Mervyn Peake az árnyak rajzolója és krónikása. Ahogy vonaglanak, összeállnak és megszilárdulnak, úgy ölt alakot a Gormenghast-trilógia. Peake körbesatírozza és összevarrja a legkülönbözőbb árnyékokat, azonban a fény állandó mozgásának következtében a sziluettek szétterülnek, remegnek, együvé húzódnak, és új formát alakítanak ki. Ez a folyamatosan mozgó, groteszk leírhatatlanság pedig olyan rugalmas nyelvet igényel, amely költői képekben gazdag, és képes mindezt körvonalak közé szorítani. Peake elhajózott a realizmus partjaitól, noha vasmacskája a közeli sekélyesben pihen, és létrehozta sajátságos univerzumát a Gormenghast-trilógiában.
Mervyn Peake a dél-kínai Kulingban született 1911-ben, apja missziós orvosként dolgozott itt. Tinédzserként került a brit fővárosba, képzőművészeti tanulmányai befejezése után, a harmincas évek elején tagja lett egy művészeti csoportosulásnak, a „Soho csoportnak”. A második világháborúban besorozták, 1943-tól katonai és civil illusztrációs megbízásokból élt. 1948-ig befejezte a Gormenghast-trilógia első két kötetének, a Titus Groannak (1946) és a Gormenghastnak (1950) a kéziratát. Ebben az időszakban egyszerre foglalkozott illusztrációkkal és irodalommal. El Greco, Diego Velázquez, Francisco Goya és Pablo Picasso örök érvényű stílusbeli hatást gyakoroltak rá. Készített többek között illusztrációt Lewis Carroll Sárk-vadászat című elbeszélő költeményéhez és az Aliz kalandjai Csodaországbanhoz, Samuel Taylor Coleridge Ének a vén tengerészről balladájához, Robert Louis Stevenson Jekyll és Hyde és A kincses sziget című regényeihez, valamint Charles Dickens Örökösök című regényéhez. Ezen szövegeket azért is emeltem ki és tartom fontosnak, mert mintegy rámutatnak Peake irodalmi hatásaira, gyökereire. Tehát a nonszensz, a romantikus költészet, a skót gótika, valamint az ironikus hangvételű realizmus keveredik azzal, amit ő tesz hozzá ehhez a kevercshez, vagyis az urban fantasyvel, néhol a fantasy of mannersszel, a weirddel, valamint a disztópiával A Gormenghast-trilógiában.
Ebből a sokrétűségből is következhetett az, hogy a 2008-ban, Bakonyi Berta fordításában megjelent Titus Groan értetlenségbe ütközött. A trilógia pazar magyarítását Farkas Krisztinával együtt készítették el. Az ismeretlenségben maradás tekintetében a „Peake-et Dickenshez és Tolkienhez hasonlítják, de a Titus Groan valójában egyedülálló” szlogen is közrejátszhatott, és félrevezető lehetett. Mert noha ez igaz, de nem teljességgel abban a formában, ahogyan először érthetjük. Hadas Elber-Aviram két jelentősen eltérő fantasyhagyományt különít el. Az egyik a rurális fantasy, ide tartozik többek között J. R. R. Tolkien és C. S. Lewis; a másik vonulat az urban fantasy, ahol Charles Dickenst, Mervyn Peake-et, Michael Moorcockot vagy China Miéville-t lehet példaként felhozni. A két keret összevonásáról Peake esetében azonban szó sincs. Peake egyértelműen az utóbbiba sorolható, ami néhány epizodikus alkalomtól eltekintve — ilyen a komornyik Flay száműzetése a vadonba — nem is változik. A magyar Dickens-recepció homlokterében nem elsődlegesen az áll, hogyan használt fantasztikus eszközöket arra, hogy megteremtse a viktoriánus város (gótikus) topográfiáját, és hogy ebben a tekintetben mennyiben különbözik el Balzactól. Azonban az angolszász értelmezési keretben Dickens origója, megkerülhetetlen figurája lett az urban fantasynek. Peake talán a legtisztábban kölcsönzi a dickensi módszert, ami a tér fantasztikussá tételét illeti, annyi eltéréssel, hogy nem kanyarodik vissza a konszenzuális valóságba, hanem megmarad az általa megteremtett világban. A tolkieni kapcsolódás pedig itt látható: a teremtett, másodlagos világ léte. Tolkien és Peake viszonylagos zártságot hoz létre trilógiáiban, de megközelítésüknek és világalkotói módszereiknek a különbsége miatt ez az összehasonlítás ennyiben ki is merül.
China Miéville megállapította, hogy Peake univerzumába nincs belépési küszöb, fokozatos leereszkedés, hanem az első oldaltól ott vagyunk. (1059) Az olvasó megérkezése a kastélyhoz is emlékezetes — „Gormenghast, azaz az eredeti kőtömeg önmagában igen masszív, tömör jelenség” (11) —, a Groan család otthonába vezet az út, akik szinte az idők kezdete óta kormányoznak itt. Ez a taktilitás és állandóan vészjósló fizikai jelenlét meghatározó a trilógiában. A térbeliség túlhangsúlyozása, szűkössége és labirintusszerűsége az urbánus gótika felőli olvasatot kínálja fel. Ez a testet öltött pszeudoközépkori hodály egy fortyogó, izgő-mozgó és megállás nélkül örvénylő hangyabolyt rejt, ahol a meg nem fogalmazott, vakon követett és hallgatólagosan odaértett rend szab keretet az életnek. Ezt a világot pedig csak olyan nyelv képes mozgásba lendíteni, amely képes egyszerre és ugyanolyan virtuozitással kezelni a körülölelő ridegséget, ugyanakkor a sokoldalúságot is, amely érthetővé teszi e merevség nevetséges, barbár és értelmetlen dekórumhoz köthető korlátaira való rávilágítást is.
Ez a hatalmas tér szinte egy Tristram Shandy úr élete és gondolatai tömörségű narratívát mozgat. Vagyis elsődlegesen az életet, annak menetét próbálja saját eszköztárával megfogni és leírni. Természetesen legalább annyira sikertelenül, és a humor is teljesen más irányból érkezik. Tehát temérdek, látszólag felesleges dolog történik egyszerre, nehezen követhetőek a szálak, az olvasó elvész a részletekben. Az eligazodásban és megértésben az sem segít, hogy Peake részletgazdag prózája egy excentrikus társadalmi tabló felrajzolását sugallja. Ezt támasztja alá a szereplők neveinek alakisága. Üdvözlöm a fordítóknak azon döntését, amely egyes neveket, mint az orvos Prunesquallor — kb. ’szilvaszenny’ —, a komornyik Flay — ’nyúz’ — vagy a főszakács Swelter — ’eltikkad’ — meghagyták eredeti nyelven, míg Gormenghast főkertészét Pünkösdnek keresztelték át. Azért is fontos mindez, mert világosan tanúskodik arról, hogy a kötetben szereplő beszélő nevek „annyira túl vannak terhelve szemiotikai rakománnyal […], hogy végül éppoly homályosak maradnak, mintha egyáltalán nem jelentenének semmit”. (1060) A megértésre irányuló kísérlet csúfosan elbukik.
Gormenghast kastélyában a trilógia kezdetén a Groan család hetvenhatodik earlje uralkodik. A terület érintetlen zártságát természeti akadályok biztosítják, úgymint „északon az ugar, délen a nagy sósmocsarak, keleten a futóhomok és a határtalan tenger, nyugaton a végtelen sziklák”. (233) A társadalom szigorú hierarchia szerint szerveződik, melynek működését kizárólagosan a Szertartásmester ismeri. Ennek következtében a kastélyban élők és közvetlen személyzetük kiváltságosként tekint magára, míg a Gormenghast kastélyának falain kívül élő Viskólakók alkotják a társadalom legalsó rétegét. Ezt a merev rendet kérdőjelezi meg az utód, Groan hetvenhetedik earljének születése a Titus Groanban.
Az első két kötet világának tükörképe, azaz imago mundija azonban erre a rendszerre mint megdönthetetlen fundamentumra épül. A ciklikusság és teljesség érzete akkor jelenik meg igazán, és válik egyértelművé, amikor Titus búcsúzik anyjától, a Grófnőtől a Gormenghastban: „csak körben fogsz járni, Titus Groan. Nincs egyetlen út, egyetlen ösvény sem, amely ne haza vezetne. Mert minden Gormenghasthoz vezet”. (789, kiem.: F. I. A.) A harmadik regény, A magányos Titus (1959) mégis egy ismeretlen metropoliszba repíti olvasóját és magát a főszereplőt, Titust. Tehát a „nagy világon e kívűl / Nincsen számodra hely” érzetének cáfolata itt már megjelenik, bár előtte elképzelhetetlennek bizonyult mindenki számára. Az első két kötetben a „szentség megnyilatkozik a térben, [és] ott tárul fel a valóságos” — ahogyan arra Mircea Eliade mutat rá.[1] Gormenghast esetében ez a valóságosság kétélű. Egyfelől a szereplőknek fenségesként értődik, olyannyira, hogy ez az esztétikai minőség az olvasókban is ki tud alakulni, dacára Peake minden írói igyekezetének, hogy tompítson vagy eltérítsen. Az irónia, a groteszk és a nonszensz pontosan ezt teszik teljesen világossá, és erre kérdeznek rá. A szerző eszköztárából a paródia és a pastiche tökéletes példája Flay és Swelter kifejezetten kisszerűnek ábrázolt, ám a gótikus regény hagyományaiban tetőpontként funkcionáló párbaja. Ami a résztvevőknek szentségként értendő, az olvasó számára profán jelenség. Másfelől pedig úgy válik valóságossá, hogy olvasóként rá tudunk ismerni azokra a fonákságokra és fanyar helyzetekre, amelyeket az életben tapasztalhatunk.
Ennek a kettős játéknak a motorja Peake erőteljes, költői és látomásos nyelve. Nincs lehetetlen, mindent el tud érni. A Gormenghast-trilógia regisztereiben és stilisztikájában rendkívül sokrétű, ugyanakkor egyszerre túlzottan aprólékos, sőt, esetenként túldíszített. A temérdek leíró és egyúttal teremtő rész választékossága ebből a sokaságból is fakad, azonban ez a minden érzéket beborító nyelv a barokk esztétikája felé terel. Ez több szempontból is igaz a szövegre. Egyfelől maga a minden részletre kitérő igény a nyelvi megjelenítésre sűrűséget jelez, teljesen elkendőzi az egyénit, mert minden azzá válik. Az elkülönböződés megközelítőleg lehetetlenné válik. Másfelől egy olyan tudatos, esztétikában gyökerező világépítési stratégia felé orientálja az értelmezést, amit Bagi Zsolt újbarokként írt le. Bagi szerint a „barokk a felület kora, de egyben a felületesség kora is”.[2] Peake másodlagos világa pontosan ilyen. Részletgazdagsága okán maga Gormenghast abszolút felületté válik az első két regényben. Mindenütt ott van, és Peake gondoskodik is róla, hogy az olvasó ne feledkezzen meg erről a jelenlévő végtelen felületről. Felületes pedig abban a tekintetben, hogy magát a helyet irányító rituálék bár írottak, mégsem hozzáférhetők, és nem értelmezhetők szabadon. Így mind a karakterek, mind az olvasók csak iringálhatnak ezen a rétegen, de hiányzik a mély. Kizárólagosan a Groan hagyományok ismerője, Sourdust segítségével, aki a várat irányítja különböző szokásjogi és esetjogi formulák alapján. A pozíciót betöltő személye változik a trilógia során, azonban minden alkalommal a tudás letéteményese kell hogy legyen. Gormenghast rendszere kizárja a lázadást vagy a menekülést, egyedül a vak és kérdés nélküli alávetettséget tűri. További jellemzője a peake-i barokknak, hogy szimulál egy mélységet a szertartásmester segítségével, aminek egyetlen feladata „a meggyőzés és lehengerlés, a néző ellenállásának legyőzése a felület hatalmával”.[3]
Gormenghast szabályainak öncélúsága nem csak az olvasó számára válik egyértelművé, de esetenként a szereplők is észreveszik, noha nem lépnek fel ellene. Ilyen például Titus keresztelője, amit betű szerinti utasításként hajt végre a szertartásmester: „a Groan-ház elsőszülött fiúutódja eme bölcsességtől megszürkült lapok közé fektetendő hosszában, fejével a keresztelőtál felé, s a szavak terhétől súlyos lapok köré és fölé hajtatnak, hogy az ősi Írás tudása ölelje körül őt, az áthághatatlan Törvénnyel bírót”. (90) Az újszülöttet a törvénykönyvbe fektetik, a lapokat összetűzik felette egy tűvel, majd a kilencvenéves törvényszolga a gyerekkel teli fóliánst átcipeli a termen. Aminek a végeredménye, hogy a keresztelőkönyv kicsúszik az öregember kezéből a csecsemővel együtt, aki elszakítja a szent szöveget tartalmazó kötetet. Ez az akaratlan transzgresszió mintegy előrevetíti Titus Groan viszonyát a felülethez és a hagyományhoz.
Habár nem ő az egyetlen, aki ellenérzésekkel viseltet a múlt kötöttségeinek irányába. Steerpike eredetileg konyhai kisegítő, majd folyamatosan emelkedik felfelé a kastély ranglétráján, mert minden helyzethez hozzá tud idomulni, és a saját hasznára igyekszik fordítani azt. Ő hozza a lehető legmeggyőzőbben és leginkább opportunistán a barokk karaktert. Ahogyan arra Bagi rámutat, a „barokk az, ahol a szubjektivitás mint a világ objektivitásával egyenrangú módon szemben álló princípium egyáltalán megjelenhet”.[4] Steerpike annyira meggyőző, hogy képes mások számára szimulálni egy helyzetet, ahol úgy csűri-csavarja a társalgást, hogy fölébük kerekedik, mivel sikeresen elsajátította a legbarokkabb barokkot — a társalgás művészetét és „a megszólalás kereteit”.[5] Steerpike fejlődése nyomon követhető, mert eleinte nehezen küzd meg más véleményekkel, addig a második kötetben már kinyílik benne a szolipszizmus virága. Azzal, hogy a gormenghasti felület és felületesség játékszabályait kitanulta, magáévá tette, sőt, annak lehetőségét is észrevette, hogy ki is emelkedhet belőle, így mintegy ellene is fordította, a kastély univerzumára nézvést a lehető legveszélyesebbé vált. A részleteket magához vonzza, mert el tud különböződni Gormenghast többi részétől.
Peake trilógiája jelenség. Szó nélkül nem lehet mellette elmenni: elutasítást vagy teljes elfogadást vált ki. Egy alig észrevehető mérföldkő. Bár rádiós, televíziós (az első 2000-es, a BBC készítette; a másodikon jelenleg is dolgoznak, olyan nevek, mint Neil Gaiman), színházi és zenés adaptációja is létezik a regényeknek, olyan széles körű ismertségre nem tudott szert tenni, mint J. R. R. Tolkien A gyűrűk ura trilógiája. Sokoldalúsága, grandiozitása és összetettsége miatt közvetlen követőkre nem talált, de hatása néhány köteten tetten érhető, mint például M. John Harrison Viriconium-sorozatán, Michael Moorcock Gloriána, avagy a kielégítetlen királynő alternatív történelmi regényén és China Miéville Perdido pályaudvar, végállomásán. A monoton, szürkeségben töltött idő soha nem tűnt még ilyen élénknek. A Gormenghast falai között szerzett élmények sokáig velünk tudnak maradni, és beépülnek az árnyékunkba, hogy aztán az ott lebegjen mindig mögöttünk, amikor kilépünk a fényre.
[1] Mircea Eliade: A szent és a profán, ford.: Berényi Gábor – M. Nagy Miklós, Helikon, Budapest, 2019, 52.
[2] Bagi Zsolt: Az esztétikai hatalom elmélete, Napvilág, Budapest, 2017, 24.
[3] Uo., 26.
[4] Uo., 24.
[5] Uo., 34.