Kánon és nosztalgia Ilja Leonard Pfeijffer Aeneis-olvasatában. (Ilja Leonard Pfeijffer: Grand Hotel Europa. Fordította Bérczes Tibor és Fenyves Miklós. Gondolat, 2021.)
Kánon és nosztalgia Ilja Leonard Pfeijffer Aeneis-olvasatában. (Ilja Leonard Pfeijffer: Grand Hotel Europa. Fordította Bérczes Tibor és Fenyves Miklós. Gondolat, 2021.)
Aligha kell hosszan bizonygatni, hogy Vergilius Aeneise ma nem tölti be annak a központi klasszikusnak a szerepét, amelyet T. S. Eliot 1944-ben, Mi az, hogy klasszikus? című nevezetes esszéjében[1] még neki tulajdonított.[2] Ilja Leonard Pfeijffer regénye, miközben narratív és diskurzív szinten is megkérdőjelezhetetlennek mutatja a római eposz kanonikus helyét,[3] alapvető kételyeket fogalmaz meg a kulturális hagyományok szerepét illetően. A Grand Hotel Europa[4] klasszika-filológus szerző könyve, aki Pindaroszból doktorált, költőként kezdte a szépírói pályát, és mára lényegében minden irodalmi műfajban alkot. Hogy az antik motívumok fontosak szépírói munkásságában, mutatja, hogy 2023 tavaszán Alkibiades címen adott közre regényt.
A 2018-ban megjelent esszéregény középpontjában a címbeli hotel nevét is adó Európa áll. A regény fő kérdése, van-e jövője Európának, amely hagyományainak megfelelően folyamatosan a múltba tekint. A több síkból felépülő regény főhőse egy Ilja Leonard Pfeijffer nevű író, aki nemcsak a neve révén mutat azonosságot a könyv szerzőjével: például neki is van egy La Superba című, sikeres könyve, mint amannak. A Grand Hotel Europában meghatározó tehát az önéletrajzi kód működtetése. A regénybeli Pfeijffer visszavonul egy meghatározatlan európai helyen lévő, patinás hotelbe, hogy az írásnak szentelje az idejét, és feldolgozza zátonyra futott szerelmi kapcsolatát, mely a művészettörténész Clióhoz kötötte. Az első sík a hotelben töltött időé, ahol az író megismerkedik az intézmény állandó lakóival, így a francia költőnővel, a gögög mágnással, és Patelskivel, aki nem árulja el, melyik európai országból származik, de azt megtudjuk róla, hogy megközelíti az uomo universale eszményét. Meghatározó alakja a hotelnek a maiordomus, Montebello úr, és a fiatal londiner, a menekültként Európába érkezett Abdul.
A második sík a Clio-szerelemé. Pfeijffer egy véletlennek köszönhetően ismerkedik meg a fiatal nővel Genovában, Clio munkája miatt Velencébe költöznek, és egy elveszett Caravaggio-kép nyomában felkeresik Európa több országát is. A viharos kapcsolatnak az vet véget, hogy az olasz akadémiai állásínségtől szenvedő Clio, akinek Velencében csak határozott idejű szerződése van, állást kap Abu Dhabiban, az ottani Louvre-ban.
A Grand Hotel Europa polifonikus regény hosszú esszéisztikus futamokkal. Ezeknek hol egy-egy művészi alkotás vagy kulturális jelenség a tárgya, hol a 2010-es évek Európájának aktuális társadalmi kérdései. Egyik központi témája a tömegturizmus és a városok helyzete. A másik a menekültválság és ezzel összefüggésben a migráció kérdései, s végül a mindvégig jelen levő nagy téma, Európa helye a globalizált világban. Az ezekről a kérdésekről szóló hosszú eszmefuttatások tükrében az esszéregény sok ponton publicisztikus regénynek mutatkozik.[5] A könyv jelentős kulturális anyagot mozgat, sok mindent meg lehet belőle tudni például Caravaggióról vagy éppen George Steiner Európa-felfogásáról. Edukatív jellegéhez nemcsak az irodalmi, filozófiai és művészettörténeti ismeretek előtárása vagy a pazar városleírások tartoznak hozzá, hanem a közéleti diskurzusok kihangosítása is, nem mindig a korrektség jegyében. A mű egyik fő teorémája Európa jövőtlenségét a nosztalgiával hozza kapcsolatba, s ennek kifejtésére Velence mint helyszín éppúgy tökéletes hátteret jelent, mint a meghatározatlan helyen fekvő, hatalmas múltra visszatekintő, ma már kevés, bár válogatott látogatót vonzó hotel, ahol egykor királyok és hercegek adtak egymásnak találkozót.
Szövegközöttiségek
Pfeijffer főhőse nagyon tudatosan a kultúra közegében él, a kulturális hagyományon keresztül tekint a világra és önmagára. Ennek parodisztikus színrevitele, amikor egy válságos pillanatban, nem tudván elaludni, hajnalban elhagyja szállodai szobáját, majd a hotelhez vezető fasoron elindulva behatol az annak végén nyíló erdőbe: „Letértem az útról, és elindultam a fák között a laza földön. Procul, o procul este, profani, totoque absistite luco. Tuque invade viam vaginaque eripe ferrum. Nunc animis opus, nunc pectore firmo. Megértettem, mire gondolt Memphis, amikor azt mondta, meg akar tanítani valamire. […] Engem annyira megfertőzött és eltorzított az európai kultúra, hogy még egy erdőben sem tudtam úgy sétálni, hogy előtte ne kezdjek el azon gondolkodni, vajon igazolja-e azt a hagyomány” (283).
Az idézett sorok az Aeneis hatodik énekéből valók (258—261. sorok). Sibylla szájából hangzanak el, amikor áldozatot bemutatva először az „avatatlanokat” szólítja fel, hogy hagyják el a helyszínt, majd pedig az Alvilágba leszállni készülő Aeneasnak ad utasítást, és emlékezteti arra, hogy nagy lélekjelenlétre lesz szüksége. Lakatos István fordításában: „Arrább, avatatlanok, arrább / — harsog a látnok —, sőt tisztuljatok innen egészen! / S indulj már te is, Aeneas, kard kézbe kivonva, / most van szükség hős lélekre s a szívben erélyre!”
Pfeijffer elbeszélője két elemet hagy ki Vergilius szövegéből. A profani („avatatlanok”) után a latin szövegben az áll, „conclamat vates”, amit Lakatos a „harsog a látnok” fordulattal adott vissza. Ez meghatározza, hogy kitől származik a megnyilatkozás. A „nunc animis opus” („most van szükség hős lélekre”) után pedig az Aenea megszólítás jelzi, hogy kihez intézi szavait a Sibylla. Azáltal, hogy Pfeijffer elhagyja ezt a két részletet, a szöveghelyet úgy mutatja fel, mint amelyet a klasszikus hagyományban élő figura szabadon, könnyen alkalmazhat a saját helyzetére. A regénynek ezen a pontján még nincs „leleplezve” az Aeneis-szál, amivel összhangban áll a név elhagyása. Elbeszéléstechnikai szempontból pedig feltűnő, hogy a szöveg nem teszi világossá, a latin idézetet a regénybeli regényíró éjszakai sétája során felidézi, esetleg hallja, magában dünnyögi vagy elszavalja — ez ellen szól, hogy a csonka idézés miatt két sorban is megsérül a kívülről tudást segítő és a materiális értelemben vett idézést meghatározó hexameter rendje —, vagy pedig emlékeinek lejegyzése közben, utólag vonja be elmélkedésébe.
Vergilius megidézése összekapcsolódik Dantéval és az életút felének toposzával. Főhősünk szeretne eltévedni az erdőben, de ez csak annyiban sikerül neki, hogy szándéka ellenére piknikezőhelyre jut, hogy megállapíthassa, Patelskinek igaza van azt illetően, hogy Európa egyik jellegzetessége a domesztikált természet. „Amikor megláttam egy erdőt, én Homéroszra és Dantéra akartam gondolni, és nem egy erdőre, mert a hagyomány olyan jelentést kölcsönöz a fáknak, amelyet azok az ostoba fák, hiába sűrű a lombozatuk, soha nem találnának ki maguknak. Szeretem a jelentést. Szent Ágostonként a jelképek erdejében akarok bolyongani. A történetek adnak értelmet az életnek, és ezt az értelmet más történetekből merítik” (285).
A kulturális hagyományokhoz való viszony szempontjából a regénybeli Pfeijffer ellenpontja a szálloda londinere, Abdul. A tizenéves fiú nem nevelődött bele ebbe a hagyományba, de szeretné megismerni és a hagyományközösség részesévé válni. Az íróval rövid cigarettaszünetekben beszélget, s ilyenkor Pfeijffernek mindent az alapoktól kell elmagyaráznia — amikor például azt mondja a fiúnak, Velence olyan, mint egy nagy múzeum, magyarázatra szorul a múzeum szó (29). Pfeijffer kíváncsi a fiúra, aki viszont nem szívesen beszél magáról. Arra a kérdésre, hogy milyen helyet mondhatott otthonának, mielőtt a hotelben dolgozott, azt feleli, a sivatagot, „de Montebello úr gondoskodott róla, hogy elfelejts[e]” (9). Abdul nem szívesen beszél a múltról, mert az „rossz hely”, a jövőn viszont, ahogy mondja, még lehet változtatni (29).
A fiú végül kötélnek áll, és több részletben elmeséli történetét, így hozva létre egy újabb belső elbeszélői szintet a regényben. „Ha ön ragaszkodik hozzá, hogy meghallgassa, hogyan kerültem ide, természetesen a szolgálatára állok, és igyekszem minél jobban elmesélni, amire emlékszem belőle, bár nem lesz könnyű hideg szavakat találni arra, ami a szívemben ég. ǀ A kígyóval kezdődött, és azután láttam egy álmot. Félelem költözött a faluba, mert a kígyó megmarta a szent emberünket. Ő belehalt a méregbe, és az asszonyok a hajukat tépték. Előjelet láttak benne, úgy érezték, valami nagy baj közeleg. Ez volt a kígyó története” (30). Ez a „történet” önmagában nem adna okot arra, hogy az antik irodalomban keressük intertextuális hátterét, de a folytatás tükrében nem nehéz felismerni a „szent emberben” a Poszeidón-pap Laokoón (Vergiliusnál Laocoon) alakját. Őt két gyermekével együtt szintén kígyó öli meg, és bár halálára nem a hajtépésben megnyilatkozó gyász az elsődleges reflexió, a trójaiak baljóslatúnak tekintik: mintha büntetésből történt volna, amiért a pap a falónak dobta a dárdáját.
A kígyó utalásszerűen felvázolt története után Abdul elmeséli, hogy még azon az éjszakán álmában megjelent neki az évek óta halott bátyja, homok- és porlepetten, véres hajjal és szakállal, és figyelmeztette, hogy meneküljön a lángok elől a tengeren keresztül. Ebből már gyanítani lehet, hogy Abdul elbeszélésében meghatározók lesznek az Aeneiscselekményének elemei; igaz, Aeneasnak nem a bátyja, hanem a halott Hektór jelenik meg nevezetes álmában (Aen. 2. 289—295). A szűkszavú történetmondásban formualértékkel bír az „ez volt a … története” kifejezés, a következő szekvencia végén például ezt olvassuk: „Ez volt a falum és az apám története” (31). Abdul apja meghal a támadásban, amelyet fegyveresek intéznek a faluja ellen, és Abdulnak nincs fia — tehát családi viszonyai másként írhatók le, mint trójai előképe, Aeneas esetében, aki beteg apjával és kisfiával kezdi meg a nagy utat, amely majd Itália földjére vezeti.
Mielőtt Abdul a sivatagba menekül, látja, hogy faluja porig ég. A sivatagban esik meg a következő esemény: „Négy nap múlva történt valami, amitől eléggé megijedtem. Találtam egy bogáncsbokrot, és letéptem róla egy ágat, hogy kiszívjam belőle a nedvet, ahogy apámtól tanultam. De nedv helyett vért ízleltem az ajkamon. A vér a kezemből jött, ami szétnyílt, és én észre sem vettem. Azt gondoltam, a bokor vérzik. És aztán megláttam egy ember csontjait. Ez volt a bogáncsbokor története” (69). Ez a jelenet az Aeneis Polydorus-történetére emlékeztet, csak mintha annak racionalizált változata lenne, hiszen Vergiliusnál arról van szó, hogy látszólag a bokor vérzik, valójában azonban a trójai uralkodó, Priamosz meggyilkolt fiának, Polüdórosznak (latinul: Polydorus) vére hull (Aen. 3. 22—68). A római eposzból ismerős elemeket fedezhetünk fel abban is, amikor Abdul egy Achai nevű emberrel találkozik, akit a csempészek társaival együtt az Egyszemű vadászterületén hagytak, s a többieket már mind elfogta a pick-upjaival és fegyvereseivel portyázó Egyszemű (70). Ennek a történetnek az Achaemeindes-epizód a mintája (Aen. 3. 588—691), az Egyszeműben pedig nem nehéz felismerni a Polyphemus (Polüphémosz) nevű küklópszot.
A regénybeli író rendre kéri a folytatást. „Abdul, tudom, hogy kérésem úgy hangzik, mintha az volna a szándékom, hogy újfent fájdalmat okozzak neked” (209), mondja, ami felidézi az Aeneis híres sorait a második könyv elejéről, ahol Aeneas nekikezd Trója pusztulásáról és a városból való meneküléséről szóló elbeszélésébe: „Szörnyü sebet kívánsz ismét feltépni, királynő. / Azt akarod, nyomorunk érezzem ujólag, amelyben / volt részem nagyon is, mit láthattam” (Aen. 2. 3—6).[6]Ez a meta-megjegyzés az eposszal ellentétben nem az én-elbeszélő Abdul, hanem az effajta reflexióra inkább fogékony hallgatója szájából hangzik el. De a regénybeli Pfeijffer nemcsak befogadóként utal erre az Aeneis-helyre, hanem saját története összefüggésében, „szerzőként” is: „Le kellett hát írnom mindent, noha azzal is tisztában voltam, hogy az elbeszélés kényszere, mint Aeneas mondja Didónak, feltépi a régi sebet” (15).
A nevelődési regények toposzrendszerét idézi meg az a gyors és eredményes folyamat, amely során a rendkívül tanulékony Abdult a szálloda előkelő lakója bevezeti a fogalmi világba is. Így többek között elmagyarázza neki, hogy azért van szükség történetmesélésre, mert enélkül szétmállana az empátia és összeomlana a társadalom, és posztapokaliptikus antiutópia szereplőivé válnánk. Abdul ezt a kifejezést is elmagyaráztatja magának, és felismeri benne a saját történetének egy szakaszát, az emberek országában eltöltött időszakot, melyet posztapokaliptikus antiutópiának nevez (210). Rabszolgaság, erőszak és kínzások a meghatározó tapasztalatai ennek az antiutópiának, de Abdul hangsúlyozza, nem meséli el, pontosan mi történt ezen a helyen (211).
A történet vége sejthető: csónakban való átkelés a tengeren, melynek során vihar támad, ezt tizenhét utas közül öten élik túl. Abdul Szicíliából kerül a Grand Hotel Europába. Jelentősége van az utolsó szekvenciát záró formulának: „Ez [volt] az én történetem.[7] Mást már nem tudok mesélni” (213). A fiú tudja, hogy a Pfeijffer nevű szereplő leírja, amit elmesél neki, ennek pedig fontos funkciót tulajdonít: „ha leírja a történetemet, akkor legalább elfelejthetem” (214). Az élet transzponálása az irodalomba, az emlékek megszövegezése, a saját tudat archívumából a Pfeijffer által lejegyzett szövegbe helyezése az, amit Abdul az irodalom működéséből megragad.
Felejtés és irodalom másik összefüggésben is felmerül az ifjú londiner horizontján. Megtudjuk, hogy van egy könyv, melyet már hatszor olvasott, de a szerzőjét és a címét mindig elfelejti (170). Egy nap rendőrfelügyelő jelenik meg a szállodában, s Pfeijffer azt hiszi, arról a szexuális kapcsolatról van szó, melyet a feltehetőleg kiskorú Memphisszel létesített. A felügyelő azonban Abdulról szeretne beszélni vele, aki menedékkérő státuszban van, politikai menekültnek mondja magát, és nagyon jók az esélyei, hogy elismerjék. A rendőr elkéri az írótól Abdul történetét, melyet az úgy jegyzett le, hogy nem regényesítette, és nem igazította irodalmi normákhoz (321).
Kiderül, hogy ez tartalmi szempontból mindenben azonos azzal a változattal, amelyet Abdul Európába érkezése után mondott el egy hivatalnoknak; csupán annyi a különbség, hogy a hivatalnok kevesebb stílusérzékkel jegyezte le a fiú beszámolóját. Ez az egyezés Abdul történetének hitelessége mellett szól. De egy másik történettel való párhuzamosság a gyanú árnyékát vetíti rá. Ami nem tűnt fel a regénybeli Pfeijffernek, az feltűnt a felügyelőnek, aki komparatív filológiai munkával felfedi a hasonlóságokat Abdul és Aeneas története között. „Abdul és Aeneas egy a városon kívüli magányos házban laknak, felriadnak, mert csődület támad, felmásznak a tetőre, és a távolban lángokat látnak, mire elrohannak a városba, hogy segítséget kérjenek. Útközben mindketten találkoznak egy ismerőssel, Aeneas Panthousszal, Abdul Jasszerrel. Még azt a hasonlatot is, amelyet Abdul az ön változatában használ, hogy úgy futott, mint egy farkas a sötétben, még azt is Vergiliustól kölcsönözte. Megmutatom önnek. Itt van ni, a második ének 355. sorától kezdődően. »Egy reménységem maradt, hogy már nem remélek semmit« — mondja Abdul az ön beszámolójában. Ugyanezt a 354. vers[sor] így adja vissza: una salus victis nullam sperare salutem” (323).
A regényben is klasszikus-filológus végzettségű Pfeijffernek nem tűnt fel az eposz és Abdul vallomása közötti hasonlóság, noha voltak árulkodó jelek, például a fehér ábrázatukkal szinte embernek tűnő, rendkívüli bűzt árasztó madarak leírása (69), mely a hárpiák vergiliusi rajzát idézi meg (a teljes epizód: Aen. 3. 209—269), és amely antropomorfizáló mozzanataival felvethetné a realitás-irrealitás kérdését. Abdul elbeszélése hitelesnek tűnt, akkor is, amikor a hatóság képviselőjének, és akkor is, amikor a szálloda lakójának adta elő. Kis híján vesztét okozta, hogy egy kolléganője tudta, a könyv, amelyet a fiú gyakran olvas, szintén menekültről szól — és értesítette a rendőrséget (329).
Hitelesség, eredetiség és szövegközöttiség háromszögében Abdul elbeszélését illetően két eltérő megközelítés fogalmazódik meg. Az egyik álláspont a felügyelőé: „egy olyan meneküléstörténet, amelyet egy európai mesterműből kölcsönöztek, nem tekinthető hiteles meneküléstörténetnek. Abdultól nem azt kértük, hogy egy irodalmi hagyomány alapján alkosson egy szép és megható történetet, hanem azt, hogy mondja el az igazságnak megfelelően, ami vele történt” (326). Amikor a felügyelő és az író kikérdezik, Abdul igenlő választ ad arra a kérdésre, hogy a kedvenc könyvéből vette-e át a történetet, egyszersmind tiltakozik, amikor a felügyelő ebből azt a következtetést vonja le, hogy nem azt mesélte el, ami valójában történt. A kihallgatás során a fiú rámutat: érti, hogy a történet és az igazság közötti különbéget akarják megértetni vele, ugyanakkor azt állítja, azért lett olyan kedves számára Vergilius műve, mert az ő történetét meséli el: „csak sokkal jobban, sokkal szebb szavakkal, mint ahogy azt én magam el tudnám mesélni”. Vagyis ő csupán kölcsönvette a könyv szavait, „hogy a lehető legjobban mesélj[e] el az igazságot” (327). Abdul nem tudta társa nevét, akit Achaemenides után Achainak nevezett el. Moralizáló szólamot pendít meg a könyv, amikor a fiú kifejti, Achai névtelenül veszett a tengerbe, így azonban legalább van neve (328). Pfeijffer ezek után könnyen meggyőzi a felügyelőt, és a hitelességet és a szövegközötti értelemben vett másodlagosságot összebékíthetőnek mondja. Hogy Abdul olyan alapvető irodalmi technikával élt, melyet már Vergilius is használt, vagyis az intertextualitással, szerinte azt mutatja, hogy „jobban beilleszkedett az európai kultúrába”, mint sokan azok közül, akik itt születtek (328).
Figyelemreméltó a kettősség, amely Abdul és az író intertextuális tudatosságát illeti. Abdul a „régi, nehéz” könyvekből nem ért meg mindent, mégis próbálja átrágni magát rajtuk, kedvenc könyvét pedig többször is elolvassa, az önmegértés médiumaként használja az irodalmat, egzisztenciális jelentőséget tulajdonít neki, és azt állítja, a címet és a szerző nevét nem tudja megjegyezni (170). Az irodalomnak ezek az alaptényezői, melyeket filológiai-irodalomtörténeti vonatkozásoknak is lehet nevezni, nem játszanak szerepet az ő befogadásmódjában. Jó érzékkel mondja a felügyelő, hogy nem a plágium kérdése felől van relevanciája a fiú Vergilius-követésének (326). Abdul az eposz kreatív felhasználója. A regénybeli Pfeijffer, aki latinul idézi az Aeneist, nagyon közeli kapcsolatban áll tehát a szöveggel, nem ismeri fel annak nyomait Abdul elbeszélésében. A nyomolvasó felügyelővel szemben ő vak a vergiliusi mintázat felismerésére. Ennek egyik oka minden bizonnyal az, hogy a fiú élőszóban mondja el történetét, így a történetmondó hangja és fizikai jelenléte hitelesíti az elmondottakat, és ez nem a gyanakvás és a filológiai munka irányába tereli a befogadót. A másik ok paradox módon az lehet, hogy „Pfeijffer” túlságosan jól ismeri Vergilius művét. Éppen ő, aki fejből idézi az eredetit, átalakított formájában nem ismer rá. Talán azért nem, mert olyannyira ismerős neki ez a klasszikus menekülésnarratíva, hogy Abdul applikációs tevékenysége zökkenőmentesen mehet végbe, az ő története észrevétlenül illeszkedhet az ókori műből ismert cselekményelemekhez.
Míg Abdul történetelemek egész sorát veszi át az eposzból a Trójából való meneküléstől az Itáliába való megérkezésig, addig a klasszika-filológus végzettségű írófigura pontszerűen és részben szó szerint idézi az Aeneist. A regény elejére, közepére és végére is jut egy-egy konkrét utalás. Fentebb idéztem a „mint Aeneas mondja Didónak” fordulattal kommentált, elbeszélői önreflexióként alkalmazott allúziót és az Alvilágba való leszálással kapcsolatos idézetet. A mű végén, miután a hotel újdonsült tulajdonosa, Wang, elbocsájtja Montebello urat, az író a tettek mezejére lép. „De ahogy Aeneas mondja a róla szóló hősköltemény végén lezajló sorsdöntő párharc előtt: »Mert magad álcázd bár, szedd össze erőd, meg az összes cselt, mi telik tőled«, gondoltam, csak beszélnem kellene a kínaival, és jobb, ha azt nyomban meg is teszem, mielőtt még időm lenne rá, hogy érveket keressek, miért nincs esélye e tervnek” (495). Az Aeneis tizenkettedik énekéből (891—892. sorok) származó idézet[8] eredeti összefüggéséhez képest új funkciót kap. Vergiliusnál Aeneasnak ellenfeléhez, a rutulus törzsbeli Turnushoz intézett, annak megfélelmlítését célzó szavai között hangzik el ez a mondat. A trójai azzal vádolja ellenségét, hogy halogatja a végső összecsapást, „Pfeijffer” pedig saját magát biztatja azzal, hogy tegyen valamit a hotel végleg elpusztulni készülő hagyományai érdekében.
Nosztalgia és áthelyeződések
Az esszéregény egyik fő tézise szerint az európai kultúrát alapvetően áthatja a nosztalgia. Már a regény első mondatában is megjelenik ez a fogalom, amikor az énelbeszélő Abdult „a londinerek nosztalgikus piros egyenruhájában” (7) írja le. Az öreg kontinensre a „másodkézből való nosztalgia” (58) jellemző, mert már azokban a korokban is a múltba vágytak, amelyek iránt a regény jelenidejével egykorú emberek sóvárognak (lásd pl. 122, 144). Pfeijffer rámutat a jelen problémáival még nem szembesülő, és ezért jobbnak gondolt korok iránti nosztalgiák politikai kihasználására is (93).
„Velence városa olyan, mint Aeneas Trójája: valaha létezett, most pedig hovatovább mítosszá válik” — állapítja meg a regény egyik gondolatfutama (75). Velence a nosztalgiáról szóló diskurzusok fontos toposza.[9] De mi a helyzet Trójával? Több teoretikus is Odüsszeuszban látja az első nosztalgikus alakot, ő pedig éppenséggel nem Trójába, hanem Ithakába vágyik visszatérni. Barbara Cassin, aki a meggyökereződés és a gyökerektől való elszakadás kettősségét a nosztalgia meghatározó alakzatának tekinti, összehasonlítja az Odüsszeiát és az Aeneist: amikor nincs remény arra, hogy a gyökerektől való elszakadást a visszatérés kövesse, akkor a főhős emigránssá válik, Odüsszeuszból Aeneasszá lesz. A két eposz között Cassin szerint megfigyelhető a nosztalgia és az exsilium közötti váltás, hiszen az Odüsszeia kulcsszavai a bolyongás és a visszatérés, az Aeneisé a menekülés és az exsilium (számkivetés, idegen földön való tartózkodás). A cselekmény célpontja Vergilius művében nem a visszatérés, hanem az alapítás.[10] Glenn W. Most az Aeneisen belüli változásról beszél: Aeneas az eposzban változáson megy át, amennyiben a nosztalgiát felváltja nála a felejtés, mely lehetővé teszi a jövőre koncentráló cselekvést. A Trója elvesztésének traumájával összefüggő nosztalgikus múltban-élés véget ér, hogy megnyíljék az az út, mely majd az alapításhoz vezet.[11]
Abdul, ahogy fentebb idéztem, „rossz helynek” tartja a múltat, nem köti nosztalgia, hanem a jövőbe tekint, és „Pfeijffer” szerint ő az, akinek az európai kultúrát feleslegses poggyászként cipelő őshonosokkal szemben van jövője. Abdul elmenekült a maga Trójájából, és a történelmi-irodalmi Trójáról szeretne ismereteket szerezni, mert ahogy mondja, „szeretnék idetartozni” (170). A múlt ismeretét ő összhangban látja saját jövőjével.
A regény egyik fontos kérdése a kulturális áthelyeződésekre irányul, arra, hogyan viselkednek a kultúra tárgyai, ha új összefüggésekbe kerülnek. Áthelyeződés figyelhető meg az emberek vonatkozásában is, így például abban, hogy Abdul Európában képzeli el a jövőjét. Abdul a sivatagból menekül, Pfeijffer és Clio viszont a sivatag felé tart. Miután látogatást tesz leendő munkahelyén, a Louvre-ban, Abu-Dhabiban, Clio a következőkről számol be: „A múzeum átka a homok. Az a gyönyörű, fotogén kupola az ezernyi csillag alakú ablakával belül látványos fénybemutatót produkál, és olyan, mint egy hullócsillagokból álló zuhany. A festmények szempontjából persze ez lehetetlen megvilágítás, de nem érdemes minden apróságon fennakadni. Az viszont súlyosabb probléma, hogy a kupola azzal a rengeteg üveggel úgy működik, mint egy melegház. Ezért van az, hogy minden egyes ablakot szenzorokkal és automatikus záróberendezéssel láttak el, amely akkor lép működésbe, amikor a napfény közvetlenül esik be. Nagyon futurisztikus az egész. Csakhogy mindez nem működik, mert homok került a gépezetbe, azaz a mozgó alkatrészekbe” (518—519). A legmagasabb rendű technika és a lényegében korlátlan pénzügyi lehetőségek ellenére nemcsak kulturális, hanem anyagi akadálya van annak, hogy a Louvre egy részének transzponálása kifogástalanul megvalósulhasson. A képek befogadása szempontjából, esztétikailag sem megfelelő múzeumi tér a szó szerint vett sivatagi homok miatt metaforikus értelemben a gépezet homokszem általi megakasztásához vezet.
A regény ironikus zárlata is a sivatag képzetéhez kapcsolódik. Pfeijffer, jó európaiként, a múlt foglya marad. Nem tud elszakadni Cliótól, és a Grand Hotel Európában töltött időszaknak úgy vet véget, hogy a nő után utazik. A regény utolsó sorai ezt ilyen összefüggésben mesélik el: „Nézze el, kérem, ha nem tudok parancsolni a kíváncsiságomnak — mondta —, de szabad megkérdeznem, hová megy? ǀ — Abu Dhabiba — mondtam. ǀ — Abu Dhabiba? És ott mi van? ǀ — Sivatag” (537).
Sajátos khiasztikus átrendeződés jön létre a sivatagon keresztül Európába menekülő, az európai kultúrába beletanuló Abdul és a Grand Hotel Europából a sivatagba távozó olasz művészettörténész és holland író között.
*
A tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával, valamint a Kulturális és Innovációs Minisztérium ÚNKP-22-5 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.
[1] A What is a Classic? Göncz Árpád fordításában a ma némileg terjengősnek ható Mit jelent az, hogy klasszikus? címet viseli.
[2] Az Aeneis befogadástörténetének könyvtárnyi szakirodalmából egy fontos új darab: Philip Hardie: The Last Trojan Hero. A Cultural History of Virgil’s Aeneid, Tauris, London–New York, 2014.
[3] A magyar irodalomban ellenpélda erre Szabó Magda A pillanat című regénye (1990), mely rámutat „a kánon csúcsán lévő Aeneis szerepének megingathatóságára”. Kárpáti Bernadett: Az Aeneis görbe tükre. A mimikri kérdése Szabó Magda A pillanat című regényében = Szabó Magda száz éve, szerk.: V. Gilbert Edit – Soltész Márton, Budapest, Széphalom Könyvműhely – Orpheusz Kiadó, 2019, 171–184, itt 180.
[4] Ilja Leonard Pfeijffer: Grand Hotel Europa, De Arbeiderspers Amsterdam–Antwerpen, 2018. A regényt a magyar fordítás alapján idézem. Néhány helyen hivatkozom a holland eredetire, digitális kiadásból, oldalszámok nélkül.
[5] Balogh Tamás találóan fogalmaz kritikájában: „Ilja Leonard Pfeijffer az a fajta író, aki úgy érzi, hozzá kell szólnia a világ dolgaihoz.” Balogh szerint az esszéisztikus eszmefuttatásokat nem sikerült regényesíteni. Balogh Tamás: „Multa tuli”. Ilja Leonard Pfeijffer: Grand Hotel Europa,1749.hu, 2022. 01. 11., https://1749.hu/fuggo/kritika/multa-tuli-ilja-leonard-pfeijffer-grand-hotel-europa.html.
[6] Lakatos István fordítása egy rész áthelyezésével megváltoztatja a sorok rendjét, ezért felel meg kevesebb mint három sor a latin eredeti három és fél sorának.
[7] A magyar fordítás ezen a helyen eltér az eredetitől („Dit was mijn verhaal.”), amennyiben nem szerepel benne a múlt idejű létige, így elmarad az Abdul elbeszélésének koherenciája szempontjából fontos „ez volt a … története” fordulat.
[8] Az eredetiben csonka idézetet („Trek het gelaat strak en bal samen wat je waard bent”), a magyar fordító kiegészítette a Lakatos-féle fordításból.
[9] Vö. Darida Veronika: A nosztalgia művészete / A művészet nosztalgiája, Kijárat Kiadó, Budapest, 2016, ahol is a nosztalgia paradigmája Az eltűnt idő nyomában Velence-fejezete.
[10] Barbara Cassin: La nostalgie. Quand donc est-on chez soi? Autrement, Paris, 2013. Az Aeneis és a nosztalgia kérdéséről a következő helyen írtam részletesebben: Krupp József: A fájdalom visszatérése. Az Aeneis, a nosztalgia és a filológia, Ókor, 2017/1, 41–51.
[11] Glenn W. Most: Memory and Forgetting in the Aeneid, Vergilius, 2001, 148–170, itt 164. Szabó Magda A pillanat című Aeneis-regényének végén a férje, Aeneas szerepét eljátszó Creusa visszatér Trójába. Szabó változatában tehát győzedelmeskedik a nosztalgia. Ld. erről KárpátiBernadett: Ellen-Aeneis?: Az átírás lehetőségei és korlátai Szabó Magda A pillanat című regényében, Ókor, 2017/4, 69–81, itt 76–78.