Vegyünk két fiktív személyt! Egyikük (nevezzük mondjuk BT-nek) büszke mértékadó és kifinomult irodalmi ízlésére. Emellett néhanapján Leslie L. Lawrence-t olvas. Ilyesmi hozzávetőlegesen hathavonta fordul elő vele, ugyanis az ismert krimiíró ennyi idő alatt készül el egy újabb kétkötetes regénnyel.[1] Másikuk (őt RA-ként fogjuk emlegetni) úgy hiszi, kompetens mozgóképfogyasztó, aki magabiztosan el tudja különíteni az innovatív műveket az utánérzésektől, és határozottan az előbbieket preferálja. Emellett néhanapján okostelefonja képernyőjén egyhuzamban végignézi valamelyik streamingszolgáltató friss sorozatát, amelyben vámpírok és boszorkányok prütykölnek, vagy gyilkolásszák egymást politikai okokból.[2] BT és RA mindezt nem veri nagydobra: ilyetén tevékenységüket általában késő este bonyolítják, és sokszor még legközelebbi szeretteikkel sem osztják meg irodalmi és filmes tapasztalataikat. De biztonságos baráti körben, egy-két ital elfogyasztása után, kényszeredett nevetgélés kíséretében azért szívesen vallanak bűnös élvezeteikről.
Az olvasó egyből rávághatná az ítéletet: BT és RA egyszerűen sznobok. Ráadásul milyen régivágású sznobok! Hiszen kit érdekelnek ma már az efféle műfaji hierarchiák? És melyik kiművelt bölcsész nem néz Netflix-sorozatokat? BT és RA — szólna a könyörtelen diagnózis — a bölcsészeknek ahhoz a „kifutó modelljéhez” tartoznak, akik úgy gondolják, könyörtelen esztétikai értékítéleteikkel fenn tudják tartani megrendült társadalmi státusukat. Ezért álszent módon takargatják valós esztétikai preferenciáikat, amelyek az egzotikus tájakon játszódó ponyvaregények és az erotikus vámpírtörténetek felé húzzák őket.
Természetesen nem zárhatjuk ki annak lehetőségét, hogy fiktív hőseink valóban sznobok; hogy csak azért érzik magukat kellemetlenül alacsony státusú kulturális termékek fogyasztása közben, mert ez nem felel meg társadalmi önképüknek. Ha így van, akkor a bűnös élvezetek a művészetfogyasztás terén nem vetnek fel különösebben érdekes esztétikai kérdéseket. A sznobizmus ugyanis elsősorban ismeretelméleti probléma: a sznob ember esztétikai értékítéletei megbízhatatlanok, mert nem a műalkotások sajátos művészi tulajdonságain és a ténylegesen átélt esztétikai tapasztalat minőségén alapulnak. Ha a sznobnak történetesen igaza van (ami persze előfordulhat), ebből még semmi nem következik a műalkotás esztétikai értékére nézve — hiszen a személy nem azért formálta meg az értékítéletét, mert a műalkotás ilyen és ilyen, és ezért a mű élvezetet okozott neki, hanem mert a számára fontos társadalmi csoporton belül ilyennek és ilyennek szokás vagy „illik” tekinteni. Ha a jelenséget Matthew Kierant és másokat követve erény-episztemológiai keretben szeretnénk értelmezni, azt mondhatjuk, a sznobizmus esztétikai vétek: a befogadó nem tett meg minden tőle telhetőt (gyakorlatilag semmit nem tett meg) annak érdekében, hogy a megfelelő utakon-módokon helyes vélekedéseket alakítson ki magában a műalkotásról.[3] De fiktív hőseink esetében nem biztos, hogy ez a helyzet: RA és BT ragaszkodhatnak hozzá, hogy a kérdéses műalkotásokkal kapcsolatos fenntartásaik esztétikai természetűek, és az az élvezet, amelyet a befogadás közben átélnek, szintén esztétikai élvezet — függetlenül attól, hogy bárki más mit gondol a tibeti lámakolostorokban elkövetett mesterkélt gyilkosságokról vagy a kamasz vámpírok szexuális vonzerejének dramaturgiai szerepéről.
E tekintetben a műalkotásokban lelt bűnös élvezet másként működik, mint a guilty pleasure oly sok más formája. Ez utóbbiakat jellemzően az akaratgyengeség eseteivel kötjük össze. Amikor egy lendülettel befalunk egy zacskó gumicukrot, vagy a fogyókúránk kellős közepén ír krémlikőrrel kényeztetjük magunkat, akkor nem annyira a gasztronómiai, mintsem a gyakorlati ítéletünkkel „megyünk szembe”: olyasmit csinálunk, amit legjobb tudásunk szerint el kellene kerülnünk, hogy a vágyott egészségügyi állapotba kerüljünk, vagy hogy testünk a kívánt formát vegye fel.[4] Mindazonáltal mégiscsak van hasonlóság a két eset között: a bűnös élvezet a gasztronómia terén is általában az alacsony státusú termékekhez kötődik. Viszonylag ritkán nevezzük bűnös élvezetnek, amikor a díjnyertes kézműves bonbonban vagy egy ritka skót whiskey-különlegességben leljük élvezetünket. (Spoiler alert: az esszé végén még visszatérünk erre az analógiára!)
A műalkotások esetében viszont úgy tűnik, hogy a feszültség az esztétikai szférán belül jön létre. Ha pedig így van, akkor felmerül a kérdés: hogyan történhet meg, hogy ilyen ambivalens viszonyba keveredünk egy műalkotással? Ráadásul a bűnös élvezet nem valamiféle kevert érzés. Nem az történik, hogy rosszérzéseink „beszennyezik”, megkeserítik azt az édes örömöt, amelyet az amúgy nem különösebben nívós műalkotások befogadása okozna. Pláne nem kerekedhetnek az élvezet fölé; nincs olyan, hogy szégyenkezve lecsapjuk a notebook képernyőjét, vagy színpadias mozdulattal a sarokba dobjuk a könyvet, mondván: „az ördögbe is, mit művelek, ezt nem csinálhatom tovább!”. A két érzés párhuzamosan fut: teljes intenzitással átadjuk magunkat a műalkotás örömeinek, miközben egy halk, de határozott hang azt búgja a fejünkben, hogy ezt azért mégsem kellene csinálnunk.[5]
A jelenség kapcsán mind a bűnösség, mind az élvezet fogalma magyarázatra szorul. Ezek közül a második a nehezebb feladat. Az esztétikai élvezet jelensége már a „saját jogán” is bonyolult problémákat vet fel. Első pillantásra egyáltalán nem világos, miért élvezetes rettegni egy horror- vagy katasztrófafilmet nézve, vagy végigzokogni egy szívfacsaró családi drámát. A műalkotások legalább annyi negatív érzelmet ébresztenek bennünk, mint pozitívat — márpedig a felháborodás, a gyász, a félelem érzéseit a mindennapi életünkben csak a legritkább esetben szoktuk élvezni.
Ezt a problémát most terjedelmi okokból félretesszük: azt feltételezzük, hogy adható adekvát elmélet az esztétikai élvezet mibenlétéről,[6] és hogy bármit állítson is ez az elmélet, az összeegyeztethető mindazzal, amit a továbbiakban mondani fogunk. Az viszont fontos előfeltevésünk, hogy amikor bűnös élvezetünket leljük egy adott műalkotásban, akkor ez az élvezet nem abból fakad, hogy szubverzív, ironikus vagy más módon távolságtartó, nem sztenderd befogadói stratégiát alkalmazunk a mű befogadásakor. Ha ez lenne a helyzet, akkor értelmetlen lenne bűnös élvezetről beszélni: nem lenne okunk a rosszérzésre, hiszen pontosan azzal a gyanakvó fenntartással viszonyulnánk a műhöz, amelyet az az esztétikai értékítéletünk szerint megérdemel.
A bűnös esztétikai élvezetek nem túl terjedelmes szakirodalmában ez a lehetőség — őszintén átadni magunkat a köztudottan alacsony színvonalú műalkotás kínálta élménynek — szinte egyáltalán nem merül fel. Példának okáért: Kris Goffin és Florian Cova kérdőíves vizsgálatában[7] a megkérdezettek több mint negyven százaléka azt az állítást választotta ki a felsorolt lehetőségek közül, amely a bűnös esztétikai élvezet közben átélt negatív érzést esztétikai okokra vezette vissza („Szerintem ez azért bűnös élvezet, mert a műnek nincs esztétikai értéke, vagy csak nagyon kevés van neki, én mégis örömömet lelem benne”) — nem pedig azt, amelyik személyes („…mert nem akarok olyan ember lenni, aki az ilyen műveket élvezi”), morális („…mert morális okokból elfogadhatatlan számomra, hogy élvezzem”) vagy prudenciális okokra hivatkozott („…mert jobb lenne nekem, ha nem élvezném”). A kutatók ebből az eredményből arra következtettek, hogy a válaszadók valamiféle távolságtartó perspektívából, ironikus módon „fogyasztották” ezeket az alkotásokat, mondjuk a Susan Sontag-féle camp jegyében — tudatosan átkeretezve ezzel a saját élvezetük leírását. Olyasmi járhatott a fejükben, hogy az ilyen művek „annyira rosszak, hogy már jók”.
Ezzel a következtetéssel azonban több probléma is adódik. Egyfelől: a kérdőíves vizsgálat elsősorban arra tud fényt deríteni, hogy az alanyok hogyan írnák le vagy hogyan racionalizálnák a viselkedésüket, nem pedig arra, hogy ténylegesen hogyan viselkednek. Mindenkinek van olyan ismerőse, aki újra és újra boldogan újságolja el, hogy már a hatodik évadát darálja le az aktuális bárgyú Netflix-romkomnak, mert „olyan jókat lehet rajta röhögni”. Mi pedig okkal kételkedünk benne, hogy valóban ironikus fogyasztással van dolgunk. Egészen biztos, hogy ha valaki rendszeresen ennyi időt áldoz egy bizonyos típusú kulturális termékre, akkor — mindenfajta metareflexív attitűd nélkül, a szó hagyományos értelmében véve — csöppet sem élvezi? Másfelől: tegyük fel, hogy a kutatóknak igazuk van, és a megkérdezett személyek (mármint azok, akik egyértelműen esztétikai magyarázatát adták a rosszérzésüknek) valóban ironikusan fogyasztották ezeket a tartalmakat. Ám valóban bűnös élvezetet éltek át? Maga Griffin és Cova is utal rá, hogy azok a válaszadók, akik esztétikai okokkal magyarázták a bűnös élvezet során átélt rosszérzéseiket, jellemzően nagyon alacsony intenzitású negatív érzelmekről számoltak be. Röviden: igen kevéssé érezték magukat bűnösnek. Ami nem csoda, hiszen az ironikus fogyasztásnak éppen az a lényege, hogy ne adjuk át magunkat „őszintén”, fenntartások nélkül a műnek és az ebből fakadó élvezeteknek — és így ne nagyon legyen miért bűntudatot éreznünk. Meglehet, hogy a vizsgálatban szereplő személyek attitűdje egyszerre mindkét kifogásunkat példázta: valójában nem ironikusan fogyasztották a kérdéses tartalmakat — ám lelki nyugalmuk és esztétikai önbecsülésük megőrzése érdekében mégis erre hivatkoztak. Hiszen ha „bűnösségem” tudatát (lásd még: kulturális lelkiismeret-furdalás) úgy próbálom enyhíteni, hogy ironikus fogyasztásként keretezem át az értelmezői tevékenységemet, akkor a rosszérzéseim előbb-utóbb elillannak; hiszen pontosan azt teszem, amit az esztétikai meggyőződéseim sugallnak: eltávolítom magamtól az alacsony színvonalú műalkotást.
Fiktív hőseinkkel nem ez történik. A műveket, amelyekben RA és BT bűnös élvezetüket lelik, a lehető legkonvencionálisabb módon értelmezik: együttműködő befogadóként eleget tesznek azoknak az implicit elvárásoknak, amelyeket a műalkotás támaszt feléjük. Azokat az érzelmeket élik át, amelyeket a mű ki kíván váltani belőlük; azokkal a szereplőkkel azonosulnak, akikkel kapcsolatban erre az alkotás ajánlatot tesz; és elfogadják azokat a burkolt értékítéleteket, amelyek fényében a szereplők cselekedetei és a történések értelmet és jelentőséget nyernek a narratíván belül.
Pontosan ez a forrása a bűnösség érzésének. Azért érezzük magunkat rosszul, amikor olyan műalkotásokat „fogyasztunk”, amelyeket esztétikailag gyenge minőségűnek tartunk, mert annak érdekében, hogy élvezetünket leljük az adott alkotásban, elfogadjuk a műalkotás által diktált feltételeket. Ezek a feltételek pedig egy olyan pozíció felvételére kényszerítenek bennünket, amely ellentmond az önképünknek, erkölcsi vagy esztétikai identitásunknak. A műalkotásokban lelt bűnös élvezet — szemben a gumicukor-fogyasztással — nem akaratgyengeség, hanem ördögi alku: hedonista élvezetünk oltárán feláldozunk olyan értékeket, amelyeket művészetfogyasztóként és magánemberként egyaránt fontosnak tartunk.
Ez drámaibban hangzik, mint amilyen a gyakorlatban: mint ahogy már maga a „bűnös élvezet” is túlzó fordulat, cinkos összekacsintás. Bűnös élvezeteknek hódolni egyáltalán nem bűn. Talán egy kicsit kínos vagy ciki, de semmiképp nem olyasmi, ami aláásná a tekintélyünket vagy az (esztétikai) integritásunkat akár mások, akár a saját szemünkben. A bűnös élvezet minden valószínűség szerint egyáltalán nem erkölcsi kategória: hiányzik belőle az erkölcs komolysága és kérlelhetetlensége. Pontosan ezért nem lehet bűnös élvezet egy elvi vegetáriánusnak libamájat majszolni vagy egy radikális feministának pornót nézni. Ezek a gyakorlatok túlzottan éles ellentétben állnak elvi és erkölcsi meggyőződéseikkel ahhoz, hogy úgy leljék bennük élvezetüket, hogy közben ne rendüljön meg a hitük abban, kik is ők valójában. Amikor bűnös élvezetünket leljük egy műalkotásban, akkor úgy függesztjük fel bizonyos értékítéleteinket, hogy közben nem tartunk attól, mindez alá fogja ásni az önértékelésünket. Rosszérzésünk mégis arra figyelmeztet, hogy valamiféle feszültség áll fenn aközött, ahogyan általában a világról és a műalkotásokról gondolkodunk, és azok között az ítéletek között, amelyek elfogadását a műalkotás élvezetes befogadása megköveteli.
Ezek az értékek sokszor tisztán esztétikaiak. Szemet hunyunk vérlázító dramaturgiai hibák felett; fantáziánkkal életre keltjük azokat a papírmasé-figurákat, akikből a műnek kellett volna hús-vér szereplőt formálnia; elnézzük, hogy az alkotás következetlenül vagy kaotikusan használja, esetleg önkényesen szétzilálja annak a fiktív világnak a logikáját, amelyet megteremtett. Ilyenkor mondhatni túlteljesítjük az esztétikai kötelezettségeinket. Rosszérzésünk annak szól, hogy hülyére vesznek: olyan nézőkké/olvasókká váltunk, akikről a mű azt feltételezi, hogy mindezt nem veszik észre. Úgy gondoljuk, ilyen esztétikai gyengeségeket csak egy inkompetens befogadó képes szó nélkül hagyni — miközben mi is megtesszük ugyanezt.[8]
Máskor a kérdéses értékek nem tisztán esztétikai természetűek, hanem a legtágabban értett etikai világképünknek mondanak ellent: annak, amit az emberi természetről és az emberi viszonyrendszerekről gondolunk; vagy annak, amit igazságosnak és méltányosnak tartunk; vagy annak, ahogyan a szeretetet vagy a hősiességet elképzeljük. Vegyünk egy jól ismert példát! Ahhoz, hogy élvezzük a Pretty Woman című filmet, a nézői szereputasítások részeként örömet kell éreznünk, amiért egy prostituált szép ruhát kap attól a férfitól, aki fizet a testéért, és el kell hinnünk, hogy amit ez a férfi érez a nő iránt, az szerelem. Mindezen meggyőződések fenntartása, akár csak a film megtekintésének erejéig is, joggal vált ki belőlünk kényelmetlen érzést, amennyiben általában úgy gondoljuk, hogy a prostitúció a nők kizsákmányolása, a benne rejlő hatalmi aszimmetria pedig összeegyeztethetetlen a szerelem bármilyen formájával. Ebben az esetben egyértelműen erkölcsi természetű problémával állunk szemben: a mű olyan állítások elfogadására késztet bennünket, amelyek ellentmondanak erkölcsi világképünknek. De hasonlóan nehéz helyzetbe kerül az is, akinek egy tinivígjáték erejéig el kell fogadnia, hogy szüzességünk elvesztése életünk egyik kiemelten fontos pillanata, egyben társadalmi státusemelkedésünk fontos mérföldköve. Rosszérzésünk ilyenkor annak szól, hogy mi ezen már túl vagyunk: érett gondolkodású felnőttként újból egy olyan világképet kell elfogadnunk, amelyet egyszer már magunk mögött hagytunk. Amennyiben felhőtlen élvezetünket leljük a kérdéses mozgóképben, az felveti a kérdést: valóban olyan érettek és felnőttek vagyunk, mint amilyennek képzeljük magunkat?
Ha elfogadjuk a bűnös élvezetek fenti jellemzését, abból több érdekes következtetés is adódik. Egyfelől világossá válik, hogy csak azok tudják egyszerre átélni az esztétikai élvezetet és az esztétikai élvezet okozta rosszérzést, akik képesek az együttműködő művészetbefogadásra. A kritikai és érzelmi távolságtartás ideálja — amennyiben ez elgondolható egyáltalán — épp azt jelentené, hogy a műben foglalt implicit utasításokat és értékítéleteket szemügyre vesszük és megértjük ugyan, de nem teszünk nekik eleget, és nem tekintjük őket érvényesnek (még a mű saját fiktív világán belül sem). Következésképpen nem fogadunk el olyan befogadói szereputasítást és értékítéletet, amely ellentmond esztétikai vagy etikai identitásunk más elemeinek.
Másfelől az is kiderül, hogy a bűnös élvezethez valamilyen mértékben kompetens befogadóra van szükség; legalábbis az adott művészeti területen jártasnak kell lennünk. Amennyiben nem vagyunk tisztában az adott művészeti ág működésének szabályaival és konvencióival, nem tudunk felfigyelni azokra a „hibás” értékítéletekre és implicit befogadói szereputasításokra sem, amelyek rosszérzést válthatnának ki belőlünk. Ha zenei műveltségünk és érzékenységünk hiányos és csökevényes, akkor a legprimitívebb sláger is felhőtlen élvezetet okozhat számunkra. Tisztában lehetünk vele, hogy az adott szám ciki vagy kínos: de ez legfeljebb a bennünk munkáló társadalmi megfelelési kényszert (vö.: sznobizmus) ébresztheti fel, kifejezetten a műalkotáshoz kötődő rosszérzést nem.
Végül a fenti elemzés elárul valami fontosat az esztétikai és az erkölcsi (tágabban: etikai) értékek viszonyáról is. Kezdetben azt állítottuk: a bűnös élvezetekben testet öltő ambivalencia az esztétikai szférán belül jön létre. Később mégis kiviláglott, hogy nem kizárólag esztétikai ítéletek állnak homályos rosszérzésünk mögött. A feszültséget gyakran az okozza, hogy a mű konvencionális (és ezáltal élvezetteljes) befogadása olyan erkölcsi ítéletek elfogadását vagy egy olyan perspektíva felvételét követeli meg tőlünk, ami „szembe megy” etikai világképünkkel, vagy tágabban az önképünkkel. Az ellentmondás azonban látszólagos: a kérdéses erkölcsi értékítéletek ugyanis nem magára a műalkotásra vagy az általa közvetített „üzenetre” vonatkoznak, hanem annak a sajátos perspektívának a részei, amelyet együttműködő befogadóként nekünk magunknak fel kell vennünk. Ezen a szinten, a mű hatásmechnizmusának vizsgálatakor hiábavaló törekvés lenne elkülöníteni a többitől a tisztán esztétikai szempontokat — semmivel nem járulna hozzá sem a műalkotások, sem a bennük lelt bűnös élvezet megértéséhez. Még a legegyszerűbb műalkotás is számtalan aspektusát hozza játékba a világról alkotott vélekedéseinknek és értékítéleteinknek — ezek aktivizálása nélkül még a legegyszerűbb narratíva sem lenne megérthető.[9]
RA és BT rosszérzése tehát nem (feltétlenül) sznobizmusból fakad: nem az zavarja őket, hogy a vámpíros sorozatok és Leslie L. Lawrence regényei a populáris kultúra területéhez tartoznak, míg hőseink magukat büszke magaskultúra-fogyasztóknak szeretnék tudni. Hiába feltételezi az ellenkezőjét a szakirodalom, a bűnös esztétikai élvezetek jelenségének nincs túl sok köze az elitkultúra és a popkultúra különbségéhez. (Ennyiben a fenti gasztronómiai analógia nem teljes: a művészet világában bizony magas státusú, mondhatni prémiumkategóriás termékek fogyasztása is előhívhatja belőlünk a guilty pleasure érzését.) BT időnként akkor is úgy érzi, hogy bűnös élvezeteknek hódol, amikor lelkesen elmerül egy-egy gyengén sikerült posztmodern szövegirodalmi alkotásban, RA pedig olykor a vétkesség boldog tudatától eltelve végignézi kedvenc rendezőinek sokadik önismétlő szerzői filmjét. A lényeg nem a műalkotások kulturális státusában rejlik, hanem abban, hogy milyen elvek szerint szervezzük meg az esztétikai életünket; hogy hajlandók vagyunk-e egyszer-egyszer megszegni a saját magunk számára felállított szigorú, identitásképző normákat.
2022. április–május
[1] Igaz, BT előszeretettel emlegeti: semmiből nem tanult annyit az irodalmi formák működéséről, mint Leslie L. Lawrence regényeiből. Annak a folyamatnak a megfigyeléséből, hogyan zilálta szét és bontotta le a szerző négy évtized leforgása alatt kis lépésekben az általa kidolgozott és tökéletesített regényszerkezetet; hogyan „fáradt el” az eredetileg izgalmas műfaji ötvözet a mechanikus termelés során; hogyan tűnt el a műgond a szövegek mögül; és a puszta variációs ismétlésre vonatkozó írói terv milyen keretek közé szorította, s végső soron hogyan apasztotta el az alkotó kreativitását. BT szerint a romlásnak ez a nagyívű története „csodálatos”. (Különösen az apróbb döccenők miatt: mintha a szerző pár évente megpróbálna valamit kezdeni a forma kiürülésével, többé-kevésbé sikertelenül.) BT őszinteségében azonban jó okunk van kételkedni. Bármit hozzon is fel mentségére, valamilyen mértékben még a leggyengébb Leslie L. Lawrence-regényeket is élvezi.
[2] RA-nak is van mentsége: őszinte rajongást váltanak ki belőle azok a műalkotások, amelyek új és aktuális jelentésekkel töltenek fel ősi archetípusokat vagy mitológiai motívumokat, miközben tartalmasan kapcsolódnak az adott figura, történet, toposz korábbi jelentésrétegeihez is. Emiatt már-már esztétikai kötelességének érzi, hogy legalább belepillantson azokba a friss mozgóképekbe, amelyekben vámpírok, boszorkányok, kentaurok, sárkányok (és így tovább) szerepelnek. Ám mire felocsúdna az első egy-két epizód interpretációs kihívásai jelentette megrázkódtatásból, és konstatálná, hogy a kérdéses innovatív jelentéstulajdonítás ismételten nem járt sikerrel, a sorozat már beszippantotta. Ám ez túl gyakran fordul elő vele ahhoz, hogy ne merüljön fel bennünk a kétely: valójában mégiscsak a furfangos cselszövések és a buján vágyakozó vámpírok látványa szögezi a képernyő elé.
[3] Lásd Matthew Kieran: The vice of snobbery. Aesthetic knowledge, justification and virtue in art appreciation, The Philosophical Quarterly, 60 (2010), 243–263.
[4] Nem minden kortárs filozófus fogadja el, hogy az akaratgyengeség fogalmát minden további nélkül átvihetjük az esztétika területére; ezzel kapcsolatban lásd például Mélissa Thériault tanulmányát: Bad taste, aesthetic akrasia, and other „guilty” pleasures, Journal of Aesthetic Education, 51 (2017), 58–71.
[5] Érdekes módon Melinda Reid részben másképpen írja le a bűnös esztétikai élvezet fenomenológiáját. (Guilty pleasures revisited, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 80 [2022], 189–200.) Szerinte ennél a sajátos típusú élménynél egyformán kizárt, hogy a személy erős negatív érzéseket éljen át (undor, harag), és az is, hogy teljesen átadja magát az élvezetnek. Ez utóbbi pedig azt jelzi, hogy a bűnös esztétikai élvezet szokásosan valamifajta ironikus attitűddel kapcsolódik össze. Mi ezzel nem értünk egyet; hamarosan el is fogjuk mondani, miért nem.
[6] Egy ilyen elmélet mondjuk arra hivatkozna, hogy az élvezet a fiktív világ képzeletbeli felépítéséből és a fikciós diskurzus működtetéséből, a szereplői tudatműködés szimulálásából, a műalkotás belső törvényszerűségeinek felfedezéséből fakad — egyszóval az értelmezői tevékenységből.
[7] Lásd Kris Goffin – Florian Cova: An empirical investigation of guilty pleasures, Philosophical Psychology, 32 (2019), 1129–1155.
[8] Az ironikus fogyasztás talán éppen abban különbözik a bűnös esztétikai élvezettől (mint a művel való „reflektáltan naiv” együttműködéstől), hogy míg az előbbi esetben fölényeskedve tettetjük magunkat inkompetensnek, addig az utóbbi esetben szembenézünk a döntésünk kockázataival. És ez magyarázza a bűntudat meglétét a fenti fiktív példában — és feltételezett hiányát az ironikus fogyasztóknál. A gyenge művek ironikus értelmezésének kritikáját lásd Noël Carroll írásában: Art, intention, and conversation = Uő: Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001, 157–180.).
[9] Lásd például Noël Carroll: Moderate moralism = Uő: Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001, 293–306.