Ha létezik még preszokratikus mérnök a XX. század végén, akkor minden bizonnyal Panamarenko az, a játékos gépek föltalálója, amelyeket nem létező helyekre irányuló utazás céljából tervezett. Szándéka? Megszabadulni az elemektől, elszigetelni, látni, alárendeli őket saját akaratának, repülni, úszni a víz színén vagy a mélyben, futni vagy változóan nagy sebességgel kitérni az ismert elemekből az éteri magasságba, a levegőn túl, a klasszikus fizika által kategorizált jeleken is túl. Panamarenko, művész és barkácsoló, mérnök és költő, fizikus és fogalomalkotó, fokozza a test lehetőségeit. Erre a kérdésre: Mire képes a test? — így válaszol: sokkal többre, semmint azt általában gondolnánk. Többre és másképp, különbözőképpen, megszabadulva az egyetemes gravitáció kényszerétől, a szabadon eső testek törvényétől, a levegő és a víz ellenállásától, vagy mindentől, ami korlátozza világunkat, olyan univerzumot vesz szemügyre, amely nincs alárendelve a véletleneknek és szemben áll a mi szükségszerűségeinkkel.
Szándéka a következő: új lehetőségeket biztosítani a mozgásnak, szabadjára engedni a képzeletet, amint egy kutyafalkát engedünk mindarra, aki ellenáll, és alávetni a testet egy megkerülhetetlen földi nyomaték regiszterének. Ez magyarázza a különféle eszközök, szerszámok, pótlékok, tárgyak és gépek maximális igénybevételét, amelyek hasznosak és szükségesek a kartográfia új területeinek meghódításához, amely területek megmaradnak szubjektívnak, véletlenszerűnek és megfelelnek Panamarenko személyes vágyának. Új kontinens meghódítója ő, amelyet csak ő ismer és csak az ő ismereteinek köszönhetően csodálatos, csak az ő óhajának megfelelően lakható, alapvetően átalakít minden valóságot, hogy megszerkeszthesse partra szállásának eszközeit.
Panamarenkonak pedig megvannak a maga eszközei ahhoz, hogy valóban végigjárja ezt az utat, amelyről elmondhatjuk, hogy nem is annyira a célja fontos, mint inkább az út megtétele maga. Ha a cél az elemektől való megszabadulást feltételezi, az eszközök az esztétika területén annak aktualizálását és alkalmazását teszik szükségessé, amit Gilles Deleuze „állattá alakulásnak” nevez [devenir-animal]. Senki más nem akarja úgy ezt az állattá alakulást, ahogyan ő, olyannyira, hogy puszta léte, hétköznapi élete, környezete és előkészületei e beláthatatlan vágyat tükrözik, amelyet a fajok zűrzavara és a két univerzum közötti határvonal eltörlése jellemez. Hallá, madárrá, rovarrá, tevévé változni… az állatsereglet elárulja a hatalom akarását az elemeken, és a repülés, úszás vagy futás utánzására készülődést.
Ez a magyarázata az állatbarát mitológiának, amely fölidézi az archeopteryxet, mindenféle őslényt, emlősöket és madarakat, amelyek főleg kövületként maradtak ránk ásványi lenyomatokban, vagy kitömve, mint az a történelem előtti különleges szárnyas, amely még ma is él az Amazonas őserdei mélyén és amelyet a művész maga talált meg, hajtott fel, ejtett el és amelynek ma is látható kitömött példánya műtermében. Lakhelyén madárházat tart fönn, amely tele van a legkülönfélébb madarakkal, tukánokkal, halászsasokkal, nagy papagájokkal, amelyek csőrük egyetlen csapásával levágnak egy emberi ujjat, vagy ártalmatlan, szökdécselő, örökké potyogtató verebekkel. Van ott hatalmas akvárium is, amelynek vízében roppant sok halfajta lubickol, csodálatos „barokk” halak, hihetetlenül sávozottak, csíkosak, pöttyösek, finoman húzva maguk után kecses farkukat, no meg vannak veszélyesek is, ragadozók, mint például a piranhák, meg olyanok szintúgy, mint a fugu, amelyek vigyázatlan fogyasztása az ember azonnali halálát okozza. Végezetül pedig egy zárt üvegajtó mögötti konyhában, amelyet kiforgatott formájából az időtlen idők óta lerakódott por, tátott pofájú pitbullkoponyát láthatunk, amelynek szemgödrei vérszomjas tekintettel mintha gyerekek érkezésére várnának.
Panamarenko repülésre, úszásra, futásra készül, felszárnyalni a magasba, alászállni, lemerülni a víz és a föld mélységeibe. Megszabadulna az elemektől, madártollakat öltene újra, magára venné a cápa uszonyait, antilop lábain futna. Üvegházának ebben a kusza összevisszaságában, ahol érződik a dzsungel saját ízlése szerint gerjesztett illata, Panamarenko ezeknek az állatoknak a gépi mását szerkeszti meg mind formájuk, mind kapacitásuk, mind pedig teljesítményük tekintetében. Fél szemét a kacsán, vagy a molyon, a cserebogáron, az iguánán, a szitakötőn vagy a patkányon tartja — amelyet a békés szándékú vadász természetes kielégültségével fog kezében, mielőtt újra elengedné az anversi csatorna közelében —, különleges eszközöket talál föl, amelyek segítségével megy a mozgás a levegőben, a vízen, a vízben vagy a föld felszínén.
Panamarenko a repüléshez olyan készülékeket eszkábál, amely a reneszánsz mérnökök készülékeinek rokonai, továbbá hasonlítanak a XX. század légtechnikai avantgardistáinak eszközeire, ami nem zárja ki rokonságukat a gépeket barkácsoló műkedvelők alkotásaival sem, hogy a végeredmény mint egész, valóságos esztétikai fantasztikumot képezzen. Repülők és rakéták, deltaszárnyú, irányítható ballonok, helikopterek és egyéb repülő alkalmatosságok születnek meg művészi érzékenységű gondolkodása és türelmes műgondja nyomán. Arról van szó, hogy végeznünk kell az egyetemes gravitációval, a nehézségi erő törvényével, könnyebbé kell tennünk magunkat a levegőnél és saját használatunkra föltalálni az atmoszférába emelkedő eszközöket, hogy mozoghassunk benne, akár a magzatvízben, a lehető legegyszerűbben és teljesen gondtalanul. Amikor a technika nem elegendő, mert nyers és durva, a költészet lép a színre és ez nem is lehet másképp. Ebből adódik a mágneses bakancs ötlete, amellyel a mennyezeten járhatunk, fejjel lefelé (sisak pedig ajánlatos és szükséges, sőt nélkülözhetetlen e kísérlethez, mintegy az eljárás tartozékaként), nem is szólva a repülő szőnyegről, sőt légben járó automobilról. Vagy akár repülő csészealjról.
Mikor a földtől való megszabadulásról van szó, Panamarenko a sebességet magasztalja, a terepjárást, a futást, mintegy az entrópia végét — a termodinamika ezen nyilvánvalóságát — elutasítja a lassúságot, a lassítást, a mozdulatlanságot. Intellektuális szinten minden az állandó mozgásra irányul, a súrlódás, tehát az elhasználódás kiküszöbölésére. A metafizikusok — ha ugyan nem a demiurgosz — álma, egy Isten kísértése megállítani az időt, kiküszöbölni, ritmust szabni neki, mesterséges kádenciákat, amelyek a tér megfogalmazásában segítenek; a művész ezek alapján szerkeszt meg űrhajófélét, amely általában tudósokat szállít.
Az etimológia támogatását véve igénybe úgy vélhetjük, hogy a dromedár valaha az állandó mozgás emblematikus állata volt. Panamarenko, a mai dromológiaművészet előfutáraként reprodukálja a láb, a medence és csatlakozásaik állati mechanizmusát, szívesen dolgozik kettévágott testekkel, törzs és fej nélkül, amelyek úgy mozognak, mint a szentek tagjai és a lefejezett szentek, akik Aranyszájú Szent Jánosnál nem esnek össze a lefejezés után, hanem kissé mennek még tovább, őrült vágytól hajtva az út folytatására. A majmolt, újraalkotott, megcsonkított dromedár az autók, a kerékpárok, kocsik, meg egyéb járművek rokonának látszik, amelyek kísérletileg széles körben, sok irányban fejleszthetők. Csak meg kell lovagolni, rájuk ülni, irányítani, vezetni őket.
Mivel Panamarenko a természet ura és birtokosa akar lenni, hogy a víz, a levegő és a föld már ne álljon ellen, megtámadja a cseppfolyós elemet is, mind a felszínen, mind pedig a mélyben. Hajdan már az állati panteonban is találkoztunk krokodilokkal, egy bálnával, vagy akár szitakötőkkel, olyan állatokkal, amelyek érintkeznek a vízfelszínnel, vagy innen merítik táplálékaikat, a működésükhöz szükséges oxigén megszerzése, tehát létük fenntartása érdekében. A művész ezúttal kétéltűként szakítani kíván Archimedes elvével. Nem akarja, hogy a folyadékba merült testek egyszer csak függőlegesen süllyedni kezdjenek, mert mihamar eltűnnek szem elől, de ha a legmegfelelőbb pillanatban még elkapjuk őket, megakadályozzuk elsüllyedésüket. A vízen, a felszínen kezdi el nagy játszmáját: e készüléke most rovarlábakból és egy domború testből áll; a vízfelszín és a víz alatti áramlatok között végzi a mozgást e jármű, egy elméletileg maximális hatékonyságú úszásgyorsítóval fölszerelve. Végezetül Panamarenko a legmélyebb vizekre is tervez valamit, egy szerény szkafandert, vagy ha úgy tetszik, enyhén szerénytelen tengeralattjárót, de ennek is félelmetes a fogalmi hatékonysága.
A cél és az eszközök tehát: megszabadulni az elemektől az állattá alakuláshoz folyamodva. Miképp is láthat e munkához a művész, hogy megvalósítsa a kapcsolatot e két idősík között? Először is szemügyre veszi az energia metafizikáját, amely nélkül semmi sem lehetne lehetséges. Ez a helyváltoztatást feltételezi, az emberi létezés bizonyítékát egy a priori ellenséges világban.
A cél? Rabul ejteni az erőket, uralkodni rajtuk, megszelídíteni, tagolni őket, azzal az igénnyel, hogy szolgálják a gépi architektúra mechanizmusát. Mert arról van szó, hogy egy ellenálló elemben kell mozgást végezni. Newton almáival, Cournot kazánjaival, Archimedes fürdőkádjaival szemben Panamarenko mozgáshelyzeteket talál föl és ezekhez mágneses tereket, nap-meghajtást, turbinapropellereket rendel a torzióra, a termikus energia megmaradására, az atomi hajtóerőre, az izomerő megsokszorozódására, a higany tágulási képességére és más reaktív vagy belső égésű gépekre támaszkodva.
A művész az energia termelésére, elraktározására és átalakítására szolgáló gépek segítségével megvalósítja a Felvilágosodás évszázadának materialista látomását, Vaucanson automatáinak, La Mettrie filozófiájának látomását: a gép-embert, ha ugyan nem a gép-állatot. Csontváz, izmok, idegrendszer, vérkeringés, légzőszervek, mindezeket a művész zsenije átalakította mechanikailag egyenértékű, fém- és faszerkezetekké, szegecsekké, huzalokká, motorokká, rugalmas anyagokká. Az embertől a gépig az állaton keresztül — ez az út a metafizikus vonalvezetése, ami megfordítja az értékeket és fordított vitalizmust hoz létre. Ez pedig a határok eltörlését eredményezi: mindaz, ami gépi az emberben, modellül szolgál ahhoz, hogy kimutassa a gépben mindazt, ami végső soron az emberire utal.
Panamarenko megvalósítja Marinetti futurista álmát, aki a Mafarkát megalkotta, amelyben összekeveredik az anyagi mechanizmus és az eleven gép, az állati és az emberi minőség, az organizmus és a protézisek, a gépies és az élő. Emlékezzünk rá, hogy a futuristák kedvenc filozófusa, Bergson a komikus elemet úgy határozza meg, mint két dolog egymásra helyezését, majd ötvözetét. Az ekképp kibővített, megsokszorozott ember kiterjeszti létezését a természet adta határokon túlra. E műfogás alkalmat biztosít ezen uralom megteremtésére és e meghaladás megvalósítására. A szűken határolt emberi létezés meghaladja önmaga korlátait és ma még sokféle és elképzelhetetlenül szerteágazó terveket valósíthat meg. A művész megkeresztelése az alkotás gesztusaival rokon prométheuszi területe a következőkben áll: repülni, úszni, futni, növelni az emberi test lehetőségeit, megszervezni az energiát, kikísérletezni az állattá alakulást, megvizsgálni egy energia metafizikáját, majd rá se hederíteni a természetes határokra.
Az etimológia megint csak elbeszéli az alkotó aktust, amelynek révén megjelennek a poétikai aktust alkotó formák. Panamarenko a maga esztétikai vállalkozásában a hasznos poétikai nyomvonalakat kutatja egy intellektuális eljáráshoz, fogalmi és szellemi úthoz. A költő gondolkodása azt a kockázatot vállalja, hogy gondolatai kikristályosodnak a tárgyakban, melyek természete különleges és komoly, fölösleges és funkcionális, szokatlan és lényegi, mindez pedig elárulja az oximoroni módszer hangsúlyozott kedvelését. Happeningek és rajzok, tárgyak és makettek, kollázsok, de akár elméleti esztétikai szövegek ugyancsak, Panamerenkonál minden megtalálható, minden hozzájárul a művészi gyakorlat nevetséges fontosságához.
Valamely költői tárgy sikere mindjárt nyilvánvaló lesz: láthatóvá válik a valóságos és képzeletbeli regiszterek zűrzavara, amikor már nem tudjuk, az álomnak vagy az invenciónak, a tervek megvalósításának vagy céljának van-e nagyobb igazságértéke. Az élőre helyezett mechanika és a mechanikát majmoló élő között a vibráció rögzíti [registre] az eltéréseket. Energiát termel, amellyel megfogalmazódik a humor, a bohóckodás és a nevetségesség, amelyeket Panamarenko mutat ki. A rendek és a regiszterek zűrzavarában (megtetézve az állattá alakulás alkímiájának reliefjeivel) a költői tárgyakká kristályosodott nyomok a glosszoláliákra hasonlítanak.
A még magzati állapotban lévő népek nemlétező civilizációi, még alig körvonalazódott világok számára tervezett nyelv ez, a művész alkotásai ebben az irányban kövezik ki a királyi utat, amely akadálytalanul halad a negyedik dimenzió felé, ahol főleg harmadik típusú találkozások várhatók. Panamarenko elhagyni vágyik a hétköznapi élet akadályokkal teli triviális világát és legszívesebben a magas egek felé szárnyalna, a földerítetlen éterbe egy csillagászati sebességgel száguldó űrhajó fedélzetén. Hasonlóképpen szívesen szállna alá a szédületes mélységekbe, az örök csend világába, ahol nincs semmiféle világosság, minden néptelen és sötét, ahol esetleg csupán primitív, néma, fehér őslények vannak. Ugyancsak sejteti, hogy szakadatlanul ismeretlen cél felé fut, a sivatagon túlra, hogy messze maga mögött hagyja a helyet, ahonnan jön, s amelyet túl jól ismer. Glosszoláliája azzal a világgal akar esetlegesen kommunikálni, amely felé lendületesen készülődik. Nagyon magasra, nagyon mélyre, nagyon messzire; Panamarenko egy másik világot szándékozik elérni, azokra a vidékekre akar eljutni, ahol az állattá alakulás örök tartózkodási lehetőséget, engedélyt jelentene.
Ebből adódik a nyitány egy bolygóközi kozmogónia felé, amelynek viszonylatában a kudarc és a siker szempontja egyáltalán nem fontos. Valamely költői tárgy, egyedi alkotás értékét nem Newton, Cournot, Archimedes meg a többiek számokban leírt világának kritériumai határozzák meg. Amikor a mi Nyugatunk aláveti a fizikát a matematikának, az ellenőrizhetőségnek, a meghamisíthatóságnak, a kísérletezésnek, meg a klasszikus ismeretelmélet egyéb semmitmondó szempontjainak, akkor Panamarenko feltalálja a fizikai tudományok alávetését az egyedüli költői regiszternek. Itt az elért földek, területek már mit sem számítanak, csak a feltételesen hozzájuk vezető utazás a fontos.
Panamarenko — akinek erős oldala e fantasztikus ismeretelmélet módszer nélküli diskurzusa, és akit a pontatlanul hamis tudomány szintén támogat, csakúgy mint a furcsán tudományos pontatlanságok — közreműködik gépeinek megrongálásában, rámutatva, hogy képtelenek megadni azt, amire tervezték őket, amit várnak tőlük, hozzájárul csodálatos inkoherenciájukhoz, mihelyt a közhelyszerű valóság ellenállásával kerülnek szembe. A repülők végül nem repülnek, a mágneses bakancs hagyja viselőjét lepotyogni a mennyezetről, a hidrogénballonokat simán elsodorja az első erősebb szél, mielőtt hatóságilag betiltaná használatukat az U. Ellenőrzés III., vagy a nedvesség és a zord, télies időjárás. Sőt a művész, akinek egy másik világhoz tartozása vegytisztán emblematikus, a tömegek új elméletét mutatja be egy könyvben, amelynek lapjai üresek…
A klasszikus választáson túl, a művész — a már oktatott gyakorlat elméletileg igazolt világossága és egy fogalmilag kidolgozott gondolkodásmód járható elmélete között, mely egy szellemi forradalom nyomán immár megegyezést mutat a klasszikus habitus tanulságaival — úgy véli, hogy az eseményen uralkodó elmélet, még ha alapjaiban megrendült is, még ha végzetes katasztrófa sújtotta is, teljes egészében és egyértelműen elsődleges helyzetben marad az ellenőrizhető, sommás valósággal szemben, mégpedig éppen a képzelet mesébe illő lehetőségei okán.
A gyakorlat, a praxis,a pragmatika, a kísérletiség nem függ össze Panamarenko tulajdon szabályainak engedelmeskedő világával. Pontosan az invenció belső értékéről van szó, a magában a költői tárgyban működő eleven hatalomról, amely független minden kívülről érkező értékeléstől. Az utópia a művésznél nem létezik, minden atópia volt és marad is. A megvalósíthatatlan dolgoknak nincs státuszuk, mert csak a megvalósíthatatlan létezik. És a művek a work in progress-t mutatják, az alkotás folyamatában lévő művet, amely az eredet felé tart, és egy új, neo-fourierista kozmogónia genealógiáját. Ennek az új világnak a középpontjában, amely megközelítetlen és megközelíthetetlen, a művész szorgalmasan és makacsul folytatja munkáját. Mikroszkóppal a kézben vár egy kicsit, még egy kis idő s máris fölhangzik repülő csészealjának hangja és érződik hajtóművének lüktető dübörgése. Mikroszkóppal a kézben, igen, de ugyanakkor kis mosollyal az arcán és enyhén gúnyos tekintettel.
Romhányi Török Gábor fordítása
Forrás: Michel Onfray: Qu’il faut s’affranchir des éléments