(Takáts József: Átrendeződések. Kalligram, 2022)
Takáts József új kritikakötetének egy följegyzésében, ahol gyerekkorának egyik híres slágerében („Hull a hó a kéklő hegyeken”) fölismeri a Tompa Mihály-idézetet („Szívet cseréljen, aki hazát cserél”), úgy tetszik, nem tudja, hogy a szövegíró Tóth Bálint (1929–2017) volt, aki — hogy Takáts egy formulájával éljek — ha nem is volt jó költő, de költő volt.
Ilyen ismeretekkel, amelyek nemzedékenként rostálódnak vagy szándéktalanul kihullanak, vagy olyanokkal, amelyek egy rétegben ott vannak, másutt pedig nem, a kommunikatív emlékezet darabjaival, amelyek nem őrződnek meg a kulturális vagy történelmi emlékezetben, mindannyian meg vagyunk rakva. Takátsnak eszébe jut, hogy abban az értelmezési vagy kontextualizálási tanácstalanságban, amelyben az első kritikák megjelennek egy-egy jelentős műről, olyan javaslatok és elképzelések is fölmerülnek, amelyeket aztán egy erős értelmezés, „keretezés” elnyom és elfeledtet.
Az ilyesmit metakritikai tekintetnek nevezném, s nagyon termékeny így foglalkozni az irodalomkritikák életével. Takáts régóta gondolkodik erről. Kritikus minták című, 2009-es kötetének címe kétértelmű volt — mintaadásra és mintakövetésre is utalt —, s e kötetben volt olvasható A kritika mint kritika című előadása, amely 1996-ban megnyitotta a Jelenkor kritikavitáját, s mindvégig legfontosabb hozzájárulása maradt. Kritikái és metakritikái azóta kirajzolták egy komoly, mértéktartó és mértékadó kritikus arcélét.
Programjává vált, hogy bemutassa — a kritikatörténetben és saját kritikáiban is — a műfaji lehetőségeket. Ezek színesebbek és változatosabbak, mint gondolnánk; a rövidkritika, a kritikai cikk és kritikai esszé mellett lehet kritikai jegyzet, előadás, vita, levél, napló, memoár, pamflet, gúnyirat, emlékbeszéd, paródia, pastiche, másegyéb (nem beszélve azokról a kritikai teljesítményekről — folyóiratszerkesztésről, könyvlektorálásról, élőbeszédről stb. —, amelyek ritkán objektiválódnak önálló és publikált írásokban). Kritika lehet, vagy kritika is a szépprózai vagy költői mű részlete, akár a drámáé is (ld. Spiró György Csirkefejében a gimnazista lányok hüledezését a „megsűrült középfok” felett, s ezzel Király István Ady-monográfiájának kritikáját), s bírálattá válhat a laudáció, a születésnapi köszöntő és a nekrológ is (mint Lukácsnak a maga nemében döbbenetesen kíméletlen Dilthey-nekrológja). A Holmiban annak idején vers- és képversformájú kritikát is közöltünk (Márton László, Ambrus Judit). Néha még metonimikusan az olyan köznév is a kritika szinonimájává válik, mint a hétfő, mert Saint-Beuve hétfőnként jelentette meg híres heti kritikai esszéit (Nouveaux lundis [1863–70]). A hang a szubjektívtől a semlegesig terjed. Takáts szívesen emlékezik Halász Gábor bon mot-jára, hogy már kész a kritikával, de még szürkíti. Ő — úgy tűnik föl — szubjektív megjegyzéseivel szürkít; prózai, minden romantikus hevülettől, eksztatizáló magánbeszédtől idegen fickónak/fikciónak állítja be magát, s ez viszont feljogosítja arra, hogy kritikai beállítottságának alapgesztusa az egészséges (ezen azt értem: tárgyilagos és nem kicsinyes) gyanakvás legyen, a rendszeres ellenőrzés, hogy mondjuk egy méltatás arányos-e, hogy egy gondolat számot vetett-e a lehetséges ellenérvekkel, vagy csak egyszerűen, hogy egy állítás megfelel-e a tényeknek.
A parádés példa a Gyűjtőlencse című írás, ahol Esterházy Péter munkásságának négy keretezését mutatja be. Balassa Péter a Kosztolányi–Ottlik-hagyományláncban értelmezte a művet (s némiképp az „új prózát” magát is), és olyan sikeres volt, hogy nemcsak a további kritikusokra hatott, de visszahatott az íróra is. Egy másik keret inkább szinkronikusnak, mint diakronikusnak nevezhető, vagy ahogy Takáts írja, inkább exogámnak, mint endogámnak, s nem a magyar tradícióra, hanem a kortárs világirodalomra irányította a figyelmet (Kulcsár Szabó Ernő). Ez a posztmodern keret. Noha ma kevésbé hat, de Bojtár Endre közép- és kelet-európai irodalmi keretezése is jelentős volt, s az is visszahatott az íróra. Végül — nagy örömömre, mert az ő kritikusi teljesítményét ébreszteni kell — Takáts megemlíti Könczöl Csabát is; nála költészet és széppróza, Petri és Esterházy kerül nyelvkezelési szempontból egy keretbe. Mindez nemcsak az Esterházy-recepció és esetleg az Esterházyra gyakorolt hatások konkrét irodalomtörténete a kontextualizálás szempontjából, hanem a kritika működésének fenomenológiája is, ahogy minden egyes kritikát a megelőző kritikák korpusza bátorít (vagy éppen frusztrál), felbosszant, vitára ingerel, tisztázásra, továbbgondolásra késztet stb. Tegyük hozzá, gyakran még akkor is, ha a kritikus nem ismeri a teljes korpuszt. Továbbá itt is működik a hatásiszony, a „merítés” elmismásolása, elegánsabban leplezése.
„A keretek, noha konkrét szerzők konkrét műveiben vázolódnak fel, tőlük függetlenedve sok más szerző (kritikus, tudós, író, tankönyvszerző, újságíró stb.) cikkében, tanárok szavaiban, vitázók párbeszédében élik az életüket. Kiinduló szövegükhöz képest leegyszerűsödnek, ám hatékonyabbá is válnak, elterjedésre alkalmassá. A keretezés akkor sikeres, ha ez a folyamat lejátszódik vele. Egyetlen keret sem válaszol minden lehetséges kérdésünkre, a keretek eleve korlátozottak, hiszen fókuszáltak és perspektivikusak. Épp ebben rejlik az erejük: sajátos szemszögükben és fókuszált tekintetükben.”
Takáts meg akarja őrizni a fent jellemzett lehetőséget a saját keretére is, noha a másik lehetőség az eddigi keretezések és új elgondolások kritikai szintetizálása lenne. De számára fontosabb Esterházy művének egy másik hagyományba vagy képzelt hagyományba való beillesztése. Segítségül hívja Milan Kundera a regény „harmadik félidejéről” szóló nevezetes eszmefuttatását, illetve Bán Zoltán Andrást, aki Kunderát a magyar irodalom történetére applikálta. A „második félidő” realista tradíciójával szemben Takáts szerint különböző írók és költők antirealista hagyományt, a magyar irodalomban nem létező „első félidő” játékosságának, önreflexivitásának, „metafikciós többértelműségének” hagyományát akarták kitalálni. „Szentkuthy, Mándy, Határ, Weöres, Nagy Pál, Tolnai, Mészöly” műve kerül így szóba, jelentsen ez akár közvetlen ösztönzést Esterházynak (ami Weöres esetében — a Tizenhét hattyúk Csokonai Lilijére gondolva — nyilvánvaló), vagy „láthatatlan támaszt”, vagy — mert Takáts ezt is lehetségesnek tartja — olyan hagyományt, amelyet „a Termelési regény, a Bevezetés, a Harmonia caelestis formamegoldásai tettek épp így értelmezhetővé”.
Mindenütt látjuk, hogy a fejtegetéseknek kettős céljuk van. Egyrészt kibontják a gondolatot, másrészt rámutatnak a kritika működésére: kritikák és metakritikák. A hagyománykereső (és fabrikáló) értelmezési kereteket persze el lehet kerülni, nem ez az egyetlen módja az interpretációnak. Engem, amikor Esterházyról írtam, ma úgy látom, mindig a „komolytalanságon” — játékon és kecsességen túli — komolyság foglalkoztatott. Ezt látszólag be lehetett volna illeszteni Takáts keretébe, ha a javaslat ismeretes lett volna akkoriban, de valójában nem, mert ezúttal nem a hagyomány érdekelt, hanem az, hogy az író és a mű túl vagy innen van-e a tragikus látásmódon. Belátja-e a tragédiát, és túllép rajta, vagy nem látja be, és innen marad? Válaszom műről műre hol ambivalens volt, hol kényszerű igen a második, hol lelkes igen az első opcióra. Emögött is volt persze metakritikai keret, de nem a hatást firtatva, hanem — kimondatlanul — távoli, hatalmas analógiákra gondolva, a Viharra, Lessingre, Benjamin-stúdiumaim révén a német barokk szomorújátékra, Haydnra s a Cosi fan tutte, valamint a Varázsfuvola Mozartjára. S ott volt mögötte a fiatal Lukácsnak a nem-tragikus drámáról szóló elmélete és gyönyörű öregkori Minna von Barnhelm-esszéje. „Mit tudnánk — írta Esterházy — a könnyűség nehezéről vagy iszonyatáról vagy vidám súlyosságáról Mozart nélkül?”
Érdekes, hogy Takáts, mielőtt rátér témájára, a keretezésre, bevezetőben máris felvázol egy keretet, Kosztolányitól kölcsönözve, aki Nagy Lajosról 1917-ben azt írta, hogy protestáns és puritán, a katolikus retorikával és díszítéssel ellentétes a művészete. A vallási különbség a tizenkilencedik század legtöbb magyar irodalmi életművében szó szerint véve is érdemes a vizsgálatra, a huszadik században nyilván inkább jelképesen. De azért Babits, Szentkuthy, Pilinszky, Esterházy katolicizmusa, Ady, Németh László, Nemes Nagy Ágnes, Csanádi Imre és katolikus keresztelése ellenére Illyés protestantizmusa művészetük vonatkozásában is nagy figyelmet érdemel. Takáts a nem ábrázoló és nem tematikus, ugyanakkor bonyolult, utalásos, játékos irodalmat nevezi „katolikusnak”, amely a nyolcvanas–kilencvenes években volt divatban, hogy ma átadja a helyét — noha ő kitart mellette hűségesen — a „protestáns” újrealizmusnak, szocioprózának, dokumentarizmusnak. Lehetne a Szöveg és az Ige ellentéteként is megfogalmazni a dilemmát.
Nyilvánvaló, hogy a hatás kérdése, ha nem evidens hagyományról (vagy annak megtagadásáról) van szó, kutatásra érdemes. A keretek ügyében sok kérdésre adhatna empirikus választ egy „Esterházy műveltsége” tárgyú disszertáció, amely az idézeteket, hivatkozásokat vetné rendszeres vizsgálat alá Esterházy szép- és értekező prózájában, kutatná könyvtárát, fürkészné azokat a magyar és külföldi lapokat, amelyeket olvasott, szemügyre venné a családban örökölt műveltségi normát, s ilyen és más módokon rekonstruálná azt, amit individuális kultúrának nevezhetünk. De egy ilyen vizsgálat sem nélkülözhetné azokat a sejtéseket és hipotéziseket, amelyek a kritikákban fogalmazódnak meg. Ezek is a kritika metakritikai előfeltételeihez és előfeltételezéseihez tartoznak, s gyakran előzetes vagy néma tudásként vannak belerejtve az írásokba vagy a kritikai gondolkodásba.
Azok a finom „átrendeződések” és „elmozdulások” foglalkoztatják szerzőnket, melyek két utóbbi kritikai kötete (2016, 2022) címében is hordoz. Polányi Mihály fogalmaival fölfegyverkezve azt is mondhatnánk, hogy célja az állandó mozgásban lévő, átrendeződő, elmozduló implicit tudások explikálása. Ez éppúgy vonatkozik arra a személyes tudásra, amely az író művének hátterében fölsejlik, mint a társadalmak kollektív néma tudására — kodifikálásuk nyilvánvaló korlátaival.
Hogy egy régebbi, de felejthetetlen példát hozzak fel, emlékeztetek Takáts Baksay, Oravecz, Tolsztoj című írásának a gyalogútról szóló passzusára, amely nemcsak az előzetes és/vagy néma tudás egy esetét mutatja be, hanem egyben e(zeknek a) tudásformá(k)nak csodálatos jelképével is szolgál. Vagy nézzünk ellenpéldát, ahol a hipotetikus előzetes tudást egy irodalomtörténész azon fölületes megállapítása képviseli, hogy a Toldi szerelme a magyar Orlando furioso lenne. Noha nem ismeretlen a magyar irodalom történetében a hiányzó művek betöltésére irányuló szándék — legismertebb példája éppen Arany nemzeti alapítóeposzt pótló Buda halálája —, a Toldi szerelme messze áll az Orlando fantasztikumától és erotikumától. Ha az utóbbinak lettek is volna nyomai, Arany — mint Kőrizs Imre nemrég megírta — gondosan kihúzta. Egy magyar Orlando — szövi tovább a gondolatmenetet Takáts — talán egy huszadik századi magyar Orlandót (à la Virginia Woolf) tett volna lehetővé. Ezzel visszatér egy régi témájához, hogy a magyar „regény” szóval nem tudjuk megkülönböztetni a „novel”-t és a „romance”-t, mivel az utóbbinak nem volt törzsökös magyar hagyománya. Ez pedig, ha e fogalmakat nem is használja, visszavezet javaslatához, Esterházy újrakeretezéséhez egy játékos, fantasztikus, önreflexív zsáner képzelt vagy retrospektive létrehozandó hagyományában.
Takáts rendkívül színes, szórakoztató esszét írt „a kritikákban alkalmazott formai megoldásokról és technikai fogásokról”. A cím és a kezdőmondat viszonya például fogásnak is nevezhető: ha az egyik erős, a másik nem az — figyeli meg Takáts. Erre még soha nem gondoltam, de arra emlékszem, hogy Karátson Gábor Ötvenhatos regényéről írva a könyvből vett idézetet adtam címnek: „Ebben az autisztikus regényben” (az ilyesmit Takáts nem szereti), s amikor aztán Rácz Péter ugyanerről a könyvről írott kritikájának címével találkoztam (Sajnálatos esemény), akkor egy ritkán érzett kristálytiszta emóció fogott el, a sárga irigységé.
Takáts többet ad, mint a lakonikus célkitűzésből sejthető; a kritikák retorikája már tartalmi kérdésekhez vezet. Idáig azonban nem akar eljutni, mert nem saját kritikaeszményét akarja viszontlátni, hanem a megközelítések végtelen lehetőségeit. Ezekben olyan erős gesztusok is megférnek, sőt a figyelemfelhívás emlékezetességét szavatolják leszólásban és fölnagyításban egyaránt, amelyeknek igazságáról egyáltalában nincs meggyőződve. Ám ezúttal nem is az igazság felkutatásáról van szó, hanem kritikusok vitatható igazságairól, amelyeket a liberális metakritikus tűr és természetesnek tekint. Összképéhez hozzátehető volna még az a szempont is, hogy vannak korszakok és vannak kritikák, amelyekben nem a művészi sikerültség a fő dolog; az esztétikai telítettség kicsinyítő, eljelentéktelenítő hatású, és a nagyszabású torzókban jelenik meg a világ aktuális drámája. De lehet, hogy már ez a döntés is (föltéve, hogy tudatos), és ennek a döntésnek az előfeltevései is azokhoz „a kritikusi világnézetekhez és elvekhez” tartoznak, amelyeket ebben az írásban Takáts zárójelbe akart tenni.
A Kitekintések ciklus mindkét írása, John M. Coetzee Elisabeth Costello című esszé-regényének egy fejezetéről és Thomas Mann Doktor Faustusáról rendkívül érdekes és tartalmas. Ám mivel Coetzee e művét csak eztán fogom olvasni (a kritikának ez is sarkalatos feladata: olvasási javaslatokat tesz), az utóbbiról beszélek. Az eldönthetetlen kérdés arra utal, hogy Mann regényében nem dönthető el: főhőse elérte-e zenéjében azt az áttörést, amire törekedett. Ám az „áttörés” kifejezésnek (Durchbruch) egyszerre van esztétikai, történelmi és teológiai jelentése, s ezeknek egymáshoz való viszonya, s fölmerül a kérdés, hogy nem épp ez az eldönthetetlenség-e a magasabb értelme a regénynek, s művészi sikerének záloga. Ebben az értelemben vitatkozik Tengelyi László és Balassa Péter interpretációival, akik a regény és benne az elbeszélő gazdag leírásai alapján — más-más módon — ugyan fiktív, de megragadható és megítélhető zeneműveket látnak megjelenni az irodalmi műben. Ezt Tengelyi a regény és a zene szerkezeti, megformálási analógiájának hipotézisére használja fel, Balassa pedig Kerényi Károly egy futó ötletét hasznosítva Bartók Cantata profanáját veti föl a Leverkühn-zene alternatívájaként.
Bárhogyan is álljon ez a kérdés, Takáts továbbmegy, s Thomas Mann-nal valószínűleg egybehangzóan — vagy legalábbis a regény egy lehetséges értelmezéseként — az áttörés fogalmának regénybeli sikertelenségéről és veszedelmességéről elmélkedik. Méghozzá — Hévizi Ottó filozófiájára utalva — etikai értelemben tartja gyanúsnak az áttörés, a transzgresszió akár az elkárhozás, akár a megdicsőülés formájában hirtelen megjelenő pillanatkarakterét, teológiai jellegét, ahogy az Kierkegaard, a fiatal Lukács — és tegyük hozzá: deteologizálva Sartre — gondolatai közt megjelenik. A Dosztojevszkij — módjával híres manni esszécíme bizonyára Adrian Leverkühnre is áll. A metakritikai szempont, amelyet Takáts következetesen érvényesít, szerzőjére is visszahat, s betekintést ad az ő átrendeződéseire és elmozdulásaira is. Egy 2010/11-es följegyzésében még ez olvasható: „Nem azért nem olvastam végig a Doktor Faustust, mert nehéz mű, hanem mert irritáló.”