Verebics Ágnes legújabb műveiről, az Osztódás című kiállításon bemutatott művek alapján (Godot Galéria, 2022. november 31. – december 22.)
1.
A női test „kiszabadítása”
Többnyire úgy véljük, a test a 21. századra felszabadult, kitört az ember felsőbbrendűségét megalapozó szellem uralma alól. De valóban így van ez? Vagy még mindig van mit elrejtenünk és megtagadnunk belőle? Ismerjük egyáltalán a testünket? Tisztában vagyunk mindazon jelentésmezőkkel, melyekből kibontakozik? Tudjuk-e, hogy a jelenkorunkban uralkodó testkép hogyan, miből áll elő? Tapasztalatainkból? Belső érzésvilágunkból? A vizuális kultúra által közvetített képekből? Szavakból? Netán a tabuinkból? Azokból az állításokból, amelyek a felmutatható test erkölcsi-politikai-esztétikai határait jelölik ki?
Michel Foucault tárta fel azt, hogy miféle társadalmi gyakorlatok és intézményrendszerek működtek történelmünk folyamán a testiség, az emberi szexualitás megfékezésére, miféle felügyelő és büntető mechanizmusok.[1] S ha a vallásnak kisebb szerepe is van már a test megregulázásában, azért a test elnyomására alapozott patriarchális filozófia értékrendje jelen van, áthatja gondolatainkat, világképünket. Hosszadalmas volna kibogozni azt a bonyolult szövésű hálót, amelynek csapdájában az emberi test vergődik — nem is vállalkozom most erre. De egyetlen aspektust kiemelek, annál is inkább, mert Verebics Ágnes művészete ezt extatikus erővel mutatja fel. Ez pedig nem más, mint a test képek általi reprezentációja. Nyilvánvaló, hogy az identitás kialakításában fontos szerepet töltenek be az emberi testről megalkotott képek, mindazon vizuális minták, amelyek körülvesznek bennünket, s hatnak ránk. Az azonban talán nem annyira evidens, hogy a képek kialakításában miféle modellek és elvont ideák játszanak szerepet.
Az emberi test ideálképeit a képzőművészet teremtette meg. A görög-római szobrászat alkotásaiban arányos, erős, romolhatatlan testekre csodálkozhatunk rá, melyek az olümposzi istenek szépségét másolják; a reneszánsz művészetben újrafogalmazódó emberkép is ezekből táplálkozik. Mindenekelőtt a művész volt az, aki átszűrve magán a kor uralkodó értékrendjét és eszményeit láthatóvá tette, ezzel tulajdonképpen létrehozta az embert. A mindenkori ember a képzőművészet által láttatott idealizált, leigázó testképeket követve alkotta meg saját én-maszkjait. Verebics Ágnes testábrázolásai mintha arra szólítanának fel, hogy ezeket a maszkokat levessük. Pontosabban: Verebics művészetének télosza a női testnek a klasszikus testeszmény alóli kiszabadításában rejlik.
A művészettörténetben megjelenő női testkép esetében még nehezebb feladatnak tűnik a jelentésösszefüggések dekonstrukciója, hiszen azt eleve a vágyódó férfitekintet hozta létre (a művészet ágens szereplője, azaz a művész hosszú időn keresztül csak férfi lehetett) — a férfitekintet szükségszerűen nélkülözte a női önreflexiót.[2] A feminista művészet azt „kapta feladatául”, hogy a nő látható képét, azaz a nő testét lebontsa és újraírja. A patriarchális hagyományban a nő teste vagy letiltva jelent meg, mint Szűz Mária esetében (akinek a testből, ahogyan Julia Kristeva írta, csak a tápláló anyamellhez, az odahallgató fülkagylóhoz és a könnyekhez volt joga),[3] vagy bűnbánat társult hozzá, mint az Egyház által évszázadokon át bűnösként aposztrofált Mária Magdolnához,[4] vagy, mindezek ellenpontjaként, lemeztelenített aktként, vágykeltő testét a nézői tekintetnek felkínáló Vénuszként volt ábrázolva.
2.
A megszelídíthetetlenség szobra
Verebics Ágnes saját teste felmutatásán keresztül írja újra a nőképet. Számára kitüntetett művészeti problémát jelent a női test ábrázolása, amelyhez a fő motívumot a saját test és az önarckép szolgáltatja. A testkép nála nemcsak az általában vett női identitás meghatározására szolgál, hanem a saját Én leírására is. Így volt ez már a Szőrös nők (2016) című sorozatában, ahol a Mária Magdolna-ábrázolások egyik legfontosabb attribútumát parafrazeálva, a kibontott — egyfelől erotikus, másfelől lázadást kifejező — hosszú hajat a nő bundájává lényegítette. Tiziano 1533-as Mária Magdolna-festményén jelenik meg az a nőalak, akinek meztelen testét csak hullámos, hosszú haja takarja el, de buja mellei azalól is előbuknak, amiként a bűnbánó mozdulatot kifejező kézfejek is. A bibliai nőalak ott égre emeli a tekintetét, Verebicsnél viszont nem látjuk az arcot. Az arc eltakarása kritikai utalás a muszlim kultúra ma is élő gyakorlatára, a nők elleplezettségére, azaz a nő lepel és burka által való eltakarására is.[5] A női test bizonyos részei előtűnnek azért a hajbunda alól, éppen csak az arc, ami hagyományosan a szellem jelölője, nem. Ebben az ironikus-reflexív ábrázolásban a nő puszta animális-erotikus lénnyé degradálódik, akihez a férfiprincípiumként kisajátított racionalitás mintha nem is tartozhatna hozzá.
Az általában vett női identitás meghatározásának kérdései összefolynak a saját Én megalkotásának dilemmájával egy korábbi, a Látens — Rebellis kreatúra (2014) címet viselő sorozatban is, amelyben ugyancsak a test animalitását, a női és az állati minőségek közötti átjárást mutatja fel a művész, a női testet és arcot immár eltorzítva, átírva, így jutva el a poszthumán, szörnyszerű emberalakok víziójáig. A kortárs művészetben egyre erőteljesebben van jelen a poszthumanizmus azon ága, amely az animális és humánus létformák összemosását hajtja végre, így kérdezve rá az ember határaira és lényegére. Verebicsnél ez a kérdés kifejezetten a női identitás vonatkozásában van megfogalmazva. A Szemfényvesztés-képein látszólag a biológiai mivolt naturális láttatása történik meg egyetlen emberi testrész megfestésén keresztül, valójában a szem sohasem pusztán látószerv ezekben a kompozíciókban, hanem állatias és félelmetes dolog. Máshol az állatiasság erotikába csap át — a két minőség, úgy tűnik, nem áll távol egymástól. De ami lényegesebb: a szem nem annyira a látás, mint inkább a szenvedés és a szenvedély kifejezésének a szerve. Verebics a szentenciózus „A szem a lélek tükre”-kijelentést írja át, amikor a lélek tükrének testi-biológiai vetületet ad.
Az Énábrázolásban kiemelt helyet foglal el ebben az életműben a testhez társított szexualitás, a vad és féktelen vágyakozás kifejezése, amikor is a vágy nem a férfi ágenciájához tartozik, hanem a nő vadállatias ragadozóvoltából következik. A nő dominaként való ábrázolásának előképei ott vannak már az első sorozatokban is, ahol főként arc- és testtöredékeket látunk szenvedéstől és szenvedélytől eltorzítottan, de a maga erőteljességében majd csak a Szőrös nők-sorozat után lép elő. A dominaként való fellépés már az állatábrázolásokból is szervesen következik, melyekkel a művész azonosul — az empátia az animális létformák iránt különösen az állatportrék esetében válik szembetűnővé. A dominatéma a legújabb festményeken és objekteken is hangsúlyos. De különösen emblematikusan jelenik meg azon az új festményen, amely a Szfinx címet viseli, s amelyen — a mitologikus alak ábrázolási hagyományának megfelelően — egy félig állati, félig emberi alak fekszik egy kiüresített, valószerűtlen térben lebegő üveglapon. A bundás végtagokkal és farokkal rendelkező alak felsőteste le van csupaszítva, a mellkas bőre emberi, melyből elővillan ugyan a női mell, de csak sejtelmesen, kétértelműen. Az állattest emberi fejben végződik (vagy kezdődik?), melynek ábrázolásmódja tovább erősíti a kettősségből fakadó feszültséget: egyfelől felismerjük az arcban a nőiséget, melyet nemcsak hosszú haj keretez, hanem korona is van rajta; másfelől a finom női arc épp’ üvöltésbe torzul, a száj véres — a szfinx mintha éppen most fogyasztotta volna el áldozatát. Ez a királynőként megjelenített vadállat a megszelídíthetetlenség szobraként lebeg a semmiben. Ezzel a vizuális állítással közvetlen párbeszédbe kerül az Idomár (2022) című festmény, amelyen egy „leopárdmintás bőrű” nő egy lekicsinyített tigrist tart a kezében. A nőben lévő vadállat legyűrésének, a nő domesztikálásának, illetve az ellene való küzdelemnek a narratívája bontakozik ki a dominaképeken.[6]
Amikor Verebics dominaként ábrázolja a nőt, akkor a patriarchális kultúra fegyelmezési gyakorlataival szembeni lázadását fogalmazza meg. A nő mint domina az ő műveiben fényes, fekete latexruhát és magassarkú cipőt hord; a körmei hosszúak és hegyesek, mi több, karmokká vagy szúrós tüskékké lényegülnek — amint azt a kéz-objektek tanúsítják. A nő mint domina álarcai, amelyek mögé csak látszólag bújik el, csipkéből vannak varrva, gyöngyökkel vagy éppen tüskékkel kirakva, de a belőlük elővillanó szempár mindig az éjszakai ragadozó tüzes tekintetét hordozza. A dominasorozaton a szexista Vénusz-szerep az elviselhetetlen és veszélyes Femme fatale-szereppel keveredik, s kiegészül a vadállatiasság és az erőteljesség karakterjegyeivel. A vadállatias arc és tekintet megjelent már Verebics önarcképein is, de igazán csak a tárgyakkal, kellékekkel (bőrruhák, csipkék, álarcok, műkörmök, tüskék stb.) kiegészülve vált olyan identitásformává, amelyhez immár hozzátartozik a legyűrhetetlen nőt kifejező testkép. Ugyanakkor ez a testkép sohasem jut el az erőszakosságig vagy a brutalitásig, még akkor sem, ha a nőalak harisnyatartójában egy revolvert látunk (Revolver, 2022), mert nem jelenik meg semmiféle hatalmi pozíció, semmiféle, a másikhoz való viszonyból fakadó uralom, alárendelés — Verebicsnél a nőről megfogalmazódó minden állítás önreflexív.
Alighanem ebből az önreflexivitásból fakad, hogy az erőteljesség nem csap át a destrukció és a pusztítás semmilyen formájába, hanem a szenvedély és a szenvedés felmutatásában válik döntő jelentőségűvé. Gyakran látjuk Verebics portréin a fájdalomtól vagy éppen a kéjtől összehúzódó szemeket, az üvöltésre nyíló szájat, s a kétségbeesett tekintetet is. A végletes lélekállapotok ábrázolása az expresszionizmus óta kitüntetett téma a képzőművészetben (habár már Caravaggiót is említhetnénk), mely gyakorta fonódik össze a test kínjának, kicsavarodásának ábrázolásával — gondoljunk akár Egon Schiele, akár Lucien Freud szenvedő emberalakjaira. Verebics ezt a hagyományt viszi tovább, ám ő kifejezetten a női testre fókuszál. Míg az említett két művésznél többnyire egészalakos testeket látunk, addig Verebics elkeretezi, félbemetszi alakjait, miáltal a test fragmentumai töltik be a képmezőt. Így vásznain (ahogyan fólia- és üvegképein is) nem az ember mint egészleges létező kerül a középpontba, hanem az embertöredék.
A Transzparens és az Üvegek című sorozatokon láthattunk először testtöredékeket: felismerhetetlen pozíciókban, összekeveredve, egymásra montírozva, néhol véresen, máshol összenyomva, deformálva, eltorzulva — minden a fájdalomról és a kínról árulkodott. Ezeknek a fotóalapú munkáknak a műanyag- és alumíniumfóliák, az üvegek és egyéb transzparens anyagok adják a hordozó médiumát. Több layer egymásra helyezése révén jönnek létre azok a formák, különös képzettársítások, amelyek érzéki csalódást okozva az összetört, szétdarabolt, szenvedő testet mutatják fel. A testtöredékekből ráadásul képtöredékeket alkot a művész, amikor értelmetlen összefüggésbe helyezve állítja azokat egymás mellé. Az így létrehozott, rétegelt fotómontázsokat szemlélve egyenesen úgy érezzük, hogy a test többé nem ábrázolható egységként, hogy örökre elveszítette centrumát, menthetetlenül szétszóródott, részleteibe zárult, azáltal beazonosíthatatlanná és felismerhetetlenné vált.
3.
A kívülség kínja
Az új festményeken a szenvedés és a szétdaraboltság-érzet egy új formai megvalósulásban, a széthasadó test képében jelenik meg — ezek az új festmények alighanem új korszakot nyitnak az életműben. Itt már nem pusztán a klasszikus szépségeszmény, a hamis maszkok, illúziók, protézisek alól kiszabadított test képe tűnik elő, hanem egy Énként immár nem is megnevezhető entitás, egy furcsa, heteronóm, szétfolyó állapot, mely szüntelenül osztódásra törekszik, mely azonban önmaga megsokszorozását képtelen végrehajtani. Ez a feszültség a megkínzottság még erőteljesebb képeit eredményezi, széthasadt, lidérces, önmaga kívülségét felmutató képeket.
A műveken megjelenő, elmosódó körvonalakkal megfestett, megsokszorozott, egymásból kinövő, illetve egymásba átfolyó emberalakok felidézhetik bennünk Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő aktját (1912) — ám rossz úton járunk, ha innen akarjuk Verebics kompozícióit értelmezni. Duchamp-t a mozgás és az idő megjelenítésének, az egymás után következő pillanatok egymásra montírozásának lehetősége izgatta, emiatt ábrázolta a különféle időpillanatokban megragadott emberalako(ka)t megsokszorozva. Verebics azonban nem összemontíroz, hanem éppenséggel széthasít, a szubjektum meghasadtságát állítva.
Lacan dolgozta ki a decentralizált szubjektum elméletét a freudi pszichoanalízisre támaszkodva, melyben azt a jelenséget írta le, ahogyan a tudat kimozdul a vágy és a halálösztönök tudattalan rétegei felé.[7] A vásznakon felbukkanó, széthasadó testalakok felfoghatók a tudat által egységbe rendezett Én elmozdulásaiként — nem a másság irányába, hanem önmaga elfojtott, erotikus vágyainak s a halálösztönből fakadó késztetéseinek az irányába. De felfoghatók az identitás megsokszorozódásának, különféle alakokba való szétszóródásának reprezentációjaként is. Jacques Derrida a disszemináció fogalmát a jelentések szétszóródásának megnevezésére használja, amin nemcsak az egyetlen, igaz jelentés eltűnését érti, hanem a jelentések megsokszorozódását, egymásra rétegeződését is (a Transzparensek-sorozaton az egymásra rétegelt képek a szétszóródásnak már ezt a jelentését képviselték).[8] A feminista elméletek a női identitást a férfiasként leírt identitásformával szemben — mely központi maggal s az önazonosság tudatából való „kiakolbolíthatatlansággal” rendelkezik[9] — úgy írják le, mint a heterogenitásra, a sokféleségre, a másság iránt való megnyílásra való képességet (a megsokszorozódás a terhes nő alakjában emblematikusan fejeződik ki — míg a megsokszorozódásra való képtelenséget a vetélés fenoménje jeleníti meg). Az említett Michel Foucault a szubjektumnak a hatalom, illetve a szexualitásként megnevezett társadalmi gyakorlatok általi megosztásáról beszél.[10] Nos, a divízió mindezen formái ott kísértenek Verebics új képeiben.
Az egyik festményen egy megháromszorozott fejű nőalakot, fekete kesztyűs madonnát látunk (Osztódó madonna, 2022), melynek körvonalai elmosódottak, a megsokszorozódó testalakok közötti határvonalak kivehetetlenek, a testrészek összefolynak, miáltal itt még valamiféle összetartozó entitást, egységet érzékelünk — csak éppen már nem emberi lényt, hanem egyfajta női szörnyalakot. Más műveken a test nem egyszerűen megsokszorozódik, hanem széthasad egymástól elkülönülő részekre, az egyes testalakok között rés nyílik — a résben üresség van. Persze a testrészek bizonyos pontokon összeérnek, miáltal az összetartozás is deklarálva van. A Lidércnyomás a kádban (2022) című művön egy kádban ülő nőalakot látunk megsokszorozódni. A szürreális vízió szerint itt a tér is meghajlik, deformálódnak a tárgyak, ezáltal nemcsak a saját testbe való bezártság tűnik elviselhetetlennek, hanem maga a világ is a kín megélését tükrözi. Annál is inkább kínról, s valamiféle válság megjelenítéséről beszélhetünk, mivel ez a festmény felfogható Marat halála-parafrázisként (Jacques-Louis David, 1793). Amiből azt a következtetést vonhatjuk le: a Verebics által megjelenített széthasadtság, szétosztódás és -szóródás különös testtapasztalata a szenvedés állapotaihoz köthető, illetve azokból ered. A testnek ez a fajta reprezentációja éppen ezért inkább a Francis Bacon-féle emberábrázoláshoz áll közelebb, az ő festészetében is a testi kín kifejezése jelenti a gyújtópontot. S bár Baconnél nincs megsokszorozás, de a test széthasadtsága hangsúlyos, amit katartikusan szemléltet a Tanulmány Velázquez X. Ince pápa-portréjához (1953) című alkotás. Baconhöz festészetileg is közelebb áll a Verebics által használt formanyelv, habár Verebicsnél — a szürrealitás kifejezését lehetővé tevő stilizáció eszközeinek megtartása mellett — a valósághű ábrázolás komponálási elveit és eszközeit fedezhetjük fel.
S van valami, ami ennél is nyugtalanítóbb az új képeken! Mégpedig annak az állapotnak az ábrázolása, amelyben az Én a meghasadás olyan stádiumába érkezik, amikor önmagát immár teljes kívülségként érzékeli, akárha nem evilági létező, hanem valamiféle földönkívüli lény volna. Ez jelenik meg jól olvashatóan az Ufó-lidércnyomás (2022) című festményen. Szintén Foucault volt az, aki megfogalmazta a kívülség gondolatának tézisét, mely szerint az Én számára legeredendőbb állapotában nem valamely idegen, valamely kívülálló Másik jelenti a vonzerőt, aki felé ki kell mozdulnia, de nem is önmaga elvesztéséről, s az azt követő önmagára-találásról van szó. Hanem valami radikálisabbról. A vonzerő itt a határtalanba, a semmi feneketlen mélységébe, a csönd nyitott terébe és ürességébe húz — ahogyan a szétnyíló testalakok közötti rés ezt fenyegetően szemlélteti. Foucault szavaival: „ebben a szürke semlegességben, amely minden lény lényegi búvóhelye, és amely így szabaddá teszi a kép terét, a nyelv sem az igazság, sem az idő, sem az öröklét, sem az ember, hanem a kívülség mindig szétbomló formája; kapcsolatba hozza egymással az eredetet és a halált”.[11] Döbbenetes erejű megfogalmazását láthatjuk ennek a gondolatnak az Osztódó (2022) című festményen, ahol is egy női hátaktot pillantunk meg, egy (?) nőt, amint éppen a fürdőkádban áll. A tükröt kezében tartó, öltözködő Vénuszként értelmezhető testalak távolról sem a férfi tekintet tárgyát reprezentálja. Nemcsak azért nem, mert széthasad három gráciává, melyeknek testrészei ugyanakkor összefolynak, a fej helyére pedig egy idomtalan, formátlan, a háromfenekű szörnyalakot mindazonáltal egybefogó testrész növekszik, hanem azért is, mert a szétosztódó női testalak előtt és körött feketeség nyílik. Az önmaga tükrébe tekintő Vénusz nem vágykeltő képet lát, hanem önmaga idegenségét.[12] Egy fekete lyukat lát, amely mintha éppen most készülne beszippantani őt, s magába nyelni. Ez a fekete semmi a tiszta kívülség helye, amelyből mindannyian érkezünk, és amelybe mindannyian tartunk, és amely szüntelenül ott nyílik előttünk és körülöttünk a világban — pontosabban bennünk magunkban, saját létezésünk gyújtópontjaként. Ezt a fajta szorongást reprezentálják Verebics új festményei — nem elvont szellemi élményként, nem a psziché affekciójaként, hanem testtapasztalatként.
Mindezen gondolatok végére érve immár nem is azt a kérdést kell feltennünk Verebics művei kapcsán, hogy „mit jelent ma nőnek lenni?”, mint inkább azt: kik vagyunk? Valóban olyanok lennénk, amilyennek ezek a festmények láttatják? Nos, olyanok is — habár ezt aligha merjük bevallani magunknak. Ha tudhatunk is valamit felügyelhetetlen testi állapotainkról, az a tudás a tudattalanunkba van zárva. Az itt látott képek legfeljebb álmainkban, lidércnyomásainkban törnek elő; no meg a szenvedély és a szenvedés azon túlzó, a szellem és a ráció felügyeletét megtagadó pillanataiban, amelyek éppen azért nem tarthatnak tovább a pillanatnál, mert az emlékezetünk rögtön kiveti magából. Éppenséggel a művészet erejére van szükség ahhoz, hogy az Én elfelejtett világából, önnön testünk sötétségéből valamit napvilágra hozzunk — már ha képesek vagyunk rá. Verebics Ágnes művei felnyitják a test árnyékvilágát, és nem pusztán beengednek oda, hanem végig is vezetnek az árnyékvilágon, mi pedig követhetjük, akárha Orpheusz lantjának hangját követnénk. S ha nem rémülnénk meg szüntelenül önmagunk kísérteties képeitől, ha nem tekintgetnénk folyton hátra, akkor visszahozhatnánk az életbe Eurüdikét. Eurüdikét, aki ebben az alkalmi metaforában a megtagadott, elfojtott, halálba küldött testiséggel azonos.
[1] Lásd: Michel Foucault: A szexualitás története I, ford. Ádám Péter és mások, Atlantisz Kiadó, Bp., 2001.
[2] Laura Mulvey filmkritikus alkotta meg a „férfi tekintet”-kifejezést, a szemlélés nemileg, illetve szexuálisan felosztható szerepeit elemezve. A „férfi tekintet” a nők vizuális művészetekben és irodalomban való bemutatására utal heteroszexuális szemszögből, ahol a nőket (passzív és dehumanizált) szexuális tárgyként ábrázolják a férfi néző örömére. Vö: Laura Mulvay: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, ford. Juhász Veronika, https://metropolis.org.hu/a-vizualis-elvezet-es-az-elbeszelo-film (utolsó megtekintés: 2022. 11. 20.).
[3] Lásd: Julia Kristeva: A szeretet eretnetikája (Gyimesi Tímea fordítása). Helikon, 1994/4, 491–509.
[4] Lásd erről szóló tanulmányomat: Széplaky Gerda: Szajha vagy filozófus. A női identitás kettőssége — Mária Magdolna = Lábjegyzetek Platónhoz — Az identitás, szerk. Daróczi Enikő, Laczkó Sándor, Státus–Pro Philosophia, 2019, 23–43.
[5] Verebics 2012–13-ban hosszabb időt töltött a Közel-Kelet országaiban, ahol nagy hatással volt rá a nem-szekularizált világ azon gyakorlata, melyben a nőknek az arcukat és a testüket eltakaró burkát kell viselniük. Lásd erről: Sirbik Attila: Túllépni a gegen. Interjú Verebics Ágnes festőművésszel, https://www.prae.hu/article/7100-tullepni-a-gegen/ (utolsó megtekintés: 2022. 11. 26.).
[6] A nő domesztikálásának nagy feminista irodalma van, melyre nagy hatást gyakorolt a domesztikálás jelenségének, valamint az ebből következő diszkriminatív társadalmi gyakorlatoknak a feltárásával az alábbi mű: Barbara Rogers: The domestication of women: Discrimination in developing societies, St. Martin’s Press, United Kingdom, 1980. A nők domesztikálásáról lásd többek között az alábbi feminista értekezést: Mechthild E. Nagel: Patriarchal Ideologies and Women’s domestication = The End of Prisons. Reflections from the Decarceration Movement, ed. by Mechthild E. Nagel, & Anthony J. Nocella II, Rodopi, New York, 2013, 147–167.
[7] Vö. Jacques Lacan: A fallosz jelentése, Café Bábel, 1998/3, 51–58.
[8] Vö. Jacques Derrida: A disszemináció, ford. Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán, Jelenkor, Pécs, 1998, 277–353.
[9] A fogalom Luce Irigaray-től ered. Irigaray a két nem között radikális különbséget lát, amely a filozófiai tradíción végighúzódik, s már a Platónnál megjelenő Azonosság-elv leleplezhető. Eszerint a női heterogeneitással szemben a férfi-jelenlét az, ami magától értetődő, s ami egy „kiakolbólíthatatlan önmaga-tudatot” jelent. Lásd ehhez: Luce Irigaray: Speculum de lʼautre femme, Minuit, Paris, 1990.
[10] Vö. Michel Foucault: A szubjektum és a hatalom, ford. Kiss Attila Atilla = Testes könyv II, szerk. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s. k., Odorics Ferenc, Ictus, Szeged, 1996, 267–292.
[11] Michel Foucault: A kívülség gondolata, ford. Angyalosi Gergely = M. F.: Nyelv a végtelenhez, Latin Betűk, Debrecen, 20002, 118.
[12] Az „önmaga tükrében kívülségként megjelenő idegen”-gondolattal Julia Kristeva egyik értekezésének címét parafrazeálom. Vö: Julia Kristva: Önmaga tükrében idegenként (Kun János Róbert fordítása). Napkút, Bp., 2010.