Egy folyamatosan alakuló, nemzetközi projekt eredménye Lesi Zoltán Magasugrás című kötete. Nemzetközi az alkotók, fordítók és a megjelenési közegek tekintetében, hiszen a versek és a velük szervesen összetartozó képzőművészeti formák előbb jelentek meg német és szlovák nyelven, mint magyarul, továbbá a kötetet egy fanzine és több kiállítás is megelőzte, amelynek során a költő Ricardo Portilho brazil könyvdizájnerrel dolgozott együtt. Ezek a színre lépések különböző, ám mindig újabb „saját” verziót eredményeztek, a szövegek mennyisége, formája, a képek és szövegek viszonya, aránya és kiállításmódja folyamatos alakulásban volt és van közegtől, országtól függően.
Az 1936-os berlini olimpia sportolónői köré csomósodó anyagnál tehát maga a projekt, a megtalált téma külső-belső alakulástörténete, szerzőre gyakorolt hatása a meghatározó, ez, jól sejthető módon, végül konceptkötetet eredményezett. Dora Ratjen és Gretel Bergmann közös története és mindennek a Harmadik Birodalom hatalmi működésétől sem független sajtóreprezentációja, az ellentétes információk, álhírek propagandája, az „ügy”, és a benne szereplők sorsa, az interszexualitás precedensértékű leleplezése, majd évtizedekre nyúló (sajtóbeli) utóélete inspirálta tehát az alkotót. Hiszen a mindebben — az ügy érdekességén, nyomozásra, anyaggyűjtésre inspiráló nyomszerűségén túl — rejlő kérdések, felvetések erőteljesen érintették (meg) alkotói és személyes világát. Ám ez alkalommal a téma „nem mindennapi” különlegessége, idő- és térbeli fesztávjai, a benne húzódó kérdések elevensége, aktualitása, „örök” mivolta talán erőteljesebben határozza meg a kötetet, mint más konceptlíra esetében. Az ilyen típusú műveknél ugyanis mindig kérdés, hogy a koncepció mennyire ül rá az egész kötetre, hogyan (de)formálja a szövegek kontextusát, megítélhetőségét, az egyes szövegek érvényét, „értékét”; az egyes darabok válhatnak-e önállóvá (tudnak-e, akarnak-e), valamint hogy a gyengébb részek, versek hogyan bújhatnak meg a koncepció védelmező szárnyai alatt.
Továbbá az egyértelmű, explicitté tett elgondolás segíti a szövegek megközelítését, megértését, értelmezését, hiszen az olvasó azon dolgozik, hogy a darabokat hozzárendelje a koncepcióhoz: ehhez mérten értelmez mindent, ami jó befogadói elfoglaltság, ám éppen ezért kényszerű túlértelmezésekhez is vezethet. Az alkotó számára pedig egyértelmű játékteret biztosít a felettes szempont, hiszen egy témához, motívumhoz, alakhoz, beszédmódhoz mint igazodási ponthoz, centrumhoz kell (lehet, javasolt) becsatornáznia a műveket és a feltételezett befogadókat. A Magasugrást szemlélve tehát még erősebbnek mutatkoznak ezek az erővonalak, hiszen a könyv vizualitása, képanyaga láthatóvá teszi a korabeli közeget, a sportolókat és az olimpiák eseményeit. Mind a szereplők, megszólalók, mind a sajtóanyagok látható, kísérő részei a kötetnek, így a koncepció uralma — amelynek nem titkolt célja a korabeli kontextus felélesztése — nyilvánvaló és nem mellőzhető, ideiglenesen sem feledhető tényező az olvasó számára. A kérdés, hogy mindez javára vagy inkább hátrányára válik-e a műnek, többféle megközelítésből és megítélés alapján is megválaszolható.
Lesi kötete abból a szempontból szerencsés, hogy a képek, sajtófotók, újságkivágatok, s az ezekből készített montázsok, kollázsok valóban felidézik az adott korszakot, a sajtószövegek hangulatát, világát, és erős referenciális, valóság jellegű viszonyrendszert hoznak létre, amelyhez könnyebb a verseket társítani. A kötetegész tehát olyan mozaikos nyelvi–vizuális narratívát képez, amelybe az egyes versek „történetei”, epikus elemei beilleszkednek, beilleszthetők. Hátránya viszont, hogy a nem mindennapi jelenség nehezebben általánosítható, az érzékeny és fontos „téma” a képeknek és a cikkeknek köszönhetően ott ragad, ott kering az adott eset, esetek körül, nehezebben válik le róla. Az intermediális térben a szövegek, értelemszerűen, veszthetnek és vesztenek is (hang)súlyukból, az egyes darabok kevesebb fókuszt kapnak, hatásuk jóval mérsékeltebb, viszont az erőtlenebb darabok vagy az erőltetettebb (ilyenek a tudományos regisztert, biológiai párhuzamokat mozgató szövegek, Inaktív X, Heinrich Ratjen egy homárral beszélget), távolibb asszociációk, párhuzamok is — részben a vizuális elemeknek köszönhetően — belesimulnak az egyébként jó arányérzékkel, igényesen elrendezett anyagba.
Talán azért is érdemes a könyv koncepcióját ennyire körbejárni, mert Lesi nem akármilyen témát, anyagot bíz erre a támasztószerkezetre. A mű előterében az interszexualitás és a nemi identitás kérdése áll, ám ezekkel közel azonos mértékben és szoros kapcsolódásban nemcsak az újkori olimpiákhoz köthető konkrét esetek, hanem a versenysport mint hatalmi eszköz, mint a hitleri gépezet eleme, továbbá a rasszizmus, antiszemitizmus és a mindenféle mássággal, kisebbséggel szembeni társadalmi kirekesztés is ábrázolást kap.
Az események centruma az 1936-os berlini olimpia, amelyen Gretel Bergmann zsidó származása miatt nem indulhatott, helyette Dora Ratjen vett részt. Ám később, s valójában ez a kulcsjelenet kap erőteljesebb ábrázolást, Dorát letartóztatják egy vonatutazás során, borostás arca a külvilág számára is jelzi nem egyértelmű nemi jegyeit. A sportolóról kiderül, hogy biológiailag nem lehet sem nőként, sem férfiként azonosítani, s bár lányként nevelkedett és vált élsportolóvá, a náci rendőrség férfinak nyilvánította, s ez indokkal (is) megfosztotta korábbi rekordjaitól (Bécs, Európa Bajnokság, 1938) és érmeitől. A nemi jegyek keveredésének megmutatkozása könnyen abjektálhatja az adott testet, ám erősebb társadalmi megítélést, diszkriminációt akkor szenved el, amikor az ilyen személy előnyt szerez, győzelmet arat, s ez az előny épp testének adottságaival, milyenségével hozható összefüggésbe. Az sport és ezen belül is a női sportolók 20. századi esetei különös plaszticitással tárják fel e témát, problémát. Ezt az alaptörténetet, kulcsjelenetet Lesi versei több nézőpontból, többféle megszólalásmód, műfaj segítségével is körüljárják.
A mozaikos, sokszereplős kötet szerkezete igen meggyőzőnek tűnik, a záró és nyitó versek külön figyelmet érdemelnek, a keretezés véleményem szerint kijelöli az alkotó közelítésmódját, témához való viszonyulását. A Beültetés című nyitóvers az emlékezetet és az emlékezés manipulálhatóságát hozza játékba. A hamis emlékképek „valóságossá”, sajáttá tételének pszichológiai kísérletét felidéző vers nemcsak a Harmadik Birodalom és a második világháború éveinek számos emberkísérletét, vagyis magát a háború időszakát eleveníti fel, hanem az egyéni és közösségi emlékezet megbízhatatlanságára, képlékenységére is rámutat, valamint arra, hogyan válhat esetleg maga az alkotó is, miközben nem is élt akkor és ott, emlékezővé, a történtek részesévé. Az emlékezet igazságának és a múlt objektivitásának vélelmét elvető első vers a következőkben elhangzó dolgok referencialitásának, hihetőségének lehetetlenségére hívja fel a figyelmet, mindezt a sajtó torzító, propagandisztikus mivoltának előtérbe helyezésével is folyamatosan szem előtt tartja. A második keretvers pedig a patologikus viccelődés első, 1929-ben lejegyzett esetét, a Witzelsuchtot idézi fel, ami az egész Bergmann–Ratjen-ügy abszurditására, elképesztőségére, ugyanakkor a téma izgalmas, nyomozásra is ingerlő örömére is utalhat.
A két nyitóvers vezet be tehát a kötet világába, abba az alkotó által is képviselt attitűdbe, döbbenetbe és az olvasó számára is felkínált közelítésmódba, ami a kötet verseinek műfaji, megszólalásmód-, nézőpont-, idő- és térbeli változatosságát hangsúlyozza. A többségében szubjektív megnyilatkozási formákat — leveleket, naplókat, nyilatkozatokat, egyéni emlékképeket — variáló versek a nézőpontok szubjektivitását sugallják, azt, hogy a szereplőkben dúló érzelmek, belső konfliktusok vagy akár a szélsőséges állásfoglalások, ítéletek csak az adott személy felől, adott nézőpontból érvényesek. A fiktív naplórészletek, levelek többsége a két központi alakhoz, Dora Ratjenhez és Gretel Bergmannhoz kapcsolódik, ezentúl Joseph Cornell és Marcel Duchamp levelezését is olvashatjuk, erre később fogok kitérni.
Ezek mellett számtalan első személyű megszólalással találkozunk, amelyek vallomás- és emlékfelidézés jellegűek, az adott időszakra vagy konkrétan a német sportolónők esetére vonatkoznak. A retrospektív, összegző gesztusok leginkább az oknyomozó riportok, interjúk hangvételét, beszédmódját idézik meg, megszólalnak korabeli magasugrók, mint például Dorothy Odam, brit magasugró, akinek világcsúcsát épp Ratjen rekordja miatt nem jegyzik be („Ratjent nem utálom, / csak undorítónak tartom”), vagy a magyar Csák Ibolya, aki ellenkezőleg, Dora Ratjen „trónfosztása” miatt válhatott aranyérmessé. Szintén verset kap Zdeňka Koubková csehszlovák atléta is, aki 1936-os férfivá (Zdeněk Koubek) operálásának részleteit idézi fel. Továbbá szót kapnak más sportágak női alakjai is, akik az interszexualitás vagy más kisebbségi kérdésben, diszkriminációban érintettek voltak akkor vagy a második világháború után, például az 1936-os berlini olimpia futónői, a lengyel származású Stella Walsh és az amerikai Helen Stephens. Ezek a vallomások közvetítik az élsportból is fakadó feszültségeket, gyűlölködéseket, olykor a sporttársak iránt érzett sajnálatot, részvétet is. Az egyéni felidézésekben feltűnnek a kiszolgáltatottság, megalázás, szexuális abúzus szegmensei is: „Bebizonyítottam nekik, / hogy nő vagyok, majd eldöntöttem, / kiszállok a versenyzésből”; „[a]ztán [a Führer] megfogta nekem ott lent, amitől vörös / lett a fejem. Megölelt, és röhögve / azt mondta, úgy nézek ki, mint egy / árja nő, és szerinte versenyezhetnék akár / a Birodalom színeiben is.”
Egy másfajta metszetet, rálátást nyújt a témára egy-egy edző, orvos vagy családtag megszólalása, ezek tovább árnyalják az interszexualitás korabeli megítélését, társadalmi elutasítását, továbbá mindazt a nemtudást, kóros elkendőzést, csalást, ami egyrészt híresztelésekhez, pletykákhoz (többször visszatérő elem például, hogy Dora Ratjen beleszeretett Bergmannba), másrészt emberek — itt éppen sportolónők — megaláztatásához, kirekesztéséhez vezet. Dr. Johannes Fischbein verse egyértelműen az emberkísérleteket („[a]mikor ránéztem, rögtön az új kísérletünkre / gondoltam, amihez kellett volna egy lány, / vagy egy fiú”), a győzelemért beadagolt szteroidokat tematizálja, valamint a hormonkészítmények által is feltüzelt nemi vágyat: „Nekem tetszett így is, / szőrösen, meg a feneke, amikor ugrott.”
Ám ennél némileg líraibb, érzelmileg mélyebben megrázó a családtagok nézőpontja és felfogása, főleg Dora Ratjen vallomásainak tükrében. Az apa például dühödt egyszerűséggel rendezi el lánya (fia?) sorsát: „A doktor úr annyi vizsgálgatta Dora / pináját, hogy már azt hittem, / valami baj van. Azt mondta, / fiú lesz ez, nézzem csak meg, / ez itt csak egy vágás a heréjén. / Amikor a doktor úr elment, / úgy voltunk, hogy jobb nem / bolygatni a dolgot. A lányruhák is / megvannak, meg is van keresztelve.” Ezt a nézőpontot a szerző a kötet más pontjain szembesíti Ratjen saját nemi identitásáról vallott érzéseivel, gondolataival, annak mélységeivel, bonyolultságával: Stella Walsh esetét megidézve írja 1981-ben naplójában: „Te nő maradtál — nekem meg 21 évesen megtiltották, / hogy nő legyek. Férfiként apám nevét kellett / felvennem, akitől mindig is rettegtem. / Nem voltam igazi férfi sem, inkább a kettő között, / de ezt mások úgysem értenék.” Gertel Bergmann-nak is a benne élő kettősségről, a mások által felfoghatatlan gyötrődésről ír: „Jobb elfelejteni a pillanatot, amikor / kiderült, nem lehetek az, aki vagyok. / Úgyse értheted a pánikot vagy a szégyent / egy rajongó fiútól kapott csók miatt.” „Gyerekként […]. Éreztem, / nem lány vagy fiú vagyok, // hanem a kettő közt.” Dora Ratjen és társai sorsának tragikuma, hogy nem volt választásuk nemi identitásukat, nemi szerepeiket illetően, a 20. század politikai, társadalmi struktúrája nem tette lehetővé, sőt megtiltotta, hogy azok legyenek, akik szeretnének. A kötet hangsúlyai miatt talán ez a gondolat jut át leginkább a jelenbe; kérdésként a mai társadalmi keretek közt, előítéletektől hemzsegő kultúrák közegében is érvényes, megosztó és felkavaró.
Hosszasan lehetne idézni az interszexuális testtel élő sportolók megrázó belső világát és környezetük sokféle álláspontját, reakcióját, s szintén hosszasan lehetne párba állítani az ellentétes véleményeket is. Hiszen Lesi Zoltán kötete nemcsak saját nyomozását közvetíti a mű kép- és szövegvilágán keresztül, hanem valóban társul hívja ehhez az olvasót is, aki szintén létrehozhatja ennek az epikus anyagnak történetkollázsait. A központi probléma és az ehhez színtérül választott történet szerte ágazik, jelezve a kérdés tágabb társadalmi, politikai, történelmi kontextusát, ezek közül a más(ik) kirekesztésének, a diszkriminációnak és a rasszizmusnak kötetbeli alakváltozataival találkozhatunk. A legkézenfekvőbb módon a másik központi figura, Gertel Bergmann származása kapcsán: a Harmadik Birodalomban „[m]ég az ötlet is abszurd, egy zsidó / nem győzhet, hogy is képzelték”. A zsidóüldözés és a fasizmus időszakára és eseményeire Bergmann első számú megnyilatkozásai mellett A tökéletes német nő I. és Az állatkert lakói versek reflektálnak erőteljesebben. Ám Lesi nemcsak a biológiai nem és a másság társadalmi kontextusát tágítja ki, hanem több esetben is a 80-as évekig vezeti egy-egy alakjának sorsát. Az időbeliség kiszélesítése szintén a sajtó működésmódjának állandóságáról, az ügyek, esetek, személyek újra-újra elővételének módjáról, görgetéséről, és az életutak — igaz-hamis — sajtóbeli reprezentációjáról nyújt képet. A szerző mintha mindenáron a „mi lett vele?” kérdések nyomába szeretne eredni, ami fő alakjait tekintve érthető, de bizonyos esetekben túlságosan szerteviszik a szálakat, így kaphatnak önálló hangot az Amerikában élő „legendás” Stella Walsh évtizedekkel későbbi („[h]a a nyanya nem egy / olimpikon…”) rablótámadói (és gyilkosai). Kérdés, hogy erre a tág kontextusra és az irányok megnyitására, az érdekességen és a sajtóbeli nyomozáson túl, miért lehet szüksége a szerzőnek. Értelmezhető-e mindez esetleg annak jelzéseként, hogy a téma — az interszexualitás jelensége és mindenféle nemi, faji jellegű megkülönböztetés — messze túlnő e konkrét eseten vagy az élsport területén, s hogy a „vegyes”, kevert nemi jellegzetességekkel élők vagy ilyen vádaknak, rágalmaknak kitett sportolók (és emberek), a sajtó által is, egész életükben hordozzák a törést („csak egy vágás a heréjén”). Abjektként kezelt testük nem szabadulhat a szégyenérzet, megalázottság nyomaitól. Nemcsak élsportolói pályájuk szakad ketté, hanem testük is biológiai kettősséget, törést hordoz, amelyhez egyénenként más-más nemi identitás és szexuális irányultság társulhat.
Némileg hangsúlyosabban merül fel a kérdés, hogy mindez a történethalmaz, epikus anyag miért versekben kapott formát, megszólalásmódot. Többek, másabbak-e a történetek, szereplők és belső reflexiók a lírának köszönhetően. A kétely a versek epikus jellege, a szubjektív megnyilatkozások műfaji gyökerei miatt is jogosnak tűnhet, hiszen a kötet nagy részében történetek, történetszegmensek, emlékképek bontakoznak ki a művekből, s ezek kapnak asszociatív társításokat, reflexiókat, érzelmi–indulati mélységet vagy épp ezek látványos hiányát, egyfajta rezignált távolságtartást. De épp ez utóbbi gondolat vezethet tovább, hogy elfogadjuk és értékeljük a szerző eljárását. Meglátásom szerint a nemiségükben és (nemi) identitásukban törést szenvedett, más-ként, alantasabbként, torzként megítélt, elítélt emberek — akiket a külvilág addig nőként kezelt, akik nőként sportoltak, küzdöttek, értek el sikereket — szubjektív nézőpontjának, belső világának, érzelmi viszonyulásának a kifejezésére komfortosabban kínálkoznak a líra poétikai jegyei, megszólalási helyzetei.
Továbbá a különálló versek által nagyobb lehetőség nyílik a szereplők és beszéltetésük, megszólalási formájuk váltogatására, variációjára, a messzebbről kapcsolódó, elvontabb művek beillesztésére, amelyek egészen más módokon reflektálnak a kérdésre. Ugyanakkor némi hiányérzetet kelt, hogy az egyes szólamoknak, alakoknak egyáltalán nincs saját nyelvi karaktere, jellege, a dokumentáló nyelv távolító gesztusai mintha a nyelvi identitás esélyét törölnék el. Mindez a kötet témájának nyelvi vetületeként kérdéseket, fenntartásokat vet fel. Holott, s ez is a versnyelv még elmélyültebb kidolgozásának igénye felé mutat, a líra sűrítettsége, tömörsége, Lesi látszólag eszköztelen, egyszerű líranyelve ellenére is, hatásában is jóval megrázóbbá, felkavaróbbá teszi az egyes eseteket, s ezek érzelmi hátterét, miközben szerző és befogadó is kaleidoszkópként fordul az egyes nézőpontokkal. Az egyes versekben a már többször emlegetett epikus mag már-már balladisztikus tömörségű, kihagyásos elbeszéléseket kap, a lényegre szorítkozó közlések, a narratív elemek és az (utólagos) reflexiók váltásai, arányai jelentésteremtő erővel bírnak, hangsúlyokat generálnak, feltárják külső és belső világ feszültségét, ellenpontjait. A versszakokba rendezés, és különösen a sortörések, szakasztörések nyelvi elválasztottsága, határai nem egy esetben a traumatikus behatásokat, a szereplőkben létrejött töréspontokat érzékelteti.
Úgy tűnik, a Magasugrás esetében a versek formai önállósága az első és harmadik személyű megszólalásmódok és nézőpontok variációját is biztosítja. A szerző (el)rendezői gesztusa, „felettes” ténykedése annak ellenére érvényesül a kötet egészében, hogy mindeddig csupán az én-versek sokaságát és a szubjektív megnyilatkozási módokat emeltem ki. Ám az első személyű lírai darabok mégis „függelmi” pozíciókban vannak, hiszen a verscímek nem az adott darab megszólalójának teremtményei, hanem épp a szerző által kijelölt beszélők neveit tartalmazzák (mint egy drámában), vagy a megnyilatkozás műfaját adják meg (Csák Ibolya; Erik, a felesleges edző; Apa; Inaktív X, Egy megszakított interjú Heinrich Ratjennel; Egy családtag helyesbít; [naplórészlet] 1943. szeptember 16.). Mindössze a levelek képeznek kivételt a személyes darabok közül, amelyeknél a megszólítás képezi a címet. Tovább bonyolítja a kötetbeli helyzetet, hogy Lesi néhány alkalommal külső „elbeszélőt” alkalmaz, s éppen azokban az esetekben (Magasugró, Fakabát), amikor Dora Ratjen vonatútját (az utazás mint átmenet, heterotópia), letartóztatását, tehát a kötet kulcsjelenetét mondja el. Dora ekkor tudhatja magát utoljára nőnek („[u]toljára egy szürke, kétrészes ruhában / és bőrszínű harisnyában utazott”), a megalázó procedúra után férfiként, nadrágot és férfinevet viselve kell folytatni életét: „Megmondták, mostantól / Heinrich Ratjen leszek, és viseljek nadrágot, mert különben / mehetek a többi buzival árkot ásni.” A távolítást nemcsak a harmadik személyű megszólaló, hanem a nemi besorolást is hárító atléta megnevezés is jelzi.
A kötetet átjárják a Kedves Duchamp megszólítással kezdődő, Joseph Cornell képzőművész által írt levelek, amelyeknek sorát egy esetben a Rrose Sélavy megszólítás, egy esetben pedig Marcel Rrose Duchamp válasza töri meg. Duchampról elsőként a ready made és az avantgárd ugrik be a befogadó számára; a kész tárgynak műalkotásként való használata, ki-állítása Lesi kötetével is szoros összefüggésbe hozható. Ám Duchamp a body art első figurájaként is ide köthető, a 20-as években fordult e művészeti irányzat, műfaj felé, amelyen belül elsősorban a nemek cseréje foglalkoztatta. Az ilyen alkotásaiban a személyiség, a test válik műalkotássá, s ezekben, ezekhez a Rose Sélavy nevet vette fel, mely egy nyomdahibának köszönhetően Rrose-ra módosult. A Rrose Sélavyhoz köthető alkotások közül a Miért ne tüsszentsünk Rrose Sélavy? (1921) emelhető ki, egy rácsos, cipődoboz méretű kalitkában 152 darab márványból kifaragott kockacukor van, feltehetően a kismadár számára. A kalitka és a madarak fő motívuma Cornell és Duchamp fiktív kötetbeli levelezésének is: „láttam a madárkalitkás asszamblázst. / Ezek a bezárt tárgyak először összezavartak — / mintha egy tüsszentést tartanál vissza.”
Cornell 1933-ban találkozott először Duchamppal, és segített neki egy hordozható múzeum, egy utazódoboz elkészítésében. A két művész közös akciói és barátsága inspirálta a Magasugrás alkotóját, hogy levelezésük által egy elvontabb, esztétikai síkra, a 20. századi művészet kontextusába is áthelyezze a német sportolók és a (transz-, inter-)szexualitás témáját. Ahogy a ready made a hétköznapi és művészi tárgyak hierarchiájára, viszonyára, kiállíthatóságára, a műalkotássá válás kérdésére mutat rá, Lesi talált tárgya (objet trouvé), Dora Ratjen és Gertel Bergmann története is hasonló kérdéseket feszeget. A sajtótermékekből, fényképekből létrehozott kollázsok, s főként a kiállításokhoz készített térbeli asszamblázsok Marcel–Rrose utazódobozával mutatnak hasonlóságot, s talán azt is érzékeltetik, hogy a dolgok kétdimenziós, bináris rendszere három dimenziót öltve ugyanannak a jelenségnek több oldalát, több nézetét engedi láttatni és szemlél(tet)ni. A műalkotás képes feltámasztani, térbelivé ugrasztani az eredeti kontextust, a szövegek által testesíti azt, de legalábbis hango(ka)t ad neki. Ugyanakkor a talált tárgy, a kész (sajtó)termékek és a sportolónők művészetté tétele nemcsak e téma érzékenyítése, megrázó ábrázolása, hanem ugyanannyira tárgyként használás, a nyersanyag és a valós sorsok (ki)használása (appropriation art) is. A zsidó Gertel és az interszexuális Dora nemcsak a sajtónak, hanem a művészeteknek is kiszolgáltatott. Ám ezen belátások nélkül bizonyára lehetetlen lenne épp ezt a történetet, ezt a problematikát művészivé formálni, s ez az eljárás szükségszerűen legalább olyan szubverzióval és kettősséggel jár, mint amikor Marcel Duchamp tollboát vesz, és Rrose Sélavyként jelenik meg.
Annak jelzéseként, hogy mindebből a szerző sem maradhat ki, illetve hogy a biológiai nemi jegyek és a nemi identitás kérdéseitől ő sem érintetlen, az egyik záróvers, A harmadik tanúskodik, a „két félhalott” fiatal Lesi Zoltán emlékképe, amit egy harmadik idéz fel. Az önmagunk és az androgün ember teljes meg- és kiismerhetetlenségének gondolatával záródó költeményt a kötet utolsó verse az emberen kívüli, túli távlatokban oldja egy antropocénnek minősíthető gesztussal. A kamera leáll című vers egy macska első személyű monológja. Ő mondja el az öreg Heinrich Ratjen, „nyolcvanhat / éves férfi, női lélekkel” e világból való elmúlását.