(Piros Vera: Eltévesztettem, drágám. Kalligram, 2021)
Az Eltévesztettem, drágám éppúgy nem nevezi meg explicit módon tárgyát, ahogyan a társadalomban a bántalmazott fél is ritkán beszél a valóságról. Ezzel a kimondatlansággal eleve izgalmas helyzetet teremt a szöveg, a bántalmazás implicit morajlása megalkotja az olvasó számára azt a pszichés pozíciót, amelyben az igazság tudása, valamint annak érvényesíthetetlensége egyre fokozódó feszültséget szül — és ezzel a (verses) regény működésmódja már eleve állít valamit a bántalmazás valóságáról. Az alcím — Egy házasság anatómiája — is szemérmesen hallgat arról, hogy — divatos kifejezéssel élve — egy mérgező kapcsolat feltárásáról van szó, amelyben a fiatal nő életének folyamatos, és úgy tűnik, megállíthatatlan, lassú felszámolása zajlik. Piros Vera regénye termékeny kísérlet arra, hogy az irodalom miként képes nyelvileg megragadni egy, a társadalomban létező, lappangó és nem jól kezelt problémát, anélkül, hogy azt vaskos, sűrű kontextusba ágyazná, ami szükségszerűen leszűkítené, vagy pedig túlságosan direkt, dokumentarista módon közelítene hozzá, ami tárgyiasítaná. Ez a kötet feltár — szinte a szó fenomenológiai értelmében. Hozzáférhetővé tesz egy megélést, beleúszik abba, így a fájdalmas tapasztalat maga lesz a regény közege. A szöveg egészen érzékeny, mégis erőteljes módon fejezi ki a válságot — a medúzára hasonlít, amely feltűnés nélkül kerít be, lágyan körbevesz, miközben egy áttetszőségben lebegő, halk gyilkos.
A kötet kapcsán az első fontos kérdés a műfaji keretet érinti, hiszen a verses regény ma ritkább és emiatt szembeötlő forma, amely a hangsúlyt az érzelmek kifejezésére, a megélésre helyezi, a történeti összefűzést pedig lazábban kezeli, ezáltal a lírai tulajdonságok válnak benne meghatározóvá. Az Eltévesztettem, drágám műfaja szoros összefüggésben áll tárgyának pszichológiai karakterével, amennyiben a bántalmazó kapcsolathoz szinte szükségszerűen hozzátartozik a tabusítás, egy olyan nyelv működtetése, amely rejteget, elkerül, és nem beszél el (!), hiszen maga a helyzet éppen az elbeszélésen keresztül válna feloldhatóvá, a történetté alakítás vezethetne ki a mérgező helyzetből, amely — részben — éppen megnevezhetetlensége miatt válik csapdává. A valóságban a sajátos nyelvi magatartás vagy a személyes nyelvi működés átalakul, ami a mérgezés megjelenését kíséri a párkapcsolatban. A szerző jól rátapint, hogy az irodalom közegében ez plasztikussá válhat, az irodalom feloldja egy ilyen kapcsolati dinamika eredendő elrejtettségét — Piros Vera ezt nemcsak megkísérli, hanem véghez is viszi. Egyfelől tehát szükség van a narratív keretre, az elbeszélésre, hogy mindaz, amit Márta átél, a folyamatában legyen megjeleníthető, ugyanakkor már a műfaj hibriditása is utal rá, hogy beágyazottság nélkül, tehát a narráció sajátos megoldása nélkül ez a megjelenítés nem volna lehetséges. A kötet nyelvet ad egy olyan tapasztalatnak, amely (a bántalmazást elszenvedő részéről) a nyelvtelenségben gyökeredzik. Az én elleni szisztematikus hadjárat ahhoz vezet, hogy az én elveszti a nyelvét, megfosztják attól. Az Eltévesztettem, drágám ezt a kifosztottságot jeleníti meg.
Márta és Leó megismerkedése, majd kapcsolatuk alakulása adja a regény ívét, történetszerűségét. Ez ugyanakkor nem jelent teljesen lineáris elbeszélést, hiszen a szereplők a kezdetektől közösen jelennek meg, és nem-reflexív visszaemlékezésekként tör be a múlt a jelen valóságába. Emiatt az időszerkezet szilánkos, amelyre egyfelől ráerősít a szöveg — egyébként más technikával előállított — tudatfolyamszerűségére, másfelől kontextualizálja azt a tapasztalatot, amelyet a jelen felől nem lehet megérteni. Ez arra mutat rá, hogy amikor egy kapcsolat mérgezőnek nevezhető, az már egy folyamat végpontját jelöli. A rendszeresség és a fokozás elemi részei annak, amit Márta átélni kényszerül, ezért fontos a retrospektív nézőpont. A fiatal nő egy eredendően kiszolgáltatott szituációból érkezik meg a férfi mellé: két gyermek édesanyja. Innen lehet megérteni a karakterét, kiábrándultságot érez, és az olyan jól ismert, 21. századi értelmiségi-sodródás jellemző rá — ha boldog is, halvány, tompa, kétértelmű boldogságot érez. Lénye beleolvad a kortárs magyar irodalmat egyébként meghatározó kultúr-füstös, keserédes, álönfeledt, hömpölygő háttérbe. Barátnője révén ismeri meg Leót, aki mellett arcot kap — de milyet?
A cím több vonatkozásban is izgalmas, egyfelől az egyes szám első személyű személyragozás miatt. Márta hibázik, és a cím már magában hordozza, hogy ezt önmagára vonatkoztatottja, beismeri és vállalja a bukást. Ezenkívül a mondat mintegy előrevetítve meghatározza az egész kötetet, amely így olvasható a nő alkalmatlansága felől is — ez újszerű perspektívának tűnik a kortárs magyar prózában. Márta nem működik jól a hétköznapokban, passzív, feledékeny, nem tud összpontosítani, és ennek súlya nem abban mutatkozik meg — amiért egyébként a férje bünteti —, hogy nem hoz ezt-azt a boltból, hogy társaságban nem úgy szólal meg, ahogyan azt mások várnák tőle, vagy hogy hajlamos késni, hanem abban, hogy nem képes felelősséget vállalni saját magáért, nem önálló, nem tud független lenni. Ez a második probléma, amely a szövegen végighúzódik, és amely voltaképpen teljesen, kibogozhatatlanul összefonódik a mérgező kapcsolat jelentette rabsággal. Merész kérdés rejlik ebben: van-e az áldozatnak szerepe abban, hogy ilyen helyzetbe került? Teljesen egyértelmű, hogy az agresszor viselkedésével szemben a sértettnek nem kell felelősséget vállalnia, de a regény az egész problémát összekapcsolja a nő habitusával, azzal az attitűddel, ami miatt könnyen elnyomható, megfélemlíthető, és hogy látszólag önként vállalja a hibás szerepét: „eltévesztettem, drágám”.
A múltbeli perspektíva ebből a szempontból is jelentőséggel bír, amennyiben láthatjuk, hogy Márta gyenge önérzete eredendően nem a rossz párkapcsolatból fakad, azt megelőzi a gyökértelenség és súlytalanság állapota, amelyben őt találjuk — értéktelennek érzi magát, amit folyamatosan megerősít a helyzete. A nő karaktere tehát Leó előtt sem mutatkozik erőteljesnek, hanyag sodródása szinte irritáló, ami szándékos írói döntésnek tűnik. Leó mellett Márta szinte kizárólag a hibáin keresztül van jelen, a folyamatos tévesztések, rontások, felejtések, a nem teljesített elvárások rajzolják meg az alakját. Ritkán kapnak teret vágyai, jellegzetesen álmaiban, amelyekért másnap bűntudat gyötri. „Márta egyre gyakrabban álmodik. Magas, / finoman izmos, fekete hajú, szemű, szemöldökű, / zsidó férfi. Hogy ennek mi a jelentősége, / nem tudja megmagyarázni. Mindenesetre / ebben az álomban fontos tényező. / Mártába szerelmes. / Kívánja a zsidó férfi, állandóan, / egyre csak baszná.” (91) Ezeken keresztül jut kifejezésre, amit ő nem tud kimondani magának sem, az igény az elfogadásra és a megbecsülésre, és arra, hogy szeresse, kívánja valaki.
Az önhibáztatás a nő nyelve, eleve önmaga sértésén keresztül szólal meg a legtöbb esetben: „Leó folyamatosan / a pazarlásról beszél. Márta / legfőbb hibája, / hogy elpazarolja magát. / Elherdálom a testemet, a fejemet, meg benne az arcomat, / az agyamat. Leó életét. Elverem, / kidobom, elszórom. Pocsékba mindent!” (121) Valójában a férj hibáztatása válik önhibáztatássá, Márta az ő vádjait bontja ki és vonatkoztatja saját magára, ostorozza magát — ebben a bántalmazás klasszikus dinamikája mutatkozik meg. A címben is benne rejlő vállalás, saját alkalmatlanságának beismerése identitássá válik, amit a szöveg izgalmasan teremt meg a különböző kommunikációs szituációk, valamint az önreflexiók játékában. „Megígérem, / vigyázok rád, teszi le Márta a telefont. […] Hogy vigyáznék rá, / magamra se tudok odafigyelni. / Ez tiszta hülyeség.” (120) Mindez természetesen nem igazolja azt a bánásmódot, amelyben részesül, de a szöveg színre viszi azt az aspektust, hogy a nő miként hozza folyamatosan létre nyelvi szinten a saját megbántását — valójában ő maga legitimálja azt. „Sose figyelek. / Sose figyelsz. Leó megemeli a hangját.” (139) A könyv tudatosan építi fel a folyamatot, ahogyan Márta belekerül és fokozatosan beleszorul egy spirálba a nyelven keresztül. A könyvben kitüntetett szerepe van a nyelvi működésnek, amelynek sikeressége egyértelműen a mű legnagyobb erénye. A kötet elvitathatatlan érdeme az áldozati szerep összetettségének a felmutatása, valamint a kapcsolati dinamika valóban anatómiai igényű, a nyelviségen — tehát elsősorban nem jeleneteken, gesztusokon, helyzeteken — keresztül történő feltárása.
Az elbeszélői szólamon belül átmenet nélkül folyik egybe a szabad függő beszéd, az idézet, valamint Márta gondolatainak közvetítése, mindezt megtörik a kurzívval szedett betoldások, amelyek a nő belső reflexióit, belső monológjait, ezeken belül is főként a benyomásait, az érzéseit közvetítik. Ezek funkciójukban változatos sorok, minta elsősorban valóban impressziók rögzítését szolgálnák, gyakran kiemelésekként működnek, előfordul, hogy cinikusan vagy épp kétségbeesetten ismételnek el valamit, ami valóban elhangzott előtte. A betoldások teszik a szöveget különösen izgalmassá, valamelyest árnyalják Márta karakterét, és rámutatnak valóságérzékelésére. „Drágám, mi a baj? Láthatod, most is dolgozom, vasalok. / Mi a baj, mi a baj, nincs semmi bajom. Te vagy a bajom! / Te vagy a bajom.” (87) A tudati működésére látunk rá, de sokszor éppen a sérülések felől, mert a kurzív betoldások gyakran arra mutatnak rá, hogy Mártát mi sebzi meg, mi az a verbális inger, ami számára bántó. Ezzel pedig mintegy megrajzolja a másik nyelvének romboló erőtérképét. A bántás a nyelvben fészkel. Ugyanakkor saját állapotát, aktuális megéléseit is így teszi reflektálttá.
„Két óra, Leó hazaérkezik. Kibaszottul éhes vagyok, asszony.
Márta alvást színlel. Reméli, férje lendülete, míg a bejárattól
az ágyig eljut, alábbhagy. Leó a konyhába megy,
szendvicset készít. Aztán még egyet.
Ha már a feleségem nem képes rá.
Márta visszatartja a levegőt, lassan
kiengedi.”
Pihenni fogok. (102)
Látható, hogy Márta néha narrálja is magában férje cselekedeteit a megszokott minták alapján — egy ismert működésmód áll fent köztük, amelyet a nyelv ilyen módon is kifejezésre juttat.
A kötet sajátos, meglehetősen összetett, sokoldalú nyelvi működése, a megformáltság maga képes elérni, hogy organikus módon jelenítse meg azt, ami két ember között történik. Maga a kapcsolat egyszerre válik olvashatóvá jelenetekként, egy pszichológiailag értelmezhető konstellációként és a tudat élményeként is, a megélés, a tapasztalat felől. A férj viselkedése is kap egyfajta értelmezést, ahogyan feleleveníti a gyermekkorának hétköznapjait, amikor teljesen megszokottak voltak az erőszak különböző formái. Szinte klisészerűnek érezzük, ahogy fény derül az alkoholista, bántalmazó apa figurájára, és egy olyan családi légkörre, amely szükségszerűen traumatikus lenyomatokkal terhelt felnőttkort ígér. A regény valójában gyakran klisékkel dolgozik, ezt be kell látni, de emögött is sejthetünk tudatos döntést, mert voltaképpen ezeket a jól ismert paneleket igyekszik kifejtettebbé, árnyaltabbá tenni — ennek a sikeressége kétes, technikájában viszont kimagaslóan friss és újszerű tud lenni. A mintákból való építkezés egyúttal azt az olvasatot is magában rejti, hogy az ismert sablonok révén is bele lehet kerülni ilyen spirálokba, sőt a magas szintű tudatosság, az önreflexivitás sem feltétlenül biztosítja, hogy képesek lehetünk belülről, érintettként megfelelően értelmezni (pláne megoldani) egy ilyen helyzetet. Sartre az emóció működését úgy jellemzi, hogy amikor „egy tárgy megragadása lehetetlen vagy elviselhetetlen feszültséget teremt, a tudat másképpen ragadja meg vagy próbálja megragadni, vagyis átalakítja magát annak érdekében, hogy átalakítsa a tárgyat. Az emócióban az ember világgal való viszonya változik meg.”[1] Az érzelmeink által történik a világ átformálása, ezért nevezi Sartre az emóciót mágikus magatartásnak, mert átalakít. Egy bántalmazó kapcsolatban éppen az történik, hogy az érzelmi kötődés által felülíródik, jobban mondva szétíródik az objektív valóság, felismerhetetlenné válik annak fenyegetettsége, és ezért van fokozottan kiszolgáltatott helyzetben a bántalmazott fél. Kockázatot jelent a szöveget ilyen szűk fókusszal működtetni végig, ehhez szükség is volt egy erős koncepcióra, és talán az eltérés az említett sémáktól láthatatlanná is tette volna a mélyfúrást, amelyre a kötet vállalkozik. Lehet, hogy kifejezetten szükség volt az ismert keretekre, azonban ez értelemszerűen kevésbé izgalmas a könyvben — ugyanakkor mégis hiteles, mert épp e paneleknek a beemelésével képes ezeket veszélyforrásként felmutatni.
Az Eltévesztettem, drágám egyszer sem nevezi meg a tárgyát, érdekes az olvasói tapasztalat, az elbizonytalanodás, hogy valóban arról van-e itt szó, amit feltételezek — a szöveg létrehozza, reprodukálja a megítélhetetlenséget, elbátortalanít afelől, hogy vajon nevezhetem-e mindezt bántalmazásnak. A határok újragondolására, átgondolására késztet, de természetesen a verbális erőszak vagy az „implicit” erőszak is erőszak, és ahol ez megjelenik, tartósan fennáll, az gúzsba köti és ellehetetleníti a másik felet, és igen, egy ilyen kapcsolat bántalmazó kapcsolat. Márta többszintű kiszolgáltatottsága egyértelművé válik, amikor a regény végén megpróbál elszakadni Leótól. Már korábban is egyértelműen kifejezi ezt az igényét, erőt vesz magán, kísérletet tesz saját határainak a meghúzására, azonban az átmeneti idill csapdájába esve észrevétlenül zuhan vissza a kapcsolatba, a zárlat pedig gyanús, hazug boldogságot fest le. Az önfeledtnek tűnő végkifejlet csak megerősíti a mérgező kapcsolat felőli olvasás lehetőségét, hiszen ezt kizárva az egész regény összeomlana, az így összeálló narratíva kvázi érdektelen volna.
Leó szégyelli Mártát, azon túl, hogy az egészséges női–férfi dinamikát felszámolva permanens módon kioktatja, kijavítja, megalázza, teljesen megvonva azt a tiszteletet, ami egyébként bármilyen teljes értékű emberi kapcsolat alapja. Márta eleve redukált alak, egy szerep, pontosabban a „mellettem lévő nő” szerepét tölti be, de nincsen személyisége, maga is egy séma, és ebben a lealacsonyításban tényleg elveszti önmagát, ami végül megakadályozza, hogy a fájdalmat okozó helyzetet sikerrel felszámolja. Jellemző módon Leó véleménye, az ő történetei úgy hangzanak el, hogy mindig kiderül, Márta valóban odafigyel, míg visszafelé a valódi érdeklődés hiánya tapasztalható. Ez a működésmód nem feltűnő, épp ezért implicit a bántalmazás, amely (eleinte) az érintett számára sem egyértelmű.
„Aztán
az jutott eszébe, milyen szerencsés. Van egy tökéletes
férje, igaz, néha kiabál, néha kiabálnak,
de melyik házasságban
nincs probléma. Ha meg nincs,
akkor az nem is igazi. Egy pillanatra megáll
Csak így lehet.
Kezében a vasalóval, elgondolkozik.
Olyan nincs,
hogy két ember néha ne vitatkozzon,
össze ne vesszen, néha.” (87)
Csakhogy közvetlenül az idézett gondolat előtt: „Márta, baszd meg, most már / jó lenne, ha dolgoznál, teljesen aszociális lettél. […] Dolgozom, válaszolja. / A napköziben? Az nem munka. / Egyébként meg tökmindegy, úgy viselkedsz, / akár egy tizenhat éves kis picsa.” (87) Egy másik szöveghelyen ezt olvashatjuk: „Márta abbahagyja a szipogást, figyel. / El nem tudod képzelni, mennyire / unom. / Gyönyörű, fiatal nő vagy. / Gyönyörű, fiatal nő vagyok. / Mi a picsát kell mindig ezt játszanod. […] és hogy állandóan / beteg vagy. Ennyire / kurva nehéz neked az élet? Kurva nehéz nekem az élet. Márta nem válaszol.” (63) A dőlt betűs részekből kitűnik, hogy Márta szó szerint átveszi, bensővé teszi, amit férje mond neki, a végén pedig nem válaszol, hallgat, csak a férfi szavait visszhangozza.
Ahogyan a kommunikációs tereinkben (ebbe a művészeteket is beleértve) észrevétlenül egyre inkább immunissá válunk a minket érő ingerekre, az eszköztárakat, amelyek a kifejezést szolgálnák, kimerítjük, egyre nehezebb egy-egy gondolatnak vagy formának érvényt szerezni, egyre nehezebb hatni. Ez a mű mégis képes rá, és ebben nem merülnek ki az erényei. Piros Vera első (!) kötete mindenképpen figyelemre méltó, nyelvezete megérez valamit egyfelől abból a heideggeri, egzisztencialista alaptételből, hogy lennünk nyelvileg kell, másfelől, hogy mostanában nyelvileg valahogy máshogyan vagyunk. Valami változik, és az irodalomnak erről nem ártana tudósítania. Végre megtörtént.
[1] FEHÉR M. István, Jean-Paul Sartre, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1980, 28.