy bölcseleti indíttatású, de alapvetően lélektanivá váló emlékezéskoncepciót, egy, a szinesztézia folytonos aktiválhatóságán alapuló érzékiségéből kibomló kombinatorikát, és egy kiegyensúlyozottan elegáns, végtelenül tiszta költői nyelvet.