Vizuális kerettörténetek. Nádas Péter 80. születésnapjára.
„…és egyetlen tanulság, hogy a létezésben nincs szünet.” (Rémtörténetek, 396.)
Egyszer a barátaimmal átúsztuk a Dunát Szentgyörgypuszta felől a szemközti szigetre. Sokszor átúsztuk, de ez az egy alkalom vésődött be az emlékezetembe. Az átkelés után jólesett sütkérezni a kavicsos, iszapos túlparton, sütött le a nap a vízcseppektől csillogó, fiatal testünkre, boldogan fújtattunk és azt éreztük, hogy mindenre képesek vagyunk. Az endorfinhullámok tajtéka csak úgy spriccelt szerteszét. Talán tízpercnyi pihenő, ha volt, és már indultunk is vissza, sörözni akartunk a Gondűzőben. Nyilván fáradtabbak voltunk, mint odafelé, de komótos, egyenletes karcsapásokkal haladtunk a túlpart irányába. Nem messze, északabbra, éppen kikötött a rév, és szálltak ki a szigetről jövő, jókedvűen hangoskodó nyaralók, akik a pesti buszhoz vagy a túlparton hagyott autóikhoz igyekeztek. Délnek úsztunk, vitettük magunkat a folyóval. Ha túlvisz, legfeljebb Bogdánytól visszasétálunk, ahogy máskor is. Középen, egyszer csak váratlanul erősen kapott el a sodrás és sehogy sem tudtam kikeveredni belőle. Talán az, hogy folyásirányba haladtunk csak nehezítette a feladatot. Újra és újra megpróbáltam kitörni, sikertelenül. Vitt a víz, ahogy akarta, mint aki megdühödött a pofátlanságunkon. A két társam már túl volt a közepén, kifelé haladtak. Szó szerint, egyre kilátástalanabb volt a helyzetem, alig láttam ki a féktelenül áramló Duna hullámzó vízéből. Aztán valahogy mégiscsak megpróbáltam felmérni a helyzetemet, keresni valami megoldást Ahogy vitt a víz, önkéntelenül átkapcsoltam túlélő-módba. Kerestem egy másik nézőpontot, ami nem a fuldoklóé. A pánik nem múlt el, de most kiegészítette valamiféle elszánt akarás. Az nem lehet, hogy most itt megfulladjak. Nem akarok most itt megfulladni. Nem fogok. Olyan méltatlan lenne, mondaná Dínó, aki időközben már majdnem kiért. Még a kajánul félrebillentett, szakállas fejét is láttam, ahogy mondja. Meg aztán, hogy fognám ezt itt majd mind elmesélni? Hogy fognánk ezen majd, az első ijedségen túl, a kocsmában jót röhögni? Hogy hogy lehettünk ilyen marhák. Már megint. És akkor megláttam a nagy ívben belógó faágat, egy már félig a vízbe dőlt, ősöreg fűzfa vastag ágát, amely szinte nyújtotta magát felém. Csak azt kell valahogy elérni, csak azt. A helyzet reménytelen, de nem rossz. Lehetne rosszabb is. Ez az átkeretezés, ez a hirtelen fókuszváltás erőt adott, amivel el tudtam rugaszkodni a fősodortól és kit tudtam úszni a vízbe lógó fűzfaághoz. Megkapaszkodtam benne, de már nem volt erőm kimászni, csak lógtam rajta, mint egy árvízi macska. A társaim visszaszaladtak a parton, és kihúztak. Csak Dínó rémült arca, csak kiáltozás, aztán nevetés, és az, hogy a fáradtságtól nem tudom felemelni a karomat. Végül, ahogy erőtlenül ráhajolok a jéghideg sör habjára és behunyt szemmel, beszívom az illatát.
*
Rémtörténetek akadnak bőven. Valósággal dúskálunk a rémtörténetekben. Egyikből zuhanunk a másikba, megállíthatatlanul. Egyszer majd persze megáll a trend és megfordul, mert ez a dolgok statisztikai rendje, de a látszólagos megállás relatív, mert mindig adott perspektívához kötött. A világ különböző részei különböző, lokális rémtörténetek foglya, aztán hirtelen összesűrűsödnek a történetek, egymásba kapaszkodnak és párhuzamos történetekké, világregénnyé duzzadnak. Mára már bőven akadnak olyan történetek, amelyek globálisak, mint a járvány, a háború, a gazdasági válság és más hasonló kelepcék. Nyilván korábban is előfordult már, hogy ilyen sűrűségben áradt a sötét, csak nem tudtunk róla; a sötétséggel nem áradt egy ütemben az információ. A rémtörténetek akkor válnak különösen rémisztővé, ha összeadódnak, egymásra halmozódnak, ha összepréseli egyik a másikát, ha bibliai átkokként zuhognak ránk a magasból, egyik a másik után.
Az egyetlen, amit ilyenkor tehetünk, hogy megkíséreljük feltérképezni a helyzetünket, megpróbáljuk elhelyezni magunkat a rémtörténetek algoritmusában, és mint egy folyóba beívelő erős faágba, abba kapaszkodni, hogy a helyzetünk ugyan rossz, de lehetne rosszabb is. Hogy tudniillik, ahhoz képest egészen jól vagyunk. Kell, hogy tudjuk mihez mérni magunkat. Hogy el tudjuk helyezni magunkat a tájban, hogy meghatározzuk a sorskordinátáinkat, ha ugyan létezik ilyesmi. Hogy tudjunk, akár csak egy lépéssel hátrébb lépni, és onnan szemlélni a helyzetünket. Sokszor ez az egy lépés is teljes képtelenség, annyira beszippantanak a körülmények. Ha azonban mégis sikerül, egy világot nyerhetünk vele. One small step for a man. Nem kell feltétlenül a mindenséggel mérni magunkat, mert az a gyengébbeket kikészíti, összeroppannak a súlya alatt. Az a lépték csak azoknak kedvez, akik hisznek Istenben vagy valami felsőbb hatalomban. Vagy az űrhajósoknak, akiknek megadatott egy radikális perspektívaváltás. Mások számára azonban nincs más megoldás, csak ez az egy kis lépés hátra. Ami nyilván a keretezés egyik formája. Hátralépek és onnan nézek rá valamire; változtatom a távolságot, a fókuszpontot, a blendét, a kameraállást. Keretezek, fogalmazok, átfogalmazok, átrendezek. És ha jól csináltam, akkor valami új jelentést nyerhetek, amely addig fedve volt. Ha jól csinálom, akár még túlélő is lehetek.
*
Mi mást tehetnénk, mint hogy megpróbáljuk megfogalmazni helyzetünket a világban, szóban, szövegben vagy képben. Három külön nyelv, mindegyik mást tud, mások a hangsúlyok, a jelentések, az árnyalatok, a csendek. Mások a közlés keretei. Az instant kommunikáció korában azonban meg kell fontolni a keretezés mikéntjét, mert a szavaknak, és talán még inkább a képeknek saját akarata is van, szándéktól függetlenül. Tudatában kell lennünk annak, hogy bizonyos kontextusokban, a szavak és a képek önálló életet élnek, olykor az eredeti szándékhoz képest akár ellenkező értelmet nyerve. A nyelv veszélyes üzem. „A szavakon, úgyszólván, el lehet gondolkodni.” A képeken még inkább. A közvetlen hatáson, az affektuson túl, a vizuális nyelvnek is van grammatikája, struktúrája, szabályrendszere. A kép-zavar nem kevésbé aggasztó, noha gyakori jelenség, mint az írni-olvasni nem tudás – már csak azért is, mert nem annyira nyilvánvaló. Persze előfordul, hogy nincs különösebb tétje a dolognak, máskor azonban élet-halál kérdése is lehet.
Nézzünk például, egy a napokban sokat vitatott példát, a Zelenszkij-házaspár photo-shoot-ját Annie Leibovitzcal a Vogue magazin számára. Az elhíresült fotósorozattal az ez év február 24-én megtámadott, és azóta az agresszor oroszokkal háborúban álló Ukrajna ügyére kívánták felhívni a közvélemény figyelmét, illetve a figyelmet fenntartani. A napi 24 órás hír- és információáradatban könnyen láthatatlanná, jelentéktelenné válik akár a legnagyobb tragédia is, mert helyét azonnal átveszik más események, amelyek háttérbe szorítják a korábbiakat, míg végleg elhalványulnak. Zelenszijék döntése, hogy Leibovitz neves kamerája elé állnak nyilvánvalóan azt a szándékot kívánta szolgálni, hogy az ukrajnai háború, az ukrán nép szabadságharcának ügye ne halványuljon el. Az ukrán hadvezetés kezdettől fogva rendkívül tudatosan és hatásosan használta a közösségi médiát, igyekezve, amennyire lehet (nem lehet), ellensúlyozni az orosz állami média által terjesztett álhíreket és ördögien sikeres dezinformációs hadműveleteiket. A sztárokat fotózó sztárfotós kamerája elé állni nyilván alapos megfontolás eredménye volt, amellyel az oroszok durva médiaháborúja által agymosott milliókra mért csapásait a saját fegyverükkel, a média eszközeivel kívánták viszonozni.
A híres amerikai divatmagazin, a Vogue, már önmagában is nagyon erős keretezést, kontextust nyújt, hiszen exkluzív felületén a divat, a trend, valamint híres emberek, igazi sztárok (és nem érdektelen celebek) fotografálása — ha úgy tetszik, ikonizálása — és megszólaltatása zajlik. A hírnév és az haute couture, valamint a legmagasabb professzionalitással művelt fotográfia művészete jár itt kéz-a kézben, egymást erősítve, sőt, legitimálva. Utóbbira Annie Leibovitz életműve a garancia, aki elsősorban éppen a sztárportréival szerezte fotográfusi hírnevét, melynek révén az exkluzív divatmagazin sztárfotósává avanzsált.[1]
Tehát adva van egy kontextus, egy keret, amely elsősorban a divatról és a hírnévről, a sztárságról szól, amelyben a fotók vizuális nyelve is ezt a világot szolgálja, ezt támasztja alá, amennyiben az itt közölt fényképek feltűnően beállítottak, megkomponáltak, azaz teátrálisan performatívak.[2] A műviség persze nem azonos a hamissággal, hiszen a stúdiófotók és a portréfotók is hagyományosan beállítottak, mégis, ideális esetben, képesek az ábrázolt alany esszenciális igazságát közvetíteni, képesek hűen ábrázolni lényegüket. Nem azonos a hamissággal, mégis, avval könnyen összetéveszthető, összemosható. Ez persze, egy divatfotózás esetében nem jelenthet problémát, hiszen itt a közönség el is várja a műviséget, a megrendezettséget, ami a divatbemutatók és divatfotók performativitásához, teatralitásához tartozik. Benne van az alkotók és közönség közötti kontraktusban, tudjuk, miben fogunk részt venni, és azt is kapjuk: beállított, megrendezett jeleneteket, kosztümöket, megtervezett színvilágot, világítást, sminkelést, azaz színházat a javából, illetve olyan vizuális művészetet, amely ráadásul, gyakran merít a művészettörténet korábbi fázisaiból, és azokra világosan utal. Elég egy jól beállított póz vagy világítás, és máris, mondjuk, egy Rembrandt- vagy Vermeer-képet látunk bele. Vizuális idézetekkel (is) dolgoznak, melyeknek célja éppen az, hogy a divatfotózást (és vele magát a divatot) beemelje a portrékészítés vagy zsánerkép művészeti hagyományába, vagyis, a magas művészetbe. Más médiumban, történelmi, kulturális és kommunikációs kontextusban és feltételekkel, mégis, lényegét tekintve, a magas művészet képzetét közvetíti egy nagyon is populáris kontextusban. Ez az eredendően és vállaltan benne rejlő, sőt, kiemelt ellentét gyakran izgalmas dinamikával és jelentésrétegekkel ruházza fel a minőségi magazinokban közölt képeket. Már egészen más a szerepük, mint eredetileg; már nem csak a modellek által bemutatott, híres fashion designerek által tervezett ruhákon van a hangsúly, hanem legalább annyira azon, hogy ki viseli azokat. Az anonim modellekből már a kilencvenes évek elején sztárok, ún. szupermodellek lettek. Mára már tudjuk a nevüket, ismerjük a magánéletük egyes részleteit, a vágyaikat, az akarásaikat. Aztán a szupermodellek helyére hírneves figurák, sztárok kerültek: színészek, sportolók, énekesek, filozófusok, tudósok, közszereplők. Olyan közszereplők, akik önmaguk brandjei.[3]
A vizuális kommunikációs nyelv szempontjából azonban felmerül a kérdés, hogy vajon mi történik akkor, ha egy politikus, sőt, egy politikus házaspár, mi több, egy háborúban álló ország vezető házaspárja jelenik meg ezeken a részben divat-fotókon?[4] Mi az, amit ezek a fényképek közvetítenek? Hogyan interpretálhatók? Megfelelnek-e az eredeti szándéknak, vagy netán épp hogy aláássák azt? Vajon a képek publikálásával visszafelé sült el a pisztoly, vagy ellenkezőleg, hathatósan szolgálta az ügyet? A közösségi média felületein kialakult heves vita és a Leibovitz-képekhez fűzött kommentáráradat inkább az előbbit támasztja alá. Zelenszkij, eredeti foglalkozását tekintve színész, aki pontosan tudja, ismeri a kamera, a képek, és nem kevésbé a populáris kultúra hatalmát. Csinos, érzékeny arcú és rendkívül fotogén felesége, Olena, pedig csak erősíti a hatást. Ők így együtt egy kétszemélyes PR-hadsereg összeszokott tagjai. Kérdés azonban, hogy megengedhető-e háború idején, hogy az államfő és felesége egy exkluzív divatlapban fotózkodjon egy sztárfotós kamerája előtt, akár a legjobb szándék által vezérelve is?[5]
Igen, mondják azok, akik szerint a médiaháborúk korában tudni kell a média nyelvét használni, sőt kihasználni. Nem lehet, mondják azok, akik szerint ez csak rossz vért, felháborodást szül a hazai és a nemzetközi közvéleményben egyaránt. Ha ez idő szerint, mondják az ellenzők, ukránok milliói harcolnak szerte az országban, aminek következtében már több tízezren haltak meg, vajon hogyan van idejük, mit több, gusztusuk gyönyörű ruhákban (Olena), kisminkelve, beállított, színpadias helyzetekben fényképezkedni? Miközben a valóságban ukrán nők milliói állnak helyt rettenetes, tragikus helyzetekben. Ha egyszer otthonaikat hátrahagyva és gyerekeiket kézen fogva úgy kell menekülniük az országból, hogy férjeiket, apáikat, fiaikat hátrahagyják a harctéren, vajon mennyire ízléses, illetve mennyire talál célba egy olyan kép, amelyen Olena egy kvázi díszletként használt, szétlőtt vadászgép roncsai előtt, elegáns esésű, hosszú puha kabátban pózol? Vajon alkalmas-e ez a kép arra, hogy szolidaritást vállaljon ukrán nők millióival és a fegyverrel harcoló férfiakkal, a rémült gyerekekkel és a hűen magukkal cipelt háziállataikkal? Megengedhető-e, hogy egy háborúban álló, élet-halál harcot vívó országot képviselve, egy fashion shoot díszleteként használják a háborút?
Ilyen, és ehhez hasonló kommentek, kérdésáradatok és indulatos viták árasztották el a közösségi média felületeit a Vogue-képek közzétételekor. Hol a határ? Mondjuk, ez még elmegy, de halott, szétlőtt testű katonával már nem? Lehet-e a divatvilággal vizuálisan házasítani a háborút, a halált, a romokat, az elpusztult életeket? Megannyi kérdés. A vita másik oldalán állók viszont azt képviselik, hogy manapság, amikor az állami média-offenzívával egész országok populációján képesek teljes agymosást végrehajtani, akkor – különösen ilyen hatalmas túlerővel szemben – nincs más megoldás, mint ezt az eszközt, ezt a nyelvezetet a maguk szolgálatába állítani, sőt, lehetőleg előre menekülni és azt sokkal radikálisabban használni. Zelenszkijék nyilván pontosan tudták, hogy a világ nem fog közömbösen elmenni egy ilyen képsorozat mellett. Hogy fognak kapni hideget, meleget, és hogy ezt már nem ők fogják irányítani. A lényeg, mondják, a lankadó figyelem újraélesztése, a tematizálás. A lényeg a vizuális kiáltás, sőt, üvöltés.
De vajon valóban így van-e? Vajon sikerül-e az igencsak vékony jégen száraz lábbal átkelni? Ilyen határeseteknél nyilván mérlegelni kell a várható nyereség és veszteség arányait. Mint egy tábornoknak, aki egy veszélyesnek ígérkező támadás előtt, felméri a terepet. Ambrose Bierce, az amerikai polgárháborút katonaként megjárt zseniális író egyik bejegyzése szerint, későbbi élete során is csak úgy tudott szétnézni egy tájban, hogy önkéntelenül is a terep támadásra, illetve visszavonulásra való alkalmasságát mérlegelte. A trauma beleírta magát az ismeretlen tájba.
Mit mondhat, mit akarhat a kép, az eredeti szándéktól akár függetlenül? Mekkora lehet a rés, neadjisten a szakadék a látható és az olvasható, a szándék és az interpretáció között? W. J. T. Mitchell, a kortárs vizuális kultúratudomány egyik alapító atyjának 2004-ben publikált művének címe éppen erre utal: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images.[6] Mitchell szerint, el kell fogadnunk azt a felismerést, hogy a képek nem csupán élettelen tárgyak, hanem élőlények, akiknek(!) saját vágyaik, szükségleteik, követeléseik vannak, azaz saját életük van. Tehát azt is el kell fogadnunk, hogy nem tudjuk mindig rájuk erőltetni az akaratunkat. Nem tudjuk mindig tökéletesen irányítani a róluk szóló diskurzust, legfeljebb azt, hogy beszéljenek róla. Zelenszkijék az utóbbi megoldást választották.
Mert vajon kiváltott volna-e ilyen erős reakciót, ha akár egy Robert Capához vagy Lee Millerhez hasonlítható háborús fotóriporter vette volna le őket kint, a terepen? Ilyen kiemelkedően kvalitásos fotóriporterek esetében a hatás kétségkívül meglett volna, de nem lett volna vita. Ez az, amit Zelenszkijéknek — akár tudatosan, akár öntudatlanul — be kellett vállalniuk. Mert arról, amiről általános konszenzus van, arról nyilván nincs vita. És amiről nincs vita, arról másnap már nem beszélnek. Így működik a kortárs médiavilág, illetve így működik az a közönség, amelyik már nem tud másképpen védekezni, csak ha minél gyorsabban túllép az aktuális eseteken. Akár pro, akár kontra, az adott üggyel kapcsolatban meghozzuk magunkban a döntést, és lehetőleg(!) továbblépünk, különben összeroppanunk a sebesen egymásra rakódó rémségek, rémtörténetek súlya alatt. A feledés ellen való egyetlen védekezést a vita generálása nyújtja. Hogy ez a vita merrefelé visz majd, az ritkán kiszámítható, tehát rizikó. Amit itt és most, Zelenszkijék nyilván úgy érezték, be kell vállalni.
Például, valószínűleg nem számítottak arra, mint ahogy engem is meglepett, hogy a címlapfotón látható Olena Zelenszka fényképe miféle indulatokat gerjeszt majd. Olena egy lépcsőn, nadrágban és kissé szétvetett lábakkal, egyedül, férje nélkül ül[7], és laza testtartásban, összekulcsolt kézzel a combjára könyököl. Ez a póz, a kritikus hangok szerint, nem megfelelően nőies, First Ladyhez illő testtartás, azaz nem méltó arra, hogy az ukrán nőket (vagy a népet?) vizuálisan képviselje. Holott az, amit az ukrán nők jelen körülményeik között véghezvisznek, pontosan efféle, itt vizuális metaforaként megjelenített testtartást igényel. Pánik helyett, egy nyugalmat, elszántságot és földközeliséget sugalló póz. Nyilván ugyanerre gondoltak azok, akik az ukrán közösségi platformokon elkezdték terjeszteni azt a virálisan terjedő mémet, amelyen fiatal és idősebb nők milliói pontosan Olena Zelenszka testtartását reprodukálva pózolnak.
Hogyan válik valami instant ikonná? Mi kell hozzá? Nem mindig megjósolható, sőt ritkán kiszámítható. Érdemes azonban vizsgálat tárgyává tenni, mint azt a vizuális elméletekkel foglalkozók szerte a világban meg is teszik. Nyilván nem mindegy, hogy ki, milyen körülmények között, és miről készít képet, azaz nem mindegy, mi a keret, a keretezés. Jelen esetben, az a tény, hogy maga Annie Leibovitz készítette a képet, aki közismerten sztárokat örökít meg, eleve meghatározta – keretezte –, de minimum befolyásolta azt, hogy miként értelmezzük a Zelenszkij-házaspár fotóját. Itt már maga a fotográfus is egy kulturális ikon, a kortárs fotográfia ikonja, celebritása, ezért akiket lefényképez automatikusan felveszik ezt a státuszt. Vajon cél volt-e, hogy a házaspárt sztárokként láttassa, miként azt sokan a kép kritikusai közül vélik? Vajon lehetséges-e a róluk készült fotósorozatot csupán politikai statement-ként kezelni, lehetséges-e lehántani róla a metaadatokat? Nyilván nem lehetséges, sőt, nem is kell, hiszen úgy tűnik, Zelenszkijék éppen az adott keretekkel, az adott, általuk kiválasztott (vagy jóváhagyott) kontextussal kívánták a maguk politikai álláspontját meglehetősen radikális módon deklarálni, nevezetesen azt, hogy ők a nyugati kultúra részei, beleértve a vizuális és pop kultúrát, sőt, a nyugati fogyasztói társadalmat is. Ez is egy politikai deklaráció, csak szándékosan rebellis, elgondolkodtató és vitákat kavaró nyelvezetet, a szecesszió, az elszakadás és különválás vizuális nyelvét használva.
Továbbá, míg egy festmény általános vélekedés szerint nem tud nemet mondani, csak igent, a fotók és digitális képek esetében nem ez a helyzet. Nem csak megerősíteni vagy tagadni tudnak, hanem rombolni is — lásd maradandó példaként a New York-i ikertornyok elleni terrortámadás tragikusan hathatós képrombolási akcióját. Ott nem csak egy magas presztízsű architekturális komplexum dőlt le, és nem „csak” a bennük tartózkodó emberek haltak meg, hanem egyúttal és kiemelt szándékkal egy ikont, a szabad nyugati demokráciák, a szabad világ vizuális ikonját is lerombolták, amely a terroristák szemében a globális kapitalizmus, a nyugat represszív hatalmának volt a szimbóluma. Mindezt ráadásul, a tömegmédia által világszerte élő, egyenes adásban közvetítve, majd vég nélkül reprodukálva. A terroristák megtanulták, mi több, kulturálisan eleve ismerik a (vizuális) szimbólumok, metaforák hatalmát[8]. A vita, a dialógus köztudottan a szabad világ, a demokráciák ismérve. Ők azonban nem vitát akartak generálni, hanem rombolni, megsemmisíteni, a szó fizikai és szimbolikus értelmében egyaránt. A vizualitás nyelve azonban nem önmagáért beszél, illetve, nem mindig azt beszéli, amit mondani akarunk. Ezzel számolni kell, és fel kell mérni a rizikó nagyságát.
*
Akadnak azonban ellenpéldák, amikor a kép, sőt, már maga a keretezés olyan erőteljes, hogy mindegy, ki hol áll, ki honnan nézi, egyaránt megrendít. Vita, disputa helyett, összeköt, közösséget fejez ki, sőt, azt hoz létre. Vitán felül ilyen volt a pandémia legszigorúbb lockdown-ideje alatt, az az Annie Lennox által kezdeményezett, globális zoom-performansz, amelynek keretében előadták Henry Purcell Dido és Aeneas című operájából Dido híres búcsúáriáját. A keretezés, amely egyúttal az énekesek fizikai distanciájának megjelenítését is szolgálta, egyszerre volt szó szerinti és metaforikus: az énekesek mindegyike saját lakása, szobája karanténjából jelentkezett be a csoportos zoomba, tehát a program vizuálisan is bekeretezte és elválasztotta őket egymástól, a monitoron mégis együtt, egymás mellett, közösségként jelentek meg. [9] Ők voltak a kórus, Didó búcsúját pedig a csodálatos, senki máséval össze nem téveszthető hangú Annie Lennox énekelte, akinek képe (és zoomkerete) a képernyő közepére volt pozicionálva és a többi kerethez képest kinagyítva jelent meg. Lennox, aki az 1980-as években a Eurythmics énekesnőjeként lett a popkultúra rajongott dívája, ezúttal egy barokk, zenei ikon (Purcell operája) szólistájaként jelentkezett be, ezzel is jelezve nem csak a zene, hanem az emberi kondíció univerzalitását. Mindezt a világ digitális közönsége is kényszerű karanténjába zárva hallgatta, osztozva a világjárványnak kitett földlakók közös sorsában, akiket a vírus elválasztott ugyan egymástól, de a művészet ereje ezúttal mégis összehozott. A milliók halála idején elénekelt búcsúdal, a digitális gyász és vigasznyújtás példátlanul megrendítő performansza – aki egyszer látta, hallotta soha nem felejti el. Itt nem volt kérdés, hogy mit közvetít a kép (és a hang), miféle érzelmeket vált majd ki, itt nem volt pro és kontra csak a tiszta megrendülés, a klasszikus értelemben vett katarzis, és mindenek ellenére, az emberi együvé tartozás, a humánum univerzalitásának színrevitele. Vagy ha úgy tetszik, 4 perc 52 másodperc hathatós figyelemfelkeltés. Mert az elkötelezett Greenpeace-es klímaaktivista Annie Lennox egy világjárvány keretei között — keret a keretben — elsősorban a folyamatban lévő klímakatasztrófára akarta felhívni a figyelmet. Ez a tőle származó idézet — ha úgy tetszik, politikai statement — előzi meg a Youtube-on közzétett felvételt:
„Ha a klímakatasztrófáról van szó, a szakadék szélén állunk. Komolyan gondolom, hogy nincs sok időnk a hatékony cselekvésre. Egy civilizáció lejtmenetéről van szó, ez az igazság. Szinte ordít, de mi nem figyelünk rá eléggé – úgy teszünk, mintha ez az igazság nem létezne. Úgy érzem, Dido búcsúáriája a haldokló bolygóért szól.”[10]
Ugyanakkor, ezt a kísérteties zenei, és nem kevésbé vizuális zoom-performanszot a karanténban nézve/hallgatva, ki ne gondolt volna saját elszigeteltségére, magányára, és nem utolsó sorban saját, és szerettei halandóságára, a lét törékenységére. Mi más vihetne közelebb a cselekvéshez, ha nem éppen a ránk mért idő szűkösségének tudata. És mi más vinne közelebb ahhoz az ismeretlenhez, aki egy másik keretben ül, áll, beszél, énekel, valahol a messzi-távolban.
[1] A Vogue-nál, többek között, olyan fotográfusok előzték meg, mint Cecil Beaton, Edward Steichen, Irving Penn vagy Richard Avedon. A magazin minőségét tehát nem csak a megjelenített tartalom, hanem a fotósok magas művészi minősége is garantálja, akik maguk is sztárok.
[2] Az amerikai Vogue magazint már 1892-es alapításakor is így hívták, mely kifejezés a franciából eredően hullám-ot,divatot illetve stílust jelent, valamint sikert, hírnevet konnotál. A vogue, illetve voguing kifejezés később az amerikai pop kultúrába a new yorki szegény ,fekete és latino, férfi meleg és transznemű közösség éves bálja révén terjedt el egészen más konnotációkkal (lásd pl. Madonna híres Vogue c. számát és videoklipjét, ami miatt meg is kapta a magáét ettől a közösségtől, hogy kisajátítja, kifehéríti a kultúrájukat). Az 1980-as években bevezetett bálon különféle társadalmi osztályokat, illetve csoportok tagjait a saját maguk által gyártott kosztümökben/jelmezekben alakítják a kifutón (az ezt kísérő, sokszor táncmozdulatokat idéző mozgást hívják voguing-nak), s mindez egy szigorú zsűri előtt, pontozott versenyként zajlik. Különböző kategórákban lehet indulni (pl. üzletember, egyetemista lány, iparmágnás, golfbajnok, díva stb.), csupa olyan társadalmi szerepben, amely számukra a valóságban elérhetetlen (beleértve a Vogue magazinban való szereplést). A legnehezebb versenyszám a realness kategória, amelyben saját, eredeti, biológiai nemüknek megfelelő viselkedésmintákkal és testnyelvvel kell „heteró pasiként” megjelenniük a kritikus szemű közönség és a zsűri előtt. Lásd minderről Jennie Livingston mára már kanonizált dokumentumfilmjét: Paris Is Burning (1990). A Vogue-nak Amerikában 11 millió olvasója van, a nemzetközi kiadásainak pedig összesen 12,5 millió, vagyis a hatása felér egy a social mediában közzétett hír hatásával, illetve, mint most, Zelenszkijék esetében, azt hathatósan kiegészíti.
[3] Az első olyan Vogue-címlap, amelyen nem profi modell szerepelt 1989-ben jelent meg, amelyen Madonna volt látható. A szupermodellek helyébe a popvilág szupersztárja lépett.
[4] 1998-ban először jelenik meg a politikához közvetlenül kötődő figura a Vogue címlapján, az akkor még csak First Lady, Hillary Clinton személyében.
[5] Az összes fotót lásd: https://www.vogue.com/article/portrait-of-bravery-ukraines-first-lady-olena-zelenska
[6] University of Chicago Press, 2004.
[7] Lásd ugyanitt: https://www.vogue.com/article/portrait-of-bravery-ukraines-first-lady-olena-zelenska
Az 1892-ben, Amerikában alapított Vogue ugyan eredetileg mindkét nem számára készült, de az alapító, Arthur Turnure halála után, Condé Nast megvásárolta a lapot, és kifejezetten női magazint csinált belőle, melynek címlapján, ritka kivételektől eltekintve, rendszerint csak nők láthatók.
[8] Itt elsősorban vallási szimbólumokra gondolok, melyek a mindennapjaikban is erőteljesen jelen vannak.
[9] 2020-ban, a London City Voices kórussal virtuálisan előadva.
[10] https://www.youtube.com/watch?v=f3DFaIovZxc Feltöltve 2020. December 16., ezzel a megjegyzéssel: Annie Lennox and London City Voices perform a choral version of ‘Dido’s Lament’ taken from the 10th Anniversary Edition of ‘A Christmas Cornucopia’. Donate to Greenpeace: https://donate.greenpeace.org.uk/dido/