Kukorelly „természete” — A strand, a kert és az ismeretlen

Szirák Péter tanulmánya Kukorelly Endre lírájáról a legutóbbi Műútból

A mérvadó recepció Kukorelly Endre ’80-as–’90-es évekbéli költészetét (A valóság édessége, 1984; Maniére, 1986; Én senkivel sem üldögélek, 1989; Azt mondja aki él, 1991; Egy gyógynövény-kert, 1993) az exkluzív költői nyelv későmodern dogmájától való eltávolodásként jellemezte, „a líra »kódját« provokáló textuális stratégiák alakításában beálló olyan változásként, melynek során a depoetizáltnak, »alulstilizáltnak«, a hétköznapi vagy a beszélt nyelvhez közelítőnek mondott lírai beszédformák magának a nyelvi (illetve egyfajta kommunikatív) kompetenciának a relativizálásában rejlő poétikai lehetőségekre világítottak rá.”[1] A nyelv mögékerülhetetlenségének, a nyelvnek való kiszolgáltatottságnak a színrevitele az ismétlés redundáns, tautologikus retorikája, valamint a mindennapi nyelv irodalom alatti rétegeinek megidézése révén e poézisben oly módon történik, hogy a beszédeseménynek nem a beszélő a meghatározó vonatkozási pontja, amennyiben maga a diskurzus (egy nyelvi masinéria, „a gép poétikája” — ahogy szintén Kulcsár-Szabó Zoltán fogalmaz) létesíti a nem sejtett, nem akart effektusokat, az előre láthatatlan nyelvi eseményeket, melyek a beszélőt éppúgy meglepik, mint az olvasót, mégpedig — Tandori módjára — az írás- és olvasásaktus pillanatában.[2] A szövegképződés éppen a beszélőtől való elidegenedés/elidegenítés jegyében zajlik, s elsősorban grammatikai–szintaktikai véletlenszerűségek[3] generálása, vagy inkább az effajta nyelvi „botlások”, esetlegességek „engedése”, „vissza-nem-javítása” révén, vagyis nem annyira a megidézett műfaji diskurzusok, hangnemi és verstani normák szisztematikus megsértése által. S ez talán az egyik legfontosabb különbség Kukorelly és Parti Nagy Lajos versszervezői attitűdjei között, amennyiben a Tandori- és Petri-féle ún. „hiba poétikája” az utóbbinál mindinkább a szójátékra (a szó szintű alakítás humorforrásának kiaknázására) és a felülnézeti iróniára alapozódó programos szerepvers-paródia üzemeltetésévé automatizálódott.[4] A ’90-es években, elsősorban az Egy gyógynövény-kert megjelenése révén kanonizálódott Kukorelly-féle írásmód sem változott az ezredelőn jelentékeny mértékben, talán leginkább annyiban, hogy a dilettáns költő modora visszaszorulni látszik, így az vált e költészet kulcskérdésévé, hogy a grammatikai–szintaktikai „kisiklásoknak” ez a megszervezettsége és megszokottsága képes-e a műképződés nyelvi gépezete és az alakítottság relációjában[5] valamilyen formában meglepetést okozni a versolvasónak. S ezzel szoros összefüggésben: a korábbi darabok olvasásának megváltozott távlatai hozzásegítenek-e bennünket a kanonizálttól eltérő esztétikai tapasztalatokhoz?
 
Ez a kérdés akár úgyis megfogalmazható, hogy elégséges-e Kukorelly költészetéhez egy olyan testpoétikát, illetve látványképzést társítani, amelynek középpontjában kizárólag a néző, szemlélődő, sétáló vagy inkább járkáló, hétköznapi tevő-vevő, (gépiesen) beszélő ember vagy emberszerűen szóló gép áll? Különös tekintettel az „új szenzibilitás”-sal való rokoníthatóságra, amennyiben erre az irányzatra a „nagyvárosi kulisszák szinte kizárólagos jelenléte, illetve a természetlíra agresszív elutasítása”[6] a jellemző. Lehetséges-e, hogy témakészletében, vershelyzeteiben részint el is tér ettől a trendtől Kukorelly költészete? S ha így lenne, akkor az önmegtapasztalásnak mennyiben válik közegévé az érzékelés, a natúrával való érintkezés, s ezek transzponálása milyen bonyodalmait okozza a nyelv fenyegető, mert nem csak építő, hanem romboló, kitérítő, megszálló vagy akár elhallgattató potenciáljával való szembesülésnek? A sétáló-járkáló, legtöbbször megfigyelőként jelen lévő és detektáló, több esetben „lejegyzőként” szituálható lírai énre[7] rendszerint a szemlélt látványtól vagy a hallott nyelvi eseménytől való — térbeli és modális — távolságtartás jellemző, azzal összefüggésben, hogy a saját maga által „mondott” vagy „írt” diskurzussal szemben is egyfajta elhasonulás, elidegenítés/elidegenülés az ismétlődő reláció. Ezt az optikait kitüntető távolságot a korai versekben a mindig is töredékesen, vázlatosan, elliptikusan megjelenített látványszerkezethez kapcsolt „tárlat”, „kiállítás” értelmezők is fölerősítik.[8] A térben/tájban való testi bennefoglaltság, az élmény közvetlen érzékisége viszont hangsúlyosan megjelenik a Kulcsár-Szabó Zoltán által érzékenyen és kimerítően kommentált Mire jó a tenger (1982) című versben. E kiváló interpretáció szerint a költemény „a nyelv kognitív teljesítményének allegóriájaként olvasható, amennyiben a költői leírás, ábrázolás, megjelenítés problémájához kapcsolódik. A szöveg — Kukorelly egyik gyakori eljárásával — a dilettáns költőre vagy még inkább az önrombolóan hiperkorrekt beszélőre jellemző stilisztikai hatáseffektusokat sorakoztatja, s már címében az irodalmi(as) fogalmazás műfajparódiáját szembesíti a nyelv mechanikusságának képletével (jelen esetben a le- vagy körülírást a használattal, illetve a megnevezéssel.) […] A tenger leírásának kompozíciós vezérelve a tudat és az érzékelés, a belső és a külső, az okozat és az ok romantikus jellegű szembenállására alapul, lényegében a tenger élményének érzéki effektusait és az azokról való tudást (vagy — pontosabban — nem-tudást) szembesítve.”[9]         
 
A tenger látványosan tisztítja a szemet
tengert hallgatva tisztul a fülhallás ha állok
a tengerben combig tisztul rajtam a combhús.
Föld, föld! kiabál a tengerészlegény viszont
 
a tenger! gondolom én mikor meglátom azt.
A hajók fenekét lapogatja a hul-
lám halfajták úszkálnak le-föl begyesen
a tenger mellett fürdőszezonok vannak
 
fürdőzéssel töltjük el szezonban az időt.
Ha belehaladok a vízbe a sejtjeimben
sejtelmes régi boldogságot érzek
 
úszok olyankor ujjongok vadul és elég
hülyén vigyorgok pontosan nem tudom miért
de az tény hogy a tenger jól ki van dolgozva.
 
A tenger hasznát megnevezni hivatott redundáns–tautologikus „tanköltemény” ironikus–parodisztikus módon éppen a tenger romantikus fenségességét példázza, az érzékeket felülmúló megragadhatatlanságát és kimondhatatlanságát.[10] A „tisztán látni és hallani” kliséjét a nyitány a tenger gyógyító és egyszersmind kiüresítő hatásába fordítja, ami egyszerre jelentheti az érzékszervek kiélesítését és megbénítását. A „látványosan” módhatározó a maga dilettáns modort idéző idiomatikus zavarával (azt nemigen mondjuk, hogy ’látványosan jobban látok’) viszont mintha megfordítaná a perspektívát: a látóképesség javulása, a tisztán látás így látottá válik (akárcsak diagnosztikai értelemben: ’látványosan javult a látása’).[11] A perspektívák átfordulása még két ponton megfigyelhető a versben: a „föld, föld”-et kiáltó tengerészlegény és a deiktikus–katakretikusan[12] „tenger”-t kiáltó beszélő között, illetve a saját mimika leolvashatatlanságának („hülyén vigyorgok pontosan nem tudom miért”) vonatkozásában. Mindenesetre a látványosan elhelyezett „látványosan” módhatározó előkészíti a zárlatot („de az tény hogy a tenger jól ki van dolgozva”), ami a tengert egyfajta diszpozitívumként mutatja meg. A taktilis tapasztalatot egy esetlen túlfogalmazás („a tengerben combig tisztul rajtam a combhús”) közvetíti, ami egyrészt — szemantikai értelemben fölösleges — ismétlésen alapul, másrészt a „combhús” (ami itt szokatlan és redundáns szóösszetétel, akár csak a „fülhallás”, a „halfajták” és a „fürdőszezonok”) kontextusváltó kölcsönzés a húsipar diskurzusából, s szintén lehet egy idióma (ti. a ’velejéig hat’) körülírása. A felületi helyett a mély hatás hangsúlyozása, aminek a párhuzama ott van a „Ha belehaladok a vízbe a sejtjeimben / sejtelmes régi boldogságot érzek” — kettős anagrammatikus — mozzanatában is: a testet ellepő víz érzéki tapasztalata a halál betűszintű felvillanásával párosul, s egy olyan, voltaképpen „érezhetetlen” boldogság-érzet artikulálásával, amelyet a „sejtjeimben” biológiai–fiziológiai lokuszához köt a beszélő (mint „zsigereimben érzem”). Az érzés, a testi–fiziológiai hatás és a róla való tudás szétválását mutatja a mimika kontrollálhatatlansága és olvashatatlansága is (a már említett „hülyén vigyorgok pontosan nem tudom miért” mozzanatban). Az utolsó sor („de az tény hogy a tenger jól ki van dolgozva”) bizonytalan kötése, illetve szemantikai–hangnemi polivalenciája nyomán „felfogható egyrészt a »tenger« leíráskísérleteit helyettesítő ítéletnek, amely egy ismeretlen eredetű intencionalitást tulajdonít az — ily módon művivé nyilvánított — látványnak, másrészt — önreflexív gesztusként — az ezen a ponton befejeződő versre vonatkoztatható, mintegy felvázolva a vers metapoétikai jelentésszintjét.”[13] Az utolsó sor egyszersmind egy olyan látvány- és érzületkészletként mutatja meg a tengert, amely éppen a natúra hozzáférhetetlenségének példaértékével jár. A beszélő nem a természet elemeivel, hanem egy előformált közeggel, s eközben saját — meglehetősen korlátozott — nyelvi kódrendszerével[14] „elegyedik”. A vers teljesítménye leginkább abban áll, hogy a természet eme kirakatszerűségének, művi látványosságának a beszélő is a részét képezi. Kukorelly „természetlírai” darabjai nem a természetben játszódnak, amit már a gyakorta visszatérő vershelyzetek is determinálnak: a strand[15] és a kert előformált, az ember számára hasznossá és kellemessé alakított, mintegy kitalált „természeti” térforma, ami úgy enged hozzá a natúrához, hogy azt át- és megszerkesztve el is választ tőle. A fürdőhely dilettáns költői megjelenítését nyújtó Strand/1 (1982) ironikus vonása, hogy egyáltalán nem a fürdés érzéki örömeit, hanem — főként az első két szakaszban — a tömeges együttlét viszontagságait, s később is legfeljebb a járulékos tevés-vevést (evés-ivás, foci, sörmeccs) taglalja. A megafon zaja, a sorban állás töredelme és a „gyönyörű nők” által viszonzatlan érdeklődés kedvét szegi a beszélőnek, aki így összegzi a „strand-létet”:
 
Az élet végül nem oly pokoli
csak ülsz a strandon nézed a vizet
és csinálsz ezt-azt amit csak lehet
a strand ilyenkor feltűnően
arra is hasonlít ami a nem-strand.
 
A fiatal olvasók számára talán nem általánosan ismert referencia, de a hatvanas-hetvenes években népszerű sláger volt A pancsoló kislány című dal, Berki Géza és Brand István szerzeménye, melyet 1960-ban rögzítettek az akkor 10 éves Kovács Eszti előadásában. A vers parodisztikus–szatirikus kapcsolatba hozható a strand populáris–infantilis dicsőítésével, ezt jelzi a gyermeki/iskolás fogalmazásmódot imitáló kezdősor („A strandon általában van víz”), valamint az idézetként ható, két helyen is előforduló általános alany („sörmeccseket játszik ott az ember”; „hogy az embernek elmegy a kedve”[16]). Míg a dalszöveg a strand és az „otthoni strand”, vagyis a fesztelen szabadság és a nevelődés ellentétét állítja a zárlat középpontjába, addig a költemény melankolikus beszélője a strand és a rajta kívüli, azaz a strand és a (szociális–kulturális értelemben vett) élet különbségét bizonytalanítja el, az allegorikus azonosítást (a megbízhatatlan, mert megalapozhatatlan, s így végső soron mindig is önkényes hasonlítást) reflektálva.
 
Az előbbi költeménynél szemantikai és modális értelemben is lényegesen összetettebb a szociális–kulturális szubverziót, a gépies szöveggenerálás attitűdjét és az önreflexív, metapoétikai aspektust fölerősítő Strand/2 (2007), melyben még inkább távolra kerül az organikus élet. A „strandolás” a közösség ügyeinek intézése, vagyis a politikum ellehetetlenülésének allegóriájává válik.
 
Ma tartják azt az értekezletet
amin majd nem derül ki semmi se
de semmi ezt szó szerint veheted
senki ügye az akárkik ügye
 
a lakosság a balcsiban nyaral
napozgatással múlik el a nap
gyártja a tegnapot lesz mindjárt tavaly
füvön él füvet szív fűbe harap
 
A szó szerinti és az átvitt értelem kereszteződései a szöveg egészében megfigyelhetőek, mint ahogy a kint és a bent, a költői és a nem költői, a poétikus és a metapoétikus váltakozásai is. A lakosság éppúgy „gyártja” a tegnapot (s ezáltal mintegy megfordítja az időt: „lesz mindjárt tavaly”), ahogy a (vers)gép a klapanciákat, vagyis a kínrímeket, mi több: a gyatra verset. A szöveg — úgy látszik — a beszélő és eme (vers)gép sajátos együttműködéséből, vagy egyfajta küzdelméből születik. Kettejük szétválaszthatósága, beazonosíthatósága viszont egyáltalán nem magától értetődő:
 
klapanciákat könnyű gyártani
ha nekikezdesz nem áll le a gép
nem is tudod mi volna az ami
lecsavarhatna téged némiképp
 
Az első sor (éppen a gépies „gyártás” ellenében ható) reflexiója után az önmegszólításban mintha a beszélő és a „gép” szétválaszthatatlanságának beismerése, vagy akár azonosításuk következne: ’ha nekikezdesz, akkor indul be és nem áll le a gép’, illetve ’ha nekikezdesz mint gép, akkor nem tudsz leállni’. Ez utóbbi változatot erősíti, hogy a Szabó Lőrinc-allúziót[17] tartalmazó 3–4. sor (amelyben a „gép” és a vers pragmatikai alanyának grammatikai azonosítása is megtörténik: „téged”), éppen ennek az önjáró gépiességnek a kontrollálhatatlanságára, megfékezhetetlenségére, „zsarnokságára” utal.[18] A „gép”-től való eloldozhatatlan függést erősíti, hogy az általános alanyt, a személytelen megszólalást, s az uralkodó egyes szám első személyű grammatikát itt és az első szakaszban váltja fel átmenetileg a második személyű (ön)megszólítás („de semmi ezt szó szerint veheted”[19]). A beszélő és az (általa működtetett, benne elszabaduló, s így akár tőle függetlenedő) „gép” közötti feltételezett küzdelem azt sem teszi egykönnyen lehetővé, hogy elkülönítsük az általuk „szerzett” szövegrészeket. S ez egyszersmind a klapancia (a rossz vers) és jó vers, illetve a hétköznapi és a magasztos egymásba íródását, konkurenciáját is jelenti.
 
hazafelé a kórában veszek
sört rovarirtót vaj paradicsom
lefújok a konyhában egy legyet
ez mind úgy van hogy csöppet sem unom
 
eltelt idő gyomor telt idomok
kiabálok mert más is kiabál
rossz sör jobb sorok körkörös romok
senki senkit soha meg nem talál
 
írtam már verset címe strand ezer
kilencszázhetvenhatban úgy tudom
huszonhat év s ha működik azér
nem marad jel de marad némi nyom
 
az változott hogy most már így marad
meleg van víz hideg én jól vagyok
felhív három nő fél óra alatt
hangos bemondás hangtalan vacog

„Ki” és milyen mértékben felelős azért a szövegfunkcióért, amely a hétköznapi teendők lejegyzését irodalmi–költészettörténeti szövegnyomok beírásával kapcsolja össze? A versgép a geminációnak és epiphorának egyaránt nevezhető, lexikális–idiomatikus („füvön ül füvet szív fűbe harap”), illetve hangtani ismétlésekkel („rossz sör jobb sorok körkörös romok”), valamint szövegközi allúziókkal („lecsavarhatna téged némiképp”; „körkörös romok”; „huszonhat év”; „hangtalan vacog”) dolgozik, amelyek a beszélő énhez kapcsolható, a szöveg határait megbontó önreflexív szólammal („klapanciákat könnyű gyártani / ha nekikezdesz nem áll le a gép”; „írtam már verset címe strand ezer / kilencszázhetvenhatban úgy tudom”) ötvöződnek.

A természeti elemmel való testi érintkezést mindössze három mozzanat idézi föl („napozgatással múlik el a nap”; „füvön ül”; „meleg van víz hideg”), de a „füvön ül füvet szív fűbe harap” epiphorája végre is hajtja a szó szerintiből[20] a figurálisba való átmenetet. (A „tegnap-gyártás” így szorosan kapcsolódik a bódulat és a halál képzetéhez.) A nominális (epideiktikus) felsorolás („rossz sör jobb sorok körkörös romok”) az o és az ü hangtani ritmusán (egyfajta „gépies” programon) alapul, ezt revelálja a „jobb sorok” szemantikai többértékűsége, minthogy azt a ’sorban állás’-ra, sőt a ’gyártósorok’-ra való utalásként éppúgy lehet érteni, mint ahogy az önreflexív szólam részeként (’jobb verssorok’) is. A „körkörös romok”, a „huszonhat év” és a „hangtalan vacog” a vers magasirodalmi utalásrendszerét alkotják, mindhárom kettős kötésben áll. A Borges-allúzió a hangtani ritmizáció részeként és az életminőség romlásának („rossz sör”) szemantikai paradigmájában, a „huszonhat év” az életmű két mozzanatának évszámszerű összekapcsolása (lásd az 5. szakaszban: „eltelt idő”) mellett (rontott) Szabó Lőrinc-utalás, a Reménytelenül (Lassan, tűnődve) című József Attila-vers idézete a hangosság — akár — mechanikus ellentéteként bukkan fel (lásd korábban: „kiabálok mert más is kiabál”), s a külsőt a néma belsővel állítja ellentétbe: „hangos bemondás hangtalan vacog”. Persze a grammatikai–szintaktikai eldöntetlenség miatt a sor (illetve a versszak) máshogy is olvasható: mintegy a harmadik sor („felhív három nő fél óra alatt”) folytatásaként, a telefonbeszélgetés részeként, vagy akár a strand hangosbemondójára utalva. A komparáció további, a parodisztikus–travesztiaszerű relációt előtérbe állító szempontja lehet, hogy a citátum egy olyan versből származik, amely a humán ágenst ekképpen szituálja: „Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér”… A kívül-belül komplexitásához pedig érdemes megjegyezni, hogy a József Attila-versben a szemlélődő szíve kívülre helyeződik saját magán: „A semmi ágán ül szívem, / kis teste hangtalan vacog, / köréje gyűlnek és szelíden / nézik, nézik a csillagok.” Ez az itt ki (vagy be) nem mondott ’semmi’ relációba kerül az első szakasz — szó szerint értendő — ’semmi’-jével (s egyébként a másik megidézett háttérszöveg, a Semmiért egészen „semmi”-jével is), azzal szembesítve, hogy mennyire lehet vagy nem lehet a semmit szó szerint (vagy hétköznapi értelemben?) érteni.

A strand mellett Kukorelly költészetében a másik fontos kulissza, vagy inkább „természet-display” a kert, amely — előbbi tömegkulturális kötéseivel szemben — jóval kiterjedtebb és tagoltabb kultúr-, művészet- és költészettörténeti hagyománnyal bír, gondoljunk csak a kert-toposzok sors- és életfelfogást közvetítő jelentéskomplexumaira az Édenkerttől a Getszemánin, a Heszperidák kertjétől Árgirus kertjéig, vagy Zeusz szerelem-kertjétől az epikurosziak és a sztoikusok kertjén át a felvilágosodás refugiumaiig.[21] A világlíra és a magyar költészettörténet is bővelkedik híres kert-versekben, Csokonaitól (A rózsabimbóhoz, A boldogság, A tanúnak hívott liget) Arany Jánoson (Kertben) és Ady Endrén (Az életem kertje; A bűnök kertjében) át Nemes Nagy Ágnesig (A kertben) és Juhász Ferencig (Vérző, őszi kertem) stb.

Kukorellynél az első jellegzetes, s egyszersmind unikális példa az Egy gyógynövény-kert. Az 1991-re datált, az 1993-as első gyűjteményes kötet címadó verse azért különleges, mert hangoltságában, retorikai szólamszerűségében, látványszerkezetében, természet-érzékelésében egyaránt elüt az akkoriban az életműben általánosnak mondható dilettáns költői modortól.

Amikor a kert valahány aprócska
zugában villogva elöl, vagy
a mély árnyékban hátramaradt
minden szabad kis virágfejet
ingatni kezd a szél, és valamennyi
megbújó szálacskát és levelet,
a lebegőt, a lehullót s a földet is,
a köveket meg a kövön szétnyíló

vörös vagy sárga, bordó, mézszínű
gyümölcseit a kertnek, a kibújó,
kibukó, kemény, nedves, lassan csak
fakult barnára száradó magvakat, a
sehová araszoló, sehová futkározó
ijesztő égi-földi, vad és ijedt
berregő szerkezeteket, játékszoba-
lepedőnyi eltépett szárnyat, levált

lábacskát, finom, olajkék páncélok
roppanását, a csorgó, még áttetszőn
csillogó, halk-éles-fájdalmasan szakadó,
s az épphogy, csak épp az imént
széjjelnyomott puha testeket is:
ha egyetlen csak tejszín- és zölden
csillogó elvált hajszálnyi erecskét
ingatni kezd a szél, és ezt az igyekvő

és elszáradó, elkorhadt, széthullt, már
porlani kész mérhetetlen felszínt
valami lélek párája futja pedig be.
Ő felfele néz, a szélben a pára
kicsit fölszáll, hogy megint
lecsapódjon. Az egész kert
figyel, fölfelé. Csak fölfelé
figyelt. De lefelé tekintettek rá.

A Kukorellynél nem gyakori feszes szerkezet szemantikai, képi és érzékleti dinamizmusa itt két meghatározó mozzanatra épül: két természeti tényező, a szél horizontális és a pára vertikális mozgására. A vers fókuszában egyetlen pillanat megragadása áll, azé a momentumé, amikor a kert tartozékait, virágait, leveleit, gyümölcseit, szerves törmelékeit, tetemeit, élőket és életteleneket „ingatni kezdi a szél”. A beszélő háttérben marad, de az emberi tekintet optikája jól felismerhető a látvány „kiválasztásában” és összerendezésében, illetve értelmező gesztusaiban, valamint az emberi beavatkozás nyomaiban (ami már persze magában a kert, s különösen a gyógynövény-kert alapítottságában tetten érhető): „[…] a / sehová araszoló, sehová futkározó / ijesztő égi-földi, vad és ijedt / berregő szerkezeteket, játékszoba / lepedőnyi eltépett szárnyat […] csak épp az imént széjjelnyomott puha testeket is”. Ugyanakkor az ingást előidéző szél mozgató ereje éppúgy kívül esik a humán ágens hatókörén, ahogy a rovarok gépiessé (gépies vehikulumokká vagy akár gyermekjátékokká) metaforizált („berregő szerkezetek”) mozgásának iránytalansága (vagy beláthatatlan, s ezért ijesztő irányultsága[22]) is. A kert lokalizálhatatlan és felmérhetetlen „temetetlen temetője” (lásd a felmérésre tett kísérlet kudarcát: „[…] játékszoba / lepedőnyi eltépett szárnyat, levált / lábacskát”; „porlani kész mérhetetlen felszínt”) is mozgásba jön, s ez az a pillanat, amikor az emberi tekintet jelenlétének erős jelzéseként mindezt „valami lélek párája futja pedig be”. A kép sajátossága a predikatív szerkezet két tagjának szemantikai feszültségéből származik: az állítmány a szétterülés, szétterjedés, benövés, elburjánzás elsősorban növénytani képzetét kelti föl, míg az alany a párát egy láthatatlan, megragadhatatlan entitáshoz köti. Vagyis itt nem annyira vagy nem csak az időjárási tüneményről, a vízgőzről, a finom ködről van szó, hanem inkább az érezhető és látható, a valaki/valami által kilehelt, kifújt levegőről.[23] Ennek horizontális terjedése és aztán már a szél általi mozgatása, le-fölszállása mintegy „láthatóvá” válik, ám eredete, gazdája, az a bizonyos „lélek” megragadhatatlannak látszik. A szél és különösen a pára mintha azért kerülnének elénk, hogy „általuk az esztétikai tapasztalat a létérzékelés metafizikai irányaiba hangolja a befogadást”.[24]

Az utolsó öt sor mintha eme „valami lélek” kilétének/mibenlétének kifürkészésére, vagy éppenséggel titokban tartására (hagyására) irányulna. Az „Ő felfele néz” kötése bizonytalan: a személyes névmás akár utalhat a párát kilélegző „lélek”-re is, de vonatkozhat az attól különböző, a látványt eddig is „szemlélő”, de immár kívülről látott beszélőre úgyszintén. Ez utóbbi változatot erősíti az alany jelölésének eltérő határozottsága: az „ő”-vel szemben a „valami lélek” bizonytalansága. A pára — a természeti összefüggéseknek megfelelően — a szél által mozgatott marad, úgyis mondhatnánk, hogy bármitől/bárkitől származik is, mintegy a természet, „e mérhetetlen felszín” részeként tapasztalható meg. A pára vertikális mozgásával analóg a tekintetek párhuzamos és ellentétes irányultsága („felfele”, „fölfelé”, „lefelé”), miközben a cselekvő identifikálhatósága tovább bonyolódik: eldönthetetlen, hogy az „egész kert”-tel azonosítható, vagy egy attól különböző megfigyelő. (S ez már a perspektívák igazi szövevénye: a felfele néző láthatja-e egyidejűleg a fölfelé figyelő kertet?) További bonyodalom, s a cselekvő alany(ok) grammatikai–pragmatikai beazonosíthatóságát az is nehezíti, hogy az utolsó két mondat múlt idejű, miáltal a nyelvtani identifikációt az időbeli különbség rombolja („Az egész kert / figyel fölfelé. Csak fölfelé / figyelt”). Az egész kép mintegy kimerevedik, a jelen múlttá, pillanatnyi emlékké válik. Akár a (megszemélyesített) kerté, akár a kert tanúságtevőjévé e figyelem, iránya megkérdőjelezhetetlen. A figyelő (s a kert) egyszersmind (odafentről) látott/megfigyelt is.

Kukorelly monográfusa meglehetősen kifejtetlen kommentárjában a szél által mozgatott természeti „kicsiségek” iránti „szinte misztikus érzületben” és eme „látottság” mozzanatában ragadja meg a „Pilinszky-közeliség”-et.[25] A bonyolult időviszonyairól, gazdag bibliai allúzióiról, tautologikus fogalmazásmódjáról, iteratív motívumszerkezetéről és igen komplex kompozíciós rendjéről híres „hosszúvershez”, az Apokrifhez egyes reminiszcenciák révén valóban közelíteni látszik az Egy gyógynövény-kert. Az „Amikor” verskezdet utalhat az Apokrif „Mert elhagyatnak akkor mindenek” deixisére; a kicsinyítő képzős szavak („aprócska”, „szálacskát”, „lábacskát”, „erecskét”) Pilinszky nevezetes diminutívumaira („fácskákat és ágacskáikat”); az utolsó két mondat kimerevítő múlt ideje az „Akkorra én már” utóidejű jelen idejére. A „látottság” mozzanata is rokonítható, noha amott a „Látja Isten, hogy állok a napon” performatív kijelentése (az egész költemény keresztény utalásrendszerébe foglalva) ennek határozottabb religiózus keretet szab, mint emitt a „De lefelé tekintettek rá” zárómondata, amelyben a többes számú ige legfeljebb valamilyen antik isten-képzetet enged meg. A Kukorelly-vers zárlatában sem azt nem tudhatjuk biztosan, hogy ki vagy mi az, aki/ami „fölfelé figyelt”, s azt sem, hogy kik (voltak) a lefelé tekintők. A fölfelé irányuló figyelem éppúgy karakterizálatlan, s így általános jellegű marad, ahogy a lefelé irányuló tekintet is. A szemantikai reláció szempontjából a figyelem egyfajta készültséget, várakozást, esetleg sóvárgást implikál, a letekintés inkább csak puszta nézést. A két — ki nem mondott, rejtve maradó — attitűd aszimmetriájának kétségkívül lehetségesek metafizikai implikációi. Ezzel együtt a két vers közötti reláció mégis inkább csak erősen korlátozott szövegközöttiségként jellemezhető, jóllehet Kukorelly „istenes” verseinek[26] tüzetes vizsgálata ezt a konnexiót akár tovább is bonyolíthatja.

A Kukorelly-életműben megfigyelhető számos további kert-szcénájú vers[27] közül kiemelkedik a 2013-ra datált Mindenhez közelebb című költemény.

Ma reggel hat óra
harminckét perckor
     halálosan komoly

szárnysuhogással-suhogtatással
egy kisebbfajta
     bagoly

repült át a kerten
föntről lefelé az
      őszibarackfa

ágára, úgy helyezkedve,
mintha már mindig is
       ottmaradna,

örökre végig,
úgy helyezte el magát azon
      a helyen,

oldalvást, mégis
vadul szembe-
      fordulva velem,

körbetekerte a fejét,
olyan volt, mintha
       engem nézne,

mozdul, nagy, szaga van,
hangos, veszélyes, ennivaló,
      miféle,

és azonnal egy másik
fekete madár is mellé
     
csapódott, mintha

üldözné őt,
vagy követné csak, mert az volna
       így a minta,

mindez úgy három méterre
tőlem, könnyű
       volna lemérni,

három vagy négy,
lemértem,
      az ilyet valami biztos méri,

a fekete aztán azonnal
átbillent egy
      másik ágra,

egy közelebbire,
úgy, mint aki nem
      akarja magára

hagyni magát,
és én nem tudtam dönteni,
      melyiket nézzem,

ezt is kicsit,
a másikat is,
     vagy az egészet egészen,

elkap, elfog a kép,
mozgás, mozgatás,
      mint halat a háló,

a bagoly vagy miféle
a füléből felfelé
      kiálló

hegyes tollakkal,
meg az a fekete,
      nagytestű madár, a-

hogy átlibben arra a mindenhez
közelebb
      levő ágra,

de ez már volt,
ág, ég,
     és nincs túl nagy kedvem verset irkálni

a természetről,
– politika, szerelem, satöbbi, Petőfi
      vagy akárki —,

ez a barackfának vágódó
bagoly, és ott
     az a másik

madár, ahogy,
figyeld csak,
     átzúdul a közelebbi ágig,

a mozdulataik elemien
felvigyáznak
     a rendre,

megfelelő,
senki azoknál hívebben
     meg nem felelne,

természet, nem az,
mi más,
     vágyakozás, igézet, végzet,

s már lendülnek is az égbe,
néhány pillanat volt, felejtsd el
     egyben az egészet.

Az alapított (körülkerített) és művelt (a természetet megzabolázó, hasznot és kellemet adó) kertben míg a gyomnövények, a szemmel nem látható kórokozók és a rovarok nagy többsége hívatlan, addig a madarak többnyire szívesen látott vendégek, de mindannyiuk a körülkeríthetőség, a zárt éden, a megszervezett otthonosság, a külvilágtól elválasztott refugium ellen hatnak, s a kertész számára csak módjával kontrollálhatók. A Mindenhez közelebb című vers témáját két madár (egy bagoly és egy „másik fekete”) érkezése, s rejtélyes jelenléte adja. A madarakhoz való viszonyulásban, viselkedésük olvasásában már mindig is ott vannak a humán perspektíva kultúr- és költészettörténeti aspektusai („halálosan komoly // szárnysuhogással-suhogtatással / egy kisebbfajta / bagoly // repült át kerten”[28]), többé-kevésbé önkényes tulajdonításai, s ez utóbbi itt még az idegenség túloldalán az átképzelés komikumával is társul („mozdul, nagy, szaga van, / hangos, veszélyes, ennivaló, / miféle” — kurzív az eredetiben). A közelség és távolság, a fent és a lent, a pillanatnyi és az örök, az átmeneti és a végérvényes, a rész és az egész relációjában, megragadhatóságuk jegyében szerveződő versszöveg egyik fontos aspektusa az idő és a tér mérhetősége. Ezt hangsúlyozza a nyitány a konvencionális idő pontos meghatározásával („Ma reggel hat óra / harminckét perckor”) és a becsült távolság rögzítésével („mindez úgy három méterre / tőlem, könnyű / volna lemérni”). A madarak megjelenése ugyanakkor e mérhetőség, sőt mibenlét humán és nem-humán perspektívájának különbségét is felveti: az emberi megfigyelés itt sejtés és tulajdonítás. A szemlélődő számára a madár „helyezkedik”, „elhelyezi magát”, mégpedig valamilyen hozzáférhetetlen, nem-emberi mérték, „minta” szerint. „[…] úgy helyezkedve, / mintha már mindig is / ottmaradna, // örökre végig, / úgy helyezte el magát azon / a helyen”; „és azonnal egy másik / fekete madár is mellé / csapódott, mintha // üldözné őt, / vagy követné csak, mert az volna / így a minta”. A közel s távol, a pillanatnyi és az örök, a rész és az egész, az egyedi és az általános (mint példaszerű) relációja végigvonul a költeményen. A szemlélődő számára mérendő/mért[29] (kimért távolság, mért idő, felmért látvány) nem mérvadó a megfigyeltek szempontjából: a madár nem méri, hanem mintegy megéli (viselkedésével kiméri) a távolságot („mert az volna / így a minta”). A humán ágenst lefegyverzi, mintegy megbénítja az így domesztikálhatatlannak bizonyuló természeti ismeretlennel való szembenézés: a delejes hatást jelzi, hogy nem tud dönteni, merre fordítsa a tekintetét, az egészt vagy a részt nézze. A látvány magával ragadja, foglyul ejti („mint halat a háló”[30]), miközben az önreflexív apparátus úgy utasítja el a természetvers hagyományát, hogy implicite jelzi, a „felmérést”, a madármegfigyelést mégis csak a természetlíra toposzrendszere[31] mozgatja. Miközben a humán ágens felől megközelíthetetlen „minta”, „rend” madarak általi követése az ismétlés s ezáltal az egyediség hiánya révén történik, a lírai alany éppen ezt utasítja el: a hagyomány vagy egyáltalán a téma, a tematikus vers ismétlését („és nincs túl nagy kedvem verset irkálni // a természetről / — politika, szerelem, satöbbi, Petőfi / vagy akárki —”). Mindezt úgy, hogy egy ismétlésen kapja magát: „hogy átlibben arra a mindenhez / közelebb / levő ágra // de ez már volt.” A költemény egyik legizgalmasabb poétikai fordulata az (ismétlődő) „ág” hangtani–szemantikai átbillenése („ág, ég”), amely a lent-fönt, az örök és a rend iteratív motivikus relációjában nyitva hagyja a létérzékelés metafizikai irányait.

A Mindenhez közelebb nem felel meg a természetben menedéket találó lírai hős romantikus eredetű sémájának. A madarak viselkedése mintaszerű, „megfelelő”: illeszkedik egy nagyobb rendbe, s épp ezáltal felel (meg) a természetet kikérdezni megkísérlőnek. Ez egy nem válasz-szerű megfelelés. Eközben a lírai alany is konstatálja, hogy amit szemlél, amit kérdez, az nem a natúra, mert ahhoz nem férni hozzá: a természet elzárkózik, miközben emberi vágyakat és képzeteket kelt föl („természet, nem az, / mi más, / vágyakozás, igézet, végzet”). Az esztétikai tapasztalat előállításában nem annyira az érzékek részesedésének van kiemelt szerepe, mint inkább annak, hogy az érzékletek nem tisztíthatók meg a kultúr- és költészettörténeti toposzoktól és a nyelvi történésektől. A (természet)költészet toposzainak és a nyelv gépszerű közbejöttének következménye a távolság, az idegenség, az ismeretlen fennmaradása.

 

[1] Kulcsár-Szabó Zoltán: Metapoétika. Önprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben, Kalligram, Budapest, 2007, 418–419.

[2] Oláh Szabolcs: „Valami továbblibbenti mindig”Az újraértett hagyomány, szerk.: Keresztury Tibor – Mészáros Sándor – Szirák Péter, Alföld Stúdió, Debrecen, 1996, 218; illetve Kulcsár-Szabó Zoltán,  Metapoétika, 419; valamint lásd még Zoltán Kulcsár-Szabó: Zwischen Sprachkritik, Neue Sensibilität und „Poesis memoriae”: Lyrik nach 1960/70 = Geschichte der ungarischen Literatur: Eine historisch-poetologische Darstellung, szerk.: Ernő Kulcsár Szabó, de Gruyter, Berlin, 2013, 555–599.

[3] „[…] a versekben megidézett pragmatikai keret gyakori elbizonytalanításáért alapvetően a szintaxist szervező meghatározatlanságok, az enjambement grammatikai determinációt késleltető vagy felfüggesztő teljesítménye és az ellipszis domináns alakzata felelősek.” Kulcsár-Szabó Zoltán: Metapoétika, 420.

[4] Lásd Balogh Gergő: Nyelvautomata (Parti Nagy Lajos: Létbüfé), Alföld, 2018/12, 117–123.

[5] Vö. Kulcsár Szabó Ernő: „Magát mondja, ami írva van” — Jegyzetek az újabb magyar líráról, https://www.prae.hu/prae/content/journals/Prae_kort%C3%A1rs35_bellapok02.pdf (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.).

[6] Kulcsár-Szabó Zoltán: Metapoétika, 380.

[7] Farkas Zsolt (Kukorelly Endre, Kalligram, Pozsony, 1996) és Oláh Szabolcs megállapításaihoz kapcsolódva lásd Uo., 423.

[8] Az Előcsarnok című versben: „A vesztibülben összegyűlt már / minden, ami majd elkísér. / Állnak magukban, mint az oltár. / Menni, maradni, / mennyit ér. // Ismerős, ahogy egymást nézik, / ez egy valódi tárlat itt, / leltárt róluk senki se készít. / Nézd csodálatos / tárgyait,” és a perspektíva megfordításával A valóság édességében: „A ruházatom összefog. / Összefüggök egy csomó dologgal. / Fogaim vannak, és húsféleségek. / Látványosságok vannak. Kezdek // egy kiállításhoz hasonlítani, / egy-egy csoport megtekinti, / érdekes, ez és ez van itt, / de senki nem figyel oda”, továbbá az Életképben: „Én olykor, ha senki se lát, / másmilyen pofákat vágok, / és nem ismernek meg akkor, / mert épp akkor senki se lát.”

[9] Kulcsár-Szabó Zoltán, Metapoétika, 426.

[10] Uo., 427–430.

[11] Köszönöm Mezei Gábornak, hogy kérdésével erre a vonatkozásra felhívta a figyelmemet.

[12] Kulcsár-Szabó Zoltán, Metapoétika, 428.

[13] Uo., 429.

[14] Erre Kulcsár-Szabó Zoltán is utal.

[15] Az eredetileg ’homokos part’-ot jelentő, német eredetű strand szó adatoltan 1904-ben került be a magyar nyelvbe. A ’szabadban lévő fürdő’ jelentése a Strandbad (’strandfürdő’) fordítása révén alakulhatott ki (1922). Vö. Zaicz Gábor: Etimológiai szótár, https://regi.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tinta/TAMOP-4_2_5-09_Etimologiai_szotar/Etimologiai_szotar_1_1.html (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.).

[16] A dalszöveg első két sora: „Ha végre itt a nyár és meleg az idő, / Az ember strandra jár, mert azért van itt ő”. További párhuzam: „A strandon az is jó, hogy van még sok gyerek, / S van homokozó és labdázni lehet”; illetve „Egy strandoló sok strandolót terem”; „Egyes strandokon lehet enni-inni / de sorba állni mindig lehet hozzá / van ahol még focizni is szabad — sörmeccseket játszik ott az ember.” Az általános alany a parodisztikus tanköltemény-jelleget erősíti, ugyanakkor travesztiaszerűvé visszhangosítja a szöveget, mégpedig a József Attila Reménytelenül (Lassan tűnődve) című költeményének felütését, s szemlélődő vershelyzetét idézve: „Az ember végül homokos / szomorú, vizes síkra ér / szétnéz merengve és okos / fejével biccent, nem remél. // Én is így próbálok csalás / nélkül szétnézni könnyedén”. A „végül” József Attilánál időhatározóként utal a létértelmezés végső stációjára, Kukorellynél viszont — mintegy a vers zárlatát, a tanulság levonását jelezve — állapothatározóként funkcionál: „Az élet végül nem oly pokoli / csak ülsz a strandon nézed a vizet”.

[17] „Mint lámpa, ha lecsavarom, / ne élj, mikor nem akarom, / ne szólj, ne sírj, e bonthatatlan / börtönt ne lásd / és én majd elvégzem magamban, / hogy zsarnokságom megbocsásd.” (Szabó Lőrinc: Semmiért egészen)

[18] Míg Szabó Lőrinc versében az (elkerülhetetlen) önkény személyközi relációban performálódik, addig Kukorellynél a versalannyal azonosított (vers)gép képzete felszámolni látszik a kívül és belül kettősségét.

[19] Ezáltal még inkább felerősödik a kötés a Semmiért egészen-nel annak az intenciónak az értelmében, hogy itt a „semmi” már szó szerinti, „tényleges” semmi (akar lenni), s nem költészettörténeti utalás.

[20] A szó szerinti kiemelése szempontjából lásd még a Valakik a kerítés mögé bújva sorait: „[…] Nem főzött semmit az apám olyan nagyon. / Nem lett kifőzve semmi, szó szerint. Vedd szó szerint.”

[21] L. Vörös Imre: A kert-motívum típusai a felvilágosodás korának irodalmában, Irodalomtörténet, 1983/1, http://epa.oszk.hu/02500/02518/00233/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_1983_01_001-026.pdf (utolsó megtekintés: 2021. 09. 16.).

[22] A szél által felkapottak mozgása a humán ágens számára beláthatatlan („sehová araszoló, sehová futkározó”), domesztikálhatatlan („vad és ijedt”) lényekről, s a róluk leszakadt testrészekről van szó, de a mérték emberi (vö. „lepedőnyi eltépett szárnyat”).

[23] A kilehelt levegő értelmében a párát éppúgy kapcsolhatjuk az állathoz, mint ahogy az emberhez is, sőt — a ’szerencsétlen, szegény pára’ állandósult szókapcsolatban — magát az állatot/embert is jelentheti. A lélek szó a lélegzettel hozható összefüggésbe.

[24] Kulcsár Szabó Ernő: Szótest–látvány–hangzás. A költői kép hangolt materialitásának néhány kérdése Babits és Nemes Nagy között = Uő: Költészet és korszakküszön. Klasszikusok a modernség fordulópontján, Akadémiai, Budapest, 2018, 106.

[25] Farkas Zsolt gyors összehasonlításképpen az Impromtu negyedik versszakát idézi („S a részletek, a kicsiségek! / Egyszál virág a puha szélben, / akár egy néma csecsemő / forgatná ámuló kezében.”), a zárlatot pedig — közvetve — az Apokrif 3. részének első sorával („Látja Isten, hogy állok a napon.”) rokonítja. Lásd Farkas Zsolt, Kukorelly Endre, 113–114.

[26] Pl. Néha hiszek, Talán a könnyem, Egy-Ügy, Azt mondja, aki él, Te Úristen én, Végső Dolgok.

[27] A Mind, átjavított, újabb, régiek. Összegyűjtött versek (2015) című kötetben: Kert/1, Nekifogok, kiásom ezt, Valakik a kerítés mögé bújva, Megfordul velem; az Istenem, ne romolj (2021) című kötetben: Chill out, Eddig lebegett, Herbsttag, A kertem vad, Szép az élet, de.

[28] A madár mozdulatait minősítő „halálosan komoly” kitétel humorforrása az, hogy az önkéntelen (ösztönös) mozzanathoz intenciót és modalitást társít. A madár méretének megítélése oly módon kerül ezzel kötésbe, hogy a „kisebbfajta bagoly” kuvikként, vagyis egyfajta jelként, a „halál madaraként”, a „halál hírnökeként” válik azonosíthatóvá.

[29] A mérés mint „emberi–antropomorf tapasztalás” és mint „műszeres–technikai észlelés”, áll Lőrincz Csongor kiváló Téli éjszaka-interpretációjának középpontjában. A mérés a József Attila-vers „kiemelt önprezentációs metaforájának tartható”, mely egyfajta „poetometriává” válva „»a téli éjszaka« generalizált neve alatt tulajdonképpen a hang és a fény minőségeit, összekapcsolódásuk mediális intenzitását méri.” Vö. Lőrincz Csongor: A ritmus némasága? József Attila: Téli éjszaka, Alföld, 2017/4, 35–53. A Kukorelly-vers a tér és az idő mérésére összpontosít, s ennek humán mércéjét szembesíti az ebből a távlatból mérhetetlennek bizonyuló animalitással.

[30] A Halak a hálóbanra utaló Pilinszky-citátum itt elveszíti biblikus–religiózus karakterét, s mintha inkább arra utalna, hogy a humán ágens saját mércéjének, fogalmi hálójának, nyelvi kereteinek („ketrecének”) a foglya.

[31] Pataki Viktor a madárének és a költői megszólalás közötti hagyománytörténeti összefüggéseket taglalva írja, hogy a madárének és az ahhoz közvetlenül kapcsolódó madármegfigyelés központi szerepet játszik a természetlíra és az európai filozófia hagyományában. Vö. Pataki Viktor: Zaj-hang-ének. Oravecz Imre: Madárnapló, Alföld, 2018/1, 86. A Mindenhez közelebb már az által is szakít e tradícióval, hogy „néma”: ugyan nem kizárólag a vizuális érzékelésen alapul (a „szárnysuhogással-suhogtatással” auditív effektusként is fölfogható), de a madarak hangját „elhallgatja”.