Az értelmi fogyatékkal élő[1] alkotók kérdése számos fejlettebb európai ország integrációs törekvéseinek nyújtja fontos összetevőjét. Utóbbinak egyik kiemelkedő példája az Egyesült Királyság, amelynek a területre vonatkozó állami programja Creative Case for Diversity-ként[2] (Arts Council England 2019) ismert.
A koronavírus körülményeihez alkalmazkodva az Egyesült Királyság három kiemelt, értelmi fogyatékkal élő alkotókat foglalkoztató szervezete, a manchesteri Venture Arts, a glasgow-i Project Ability és a londoni Action Space 2021-ben közös online kiállítássorozatot indított. Az x3 címet viselő projektnek[3] első, Venture Arts által rendezett kiállítása Electric Dreams címen debütált, amelyen mind a kiállító alkotók, mind pedig a kurátori munkát elvégző alkotópáros értelmi fogyatékkal élő volt (Venture Arts 2021).
Az Electric Dreams több átgondolatlan ponttal is bír, amelyek közül a legdominánsabb maga a kurátori munka. A kiállítás a szervezetek, majd az alkotók rövid bemutatása után nem fektet hangsúlyt a tájékoztatásra vagy a kontextus megalkotására, az életrajzi adatok és az alkotás készülésének körülményei helyett az alkotók érdeklődési körére, inspirációra és alapanyag preferenciájára koncentrál. A művekre vonatkozó információ hiány mellett Sally Hirst leíró versei, tehát a – közönséget egyébként segíteni hivatott – kurátori munka sem biztosít belépést sem a kiállítás zárt rendszerébe, sem pedig az adott alkotó lelkivilágába. És bár a kiállítás bevallott célja a koronavírus alatt az alkotók összefűzése és a kapcsolat fenntartása (Venture Arts 2021), a közönséggel való kommunikáció itt érezhetően háttérbe szorul. A nézőtől való elfordulás különösen paradox természetet kölcsönöz a projektnek, amely – már csupán a résztvevő szervezetek természetéből fakadóan is – elsősorban inkluzívként hivatott megjelenni. Ilyen értelemben a kiállítás – bár a lehetőségei adottak – nem válik könnyebben kibonthatóvá, mint egyes, ismertebb nonverbális alkotók (úgymint Nnena Kalu, vagy Judith Scott[4]) munkái. Az esetükben fellépő, emelt szintű, mondhatni etikai jellegű, empátia bázisú olvasat, amely az értelmi fogyatékkal élő, néma alkotók műveibe való „bejutási” előkövetelményként a nézőt éri – minthogy esetükben a nyelv és így az alkotó esetleges állásfoglalása magától értetődően háttérbe szorul – itt is megjelenik. Az Electric Dreams esetén nem feltételezhető azonban, hogy a kiállítás a közönség kifejezett kirekesztését – és annak esetleges pedagógiai hatását – tudatosnak szánta volna, minthogy céljai szerint pont, hogy kapcsolatot tartana (Venture Arts 2021) és ilyen értelemben inkonzisztens.
Amit a néző ennek ellenére tulajdonképpen kénytelen megkísérelni, az kizárólagosan a saját kívülrekedtségi helyzetének lehetőségekhez mért leküzdése. És bár a befektetett kritikai, empátia fókuszú mentális-munka vitathatatlanul képvisel értéket (ahogy teszi azt minden műalkotásnál és ilyen értelemben válik a művészettel való időtöltés társadalomra alkalmazható fejlesztői fegyverévé), felvet egy egyben nagyon kényes kérdést is: mit fog tudni nyújtani a terület hosszú távon, ha értékét az úgynevezett „másik” csoport állandó megértésére fordított munkánkból eredeztetjük? Amennyiben a homogén társadalom egy nap megvalósul, a különböző marginalizált csoportok (művészeti) tudatalattijába immáron nem kell bedolgoznunk magunkat.[5]
Az értelmi fogyatékkal élő alkotók kurátori foglalkoztatása témájában Hannah Macpherson és Alice Fox, az inclusive art kifejezés megalkotói és képviselői is állást foglalnak, amely lényegét tekintve az együttműködésre (és így a bármely társadalmi csoportból való megközelíthetőségi jellegre) fekteti a hangsúlyt. Az inclusive art fogalmáról írt könyvükben tárgyalják a kurátori döntések jelentőségét és ennek a tökéletes, mégis elnyomó, isteni attitűdnek – aminek érdekes deus ex machina áthallása van – az etikai problémáit is (Fox és Macpherson, 2015).
Mint kihangsúlyozzák, sok művész – vagy kollaborációs résztvevő – számára a fő törekvés az alkotás mögött mindenekelőtt az adott egyén, vagy marginalizált csoport láthatósága – és ez hangsúlyos részvétellel (tehát például a fogyatékkal élő művészek számával) biztosítható. Ennek a mennyiségi hozzáállásnak szeretne minőségi ellenpontot szolgáltatni a Creative Case for Diversity (Arts Council England 2019), amely az értelmi fogyatékkal élő alkotók kreatív hozzájárulásából máshogyan nem megteremthető társadalmi értéket származtat és így a többségi társadalom fejlődésének elkerülhetetlen lépéseként lát.
Ami azonban mindehhez kapcsolódóan kulcskérdése az Electric Dreams-nek is, az maga a törekvés, amelyet Fox és Macpherson az alábbi módon jellemeznek: „ahol lehetséges, az értelmi fogyatékkal élő alkotókat az alkotásaikra vonatkozó, döntő érvényű kurátori munka középpontjába kell helyezni (…) az értelmi fogyatékkal élő művészek műveinek bemutatására vonatkozó előzmény többnyire annak a történelme, hogy mások döntenek arra vonatkozóan mi és hogyan kerül bemutatásra munkáik közül” (Fox és Macpherson, 2015, p.39).
Intézményes szinten az úgynevezett outsider art vagy art brut kiállítások jellemzően nem vonták be a kiállítás folyamatába az alkotókat magukat, hangsúlyozza ki Fox és Macpherson. Azzal is kiegészítik mindezt, hogy ez a külső rendezőelv, kurátori hatalom általában a szociális pozíció, a marginalizált lét, vagy a fogyatékosság kihangsúlyozását eredményezi – csakhogy mindeközben a fogalomrombolás „előfordulhat, hogy csak megerősíti azokat a kategóriákat, amelyeket próbára szeretne tenni” (Fox és Macpherson, 2015, p.40). Ezek a mesterséges hangsúlyok pedig elmoshatják egy esetleges őszinte értékítélet létrejöttét. Mint felhívják rá a figyelmet: „gyakran az értelmi fogyatékkal élő művészek munkáit egyoldalúan – az értelmi fogyatékosságukra reprezentatívan – értelmezik (akkor is, ha az nem szándéka a művésznek), és nehéz lehet az adott művésznek, hogy ezt a kezdeti reakciót áthidalja és a közönségnek, hogy kritikusan válaszoljon, amikor tudatában van a kiközösítés hagyatékának” (Fox és Macpherson, 2015, p.38).
A művek olvasatáról Fox és Macpherson azt vallják – ami bizonyos értelemben a korábban említett nonverbális alkotókra is vonatkozhat legalább ennyire, ha nem még jobban –, hogy „mindig arra törekedni, hogy a közönség teljes megértés birtokába jusson talán helytelen lehet. (…) Sokkal inkább, fontos lehet együttműködő, kurátori és performatív folyamatokkal támogatni a kérdésfeltevés és bizonytalanság érzetét minthogy ez talán kiválthat egy sokkal reflektívebb nézői természetet” (Fox é Macpherson, 2015 p.41). Ez a középút elutasítani látszik az Electric Dreams által bemutatott értelmezői segítség teljes hiányát, annak egyensúlyhiánya ugyanis az értelmi fogyatékkal élő alkotópáros oldalán megjelenő dominanciává válik és a szervezetek háttérbevonulásával nem állít és nem is kérdez semmit.
A hasonló, teljes körű kurátori munka értelmi fogyatékkal élő művészek számára való átengedésének kérdését is érinti Fox. Az inclusive art fogalmáról írt kötetük egyik interjújában mesél egy olyan, 90-es évekbeli kiállításról, ahol ez a szabadság a visszájára fordult, a kiállítás tanulásban akadályozott alkotói önmaguktól, segítség nélkül végezték el a kurátori munkát, ami azután a közönség számára egyes esetekben fizikálisan megközelíthetetlenné tette az alkotásokat: „mindazzal, hogy megadtuk ezt a mértékű autonómiát a résztvevőknek, amit elveszítettek annak a lehetősége volt, hogy a lehető legjobb fényben láttassák a műveiket, pusztán, mert nem bírtak a megfelelő kurátori képességekkel” (Fox és Macpherson, 2015, p. 50). Ez persze alátámasztani látszik a kollaboratív jelleg szükségességét és érvényességét – az értelmi fogyatékkal élő alkotók nélkül mi nem részesülnénk a kreatív adalékban (és abban az emelt szintű, reflektív, kritikai munkában, amelyet ez előidézhet a többségi társadalomban), műveik pedig kurátori hozzájárulás nélkül láthatatlanná vagy elérhetetlenné válhatnak.
Az Electric Dreams másik, megkérdőjelezhető aspektusa a különös online-tér kezelése, amely némiképp paradox elme-teret hoz létre. A tér jellege, alaprajza, virtuális szobái, de még virtuális falai is különös kettősséget sugároznak. Egyrészt láthatóan valóban megrendezhető egy kiállítás online, de a térélményt valahol értelmetlen imitálni, amikor az élmény valójában nem adható vissza.
Ilyen értelemben felmerülhet a kérdés, érdemes-e egyáltalán valósnak tetsző online teret építeni, amikor az hatását tekintve mindig csupán másodlagos, árnyéktér lesz. (Lényegét tekintve ez a másodlagosság különös párhuzamot vonhat a platóni idea és a valós létezők, és a létezők ideához képest magától értetődő tökéletlensége között). És amennyiben egy ilyen tér mégiscsak használatba kerül, és ez az árnyék – a valósnak visszájára fordított – hatás megnyilvánul, mit tesz az vajon a kiállított lényeggel?
Az Electric Dreams-ben használt online, másodlagos tér, a valósághűségre való törekvés, és mindennek a vágya könnyen értelmezhető a valós galériatérbe – a valós, fizikális, kortárs művészeti világba – való bejutásra fordított törekvésként. Nem meglepő ez a döntés, tekintve, hogy mind a három szervezet mindegyik alkotója ezen az úton halad töretlenül, de a tudatossága – minthogy a térjellegre semmilyen kiállított mű nem reflektál – megkérdőjelezhető.
1.1 Közös gyökerek – egy műelemző kitekintés
A kontextus nélkül álló és véletlenszerűen egymásra épülő művek példájaként egy könnyen elemezhető – és a művészeti világ számára messze nem ismeretlen – témát szeretnék megemlíteni: a világítótornyot. Gary Turner 2019-es, a témában készült képe a Rua Reidh Lighthouse, Gairloch, Scotland címet viseli.
Ezt, mint minden egyes alkotást Sally Hirst leíró verse kíséri:
The white lighthouse is very far away,
most of it is a dark grey stormy sea,
all the colours used here were black, white, or grey,
right off lighthouse lay few buildings of free,
left off lighthouse was one building alone,
the sky is gloomy white with one grey cloud,
in the sea lay some very big grey stones,
looks quiet with nature sounds and no crowds,
the land next to the sea is slightly raised,
even though the sea looks grey and scary,
I can only see very gentle waves.
If I was here, I’d be very raring,
as no barrier between see and land
washed away if not careful where I stand.[6]
(Venture Arts, 2021)
Érdemes figyelembe venni, hogy itt két alkotás (minőségi értéktől függetlenül) épül egymásra, és áll össze egy különös harmadikká. Hirst verse egyszerre leíró jellegű, és megszemélyesíti is Turner képét. Mindehhez társul egy némiképp zenei előadásmód is, Hirst ugyanis, mint a kiállítás különös közvetítője, tulajdonképpen elkántálja a szöveget – és ez azt is jelenti, hogy a vizualitáshoz és a verbalitáshoz hanglejtés is társul. És ha magából a szövegből, vagy a képből nem is lenne világos, az előadásmód némiképp katatón módja rögtön érzékelhetővé teszi előadójának értelmi fogyatékosságát, anélkül, hogy azt az alkotás vagy a kiállítás tartalmi középpontjába helyezné.
A kép, amelyről nem tudunk meg semmit – eltekintve a használt szén technikáról (Venture Arts, 2021) – hordoz egy alapvető hangulatot, ehhez ad hozzá új, megszemélyesített rétegeket Hirst. A világítótorony élménye kétszeresen személyes, Hirst, bár használ a nézői tapasztalatot árnyaló jelzőket, azok valójában Turner világítótorony élményére épülnek. Az utolsó négy sorban bár Hirst aktív szereplőként fel is bukkan, és immáron érzelmek kötik a helyhez, bizonyos értelemben nem a világítótorony valóságába lép be, hanem Turnerébe. Ennek a személyes jellegnek azonban kevéssé van értelmi fogyatékossághoz – vagy akár társadalmi szempontból marginalizált jelleghez – kapcsolódó aspektusa és tapasztalatai szerint mintha valami sokkal mélyebbel, valami kollektív emberi léttapasztalattal találkozna.
A vallomásos, világítótoronyhoz kapcsolódó jelleg persze nem ismeretlen (különösen a brit közönség számára), Virginia Woolf A világítótorony című regényében Hirst verséhez meglepően hasonló szókinccsel jellemzi a világítótornyot: „Mert ott terült el előttük az óriás, kék víz; az öreg világítótorony a távolban, szigorúan, középen; jobbra, ameddig a szem ellátott, a végtelenbe veszve, lágy, alacsony redőkben a zöld homokdűnék, vad fűszőnyegükkel, melyek mindig mintha valami ember-nem-lakta holdbeli táj felé húzták volna…” (Sándor, 1987, p.259) A torony a regény vége felé maga a stabilitás: „Mintha az egész világ a nyugalom állapotába került volna. A világítótorony mozdíthatatlanná vált, és a távoli partvonal állandósult.” (p.434), amikor pedig James megközelíti, hirtelen elérhetővé, megtapasztalhatóvá válik: „Tisztán látta a fehérre mosott sziklákat, a merev, egyenes tornyot; látta, hogy fekete-fehér csíkos, látta rajta az ablakokat, látta még a sziklára teregetett fehérneműt is” (p.437).
Amíg a víz Woolfnál kék, óriási, amíg a torony öreg, mozdulatlan, merev, egyenes, fekete-fehér csíkos, a partvonal pedig alacsony redőkben, homokdűnékkel és fűszőnyegükkel ember-nem-lakta holdbéli táj, addig Hirstnél a víz sötét és viharos, fekete, fehér és szürke. Ami Hirstnél köves, az Woolfnál sziklás, ami Hirstnél elhagyatott, az Woolfnál holdbéli és ember-nem-lakta táj. Ez a hasonlóság persze figyelmen kívül hagyja a két szöveg kontextusát, de erős párhuzamot teremt magában a világítótoronyra való rápillantás momentumában, és annak érzelmi hagyatékában. Feltételezhető tehát talán, hogy bizonyos képek – még kontextus és megszemélyesítés előtt – hasonló alapérzetet indikálhatnak az emberekben általánosan.[7]
Hirst szövege azonban, amely a kurátori munka nevében Turner képét vizualitásból verbalitásba fordítja át, nem mozdítja ki dominánsan a képet álló helyzetéből, az Electric Dreams a művek „kiállításának” különös, felsoroló, katalógus jelleget kölcsönöz és a kurátori munkaként fémjelzett szöveg maga nem indít el értelmezést. Bizonyos értelemben pont a dinamika hiányzik mindebből, egy esetleges – valós – kurátori munka ki tudta volna domborítani a két alkotás egymáshoz fűződő viszonyát, a változtatást, amit Hirst verse véghez visz a képen, vagy a stabilitást, amibe beágyazza azt, hogy az alkotás-páros kiegyensúlyozott egységként érvényesülhessen. Ezek közül azonban egyik sem valósul meg és ez vélhetően a nézőpont, rendezői elv hiányából fakad. Hirst ugyanis végeredményben a kiállításhoz hozzájáruló – azon művészként részt vevő – alkotó, és nem kurátor.
1.2 Rocket Artists: Art by Johnny
Az Electric Dreams kiállításként rejtőzködik, valamelyest bevehetetlen, megközelíthetetlen, teljesítve ezáltal az értelmi fogyatékkal élő alkotók munkáival szemben, az outsider art jegyében támasztott leggyakoribb követelményt; az elszigetelt jelleget[8] (Cardinal 2009). Teszi mindezt azonban olyan módon, ami nem vet kedvező fényt az outsider art-ra, mint lényegre. A vágyott rejtőzködés az Electric Dreams esetében statikussá formálja a hatást és végeredményben – a közönséggel szemben, de – kirekesztővé válik.
Az Electric Dreams által prezentált, az alkotók számára teljesen átengedett kurátori hatalomnak nyújt alternatívát a brightoni Rocket Artist csoportja. Ők a Fox és Machperson által pártolt inclusive art-nak egy kurátori verzióját prezentálták 2018-as Art by Johnny című, a brightoni Phoenix Art Space-ben bemutatott kiállításukkal (Rocket Artists, 2018).
A kiállítás két fő céllal rendelkezett: az autista Johnny Carroll-Pell művészetének bemutatásával, illetve az inkluzív, vagyis vegyes csapat által elvégzett kurátori munka ismertetésével (Latest TV 2018). A csapat az egység nevében, nem csak a kész kiállításra invitálta meg a nézőket, de a teljes kurátori folyamatba is, amelyet a kiállítás részeként, óriáspanelen ismertettek. A kurátori csapat részét képezte egy kisebb csoport a Rocket Artists (értelmi fogyatékkal élő és értelmi fogyatékkal nem élő) alkotóiból és a projektnek otthont adó Phoenix Art Space művészeiből, illetve a Brightoni Egyetem óraadó tanárai: Jo Offer és Jane Fox[9] (University of Brighton, 2018). Mindemellett a kurátori munkának aktív segítőiként részt vettek a folyamatban Carroll-Pell szülei is (Disability Arts Online, 2018). A kiállítás időtartalma alatt meghívott vendégek fellépése mellett Peter Carroll bemutatta – autizmussal élő – fia neveléséről írt könyvét is[10] (Disability Arts Online 2018).
A kiállítást előkészítő kurátori munka egészen más, mint az Electric Dreams által képviselt. Mindenekelőtt részletesen ismertetett, átlátható, interakció orientált és vizuálisan is követhető, amelynek fő fókuszai így egészen tiszták: közös gondolkodás, művekről szóló párbeszéd és a projektre szánt, alaposságot lehetővé tévő idő. Minthogy a csoportnak értelmi fogyatékkal élő résztvevői is voltak, a fentiek a gyakorlatban gyakran mozgás és gesztusközpontúvá váltak, a művek intuitív párba és csoportba rendezésére épültek, és arra a bizalmi, megismerési jellegre, amelyet Fox és Macpherson könyvükben külön kihangsúlyoznak és az értelmi fogyatékkal élő alkotókkal végzett minőségi munka alapkövetelményének tartanak (Fox és Macpherson, 2015).
A projektről Jude Kelly a londoni Southbank Center művészeti igazgatója így nyilatkozik: „úgy gondolom, hogy ez egy úttörő kiállítás mind ambíció mind pedig a tanulságai tekintetében. Paradigmaváltást eredményez azáltal, hogy képes rávilágítani, hogy a különböző élettapasztalattal bíró egyének friss perspektívát nyújthatnak arra vonatkozóan, hogy mi lehetséges egy művész számára mind gyakorlati, mind pedig érzelmi szempontból. Megköveteli mind a közönségtől, mind pedig a művészektől, hogy az inkluzivitást tekintse a kultúránk teljességét elérni képes egyetlen eszköznek” (Rocket Artists, 2018).
Bár a Rocket Artists a fentiek során bizonyítottan alapos, emberközpontú hozzáállása vitathatatlan, és bár az egyenjogúság tekintetében valóban mindenki számára elérhetővé teszi a kiállítást, és annak készültekor a lehetőségekhez mérten széles körben engedi érvényesülni az impulzusokat – legyen szó akár szülői, akár értelmi fogyatékkal élő, vagy hivatásos művészi szempontokról –, végeredményben teszi ezt egy különösen kettős természettel: empátiával és figyelemmel, de az adott csoportokat mégis csak különálló, sokféleséget erősítő hatásként kezelve. A sokféleség elérésének kihangsúlyozásával azonban létük, lényegük – és különbségeik – elismerésére is kénytelen. Ilyen értelemben az egyes csoportok elválasztását nem oldja fel – még ha azokat inkluzívan foglalkoztatja is.
ÁBRÁK
- ábra: Leslie, D. (2019-2020): Untitled, pen and ink on paper, online kép, Artsteps, utolsó letöltés: 2021.09.21., https://www.artsteps.com/embed/5fff209fc9cf7c4610f22252/560/315
- ábra: Electric Dreams. (2021): Online kiállítótér, Artsteps, utolsó letöltés 09.21., https://www.artsteps.com/embed/5fff209fc9cf7c4610f22252/560/315
- ábra: Turner, G. (2019): Rua Reidh Lighthouse, Gairloch, Scotland, szénrajz, online kép, Artstesps, utolsó letöltés: 2021.09.21., https://www.artsteps.com/embed/5fff209fc9cf7c4610f22252/560/315
- ábra (2018): Right wing of gallery depicting the ‘Yes, No, Maybe’ game, Emma Robdale képe, Disability Arts Online, utolsó letöltés: 2021.09.21, https://disabilityarts.online/magazine/opinion/art-johnny-exploring-inclusive-curation/
- ábra (2018): Curation Process Panel 1, online kép, University of Brighton, utolsó letöltés: 2021.09.21., https://cris.brighton.ac.uk/ws/portalfiles/portal/500312/Rocket+Artists+present+Art+By+Johnny+1.pdf
FORRÁSOK:
Arts Council England (2019): Creative Case for Diversity (https://www.artscouncil.org.uk/diversity/creative-case-diversity)
utolsó letöltés: 2021.09.21
Cardinal, R. (2009). Outsider Art and the Autistic creator, Phil. Trans. R. Soc. B 364, 1459–1466 doi:10.1098/rstb.2008.0325
Darke, A.D. (2014). Now I Know Why Disability Art Is Drowning in the River Lethe (with thanks to Pierre Bourdieu), In Riddel, S. and Watson, N. (szerk.) Disability, Culture and Identity, Routledge, New York, p. 131-141.
Down Alapítvány: Ajánlott kifejezések listája fogyatékos emberekkel kapcsolatban, http://www.downalapitvany.hu/sites/default/files/Aj%C3%A1nlott%20kifejez%C3%A9sek%20fogyat%C3%A9kos%20emberekkel%20kapcsolatban_0_0.pdf)
utolsó letöltés: 2020.07.18.
Fox, A. és Macpherson, H. (2015). Inclusive Arts Practice and Research: A Critical Manifesto, Routledge, New York
Latest TV (2018): Art By Johnny, exhibition at Phoneix Gallery Brighton curated by Rocket Artists
https://www.youtube.com/watch?v=f6mkNo_ZFzk
utolsó letöltés: 2021.09.21
Maclagan, D. (2009). Outsider Art: From the Margins to the Marketplace, Reaktion Books LTD, London
Offer, J. és Fox, J. (2018): Rocket Artists present Art By Johnny: exploring inclusive curation (Abstract), University of Brighton
https://research.brighton.ac.uk/en/publications/rocket-artists-present-art-by-johnny-exploring-inclusive-curation
illetve,
https://cris.brighton.ac.uk/ws/portalfiles/portal/500312/Rocket+Artists+present+Art+By+Johnny+1.pdf
utolsó letöltés: 2021.09.21
Project Ability (2021): Electric Dreams
https://www.project-ability.co.uk/exhibitions/electric-dreams/
utolsó letöltés: 2021.11.02.
Robdale, E. (2018): Art by Johnny Carroll-Pell, Exploring Inclusive Curation
https://disabilityarts.online/magazine/opinion/art-johnny-exploring-inclusive-curation/
utolsó letöltés: 2021.09.21
The University of Brighton (2014): Inclusive Arts Practice MA
https://www.brighton.ac.uk/courses/study/inclusive-arts-practice-ma-pgcert-pgdip.aspx
utolsó letöltés: 2021.09.21
Venture Arts (2021): Electric Dreams
https://venturearts.org/exhibitions-events/exhibition-electric-dreams/
utolsó letöltés: 2021.08.10.
Woolf, V. (1987). A világítótorony, Európa Könyvkiadó, Budapest
[1] Az angolszász kultúrában többek között learning disability, impairment, intellectual disability vagy learning difficulty-ként jellemzett fogyatékkal élő személyekre a továbbiakban értelmi fogyatékkal élő, vagy tanulásban akadályozott személyként fogok utalni. Ebben a kérdésben a Down Alapítvány útmutatását szándékozom követni (Down Alapítvány, 2020).
[2] Ennek céljairól az alábbi állásfoglalás elérhető; „A Creative Case for Diversity (Kreatív Ügy A Sokféleségért) arra irányuló kísérlet, hogy hogyan képesek a művészetek, kulturális szervezetek és művészek különböző befolyások és gyakorlatok széles spektrumával gazdagítani a munkájukat” (Arts Council England 2019).
[3] Mivel maga a kiállítás online elérhető, az értelmi fogyatékkal élő kurátorok mögött bizonyossággal feltételezhető egy professzionális csapat jelenléte, de arról, hogy mennyiben segítették magát a kurátori munkát, nem elérhető információ. A kiállítás a kérdésben való nyilatkozataira („press release”) támaszkodva azonban a továbbiakban minden kurátori döntést a kurátor-párosnak fogok tulajdonítani.
[4] Kalu és Scott az értelmi fogyatékkal élő alkotók két sikeresebb, szélesebb körben is elismert példáját nyújtják. Míg Kalu a londoni Action Space feltörekvő művésze és többek között a Tate Modernben is megfordult, addig Scott 2005-ben hunyt el és olyan fontos intézményekkel volt kapcsolatban, mint például a New York-i MoMA.
[5] Nem állítom természetesen, hogy egy ilyen idealizált végpont bizonyosan elérhető, amennyiben azonban a marginalizált csoportok által készített művészet kiállításának értékét az általunk a különbségek áthidalására befektetett mentális munkából eredeztetjük, akkor elméleti szempontból előfordulhat egy olyan fejlődési végpont, amikor erre többé már nincsen szükség.
[6] Hirst verse kizárólag hanganyagban elérhető, amit így hallás után jegyeztem le.
[7] Nehéz elképzelni, hogy egy világítótoronyra rápillantva arról az otthonosság, a közösség és befogadó jelleg jutna eszünkbe, sokkal valószínűbb, hogy szorongást és magányt ébreszt az emberben. Amennyiben feltételezzük azonban, hogy az ember, mint olyan közösségre és nem elszigeteltségre vágyik, érthető, hogy a világítótorony hogyan nyújt ennek szimbolikus ellenpéldát, és hogyan érezhetjük az ebből fakadó szorongást kollektív emberi jelleggel.
[8] Az értelmi fogyatékkal élő alkotók kérdésében való komolyabb elmerüléshez megkerülhetetlen az outsider art fogalmát bevezető Roger Cardinal, az art brut-t fogalmát létrehozó Jean Dubuffet, Hans Prinzhorn német pszichiáter területre vonatkozó munkássága, valamint az elfajzott művészet, mint történelmi terminus (Maclagan 2009).
[9] A Rocket Artist szoros kapcsolatot ápol a Brightoni Egyetemmel, a csoport művészei állandó jelleggel együttműködnek az Inclusive Arts Practice címen futó MA kurzus diákjaival (Universtiy of Brighton 2014).
[10] A szülőpáros mind a két fele viszonylag híres: míg Peter Carroll komikus Henry Normalként, addig Angela Pell forgatókönyveiről lehet ismert (Robdale, 2018). Ennek fényében nehéz figyelmen kívül hagyni a gondolatot, hogy Peter Carroll könyvének kiállításra időzített bemutatójának nem ártott a kiállítással járó figyelem, az önálló kiállítással fellépő fia számára – bármilyen tehetséges művész is – egészen biztosan nem ártott a szülők hírneve, ahogy a Rocket Artists-nak sem ártott a szülőkkel járó esetleges ismertség. Bár a fenti egybeesések természetesen lehetnek valóban véletlenek, alá látszanak támasztani David Maclagan (Maclagan, 2009) és Paul Anthony Darke (Darke 2014) azon állításait, miszerint az outsider art (Johnny Carroll-Pell esetében azon belül is az autistic art) témája jól eladható és marketing hívószóként is működik.