Kevés jó líraelemzést, versértelmezést olvasni: a legjobbakat még mindig költőktől, szakmabeliektől, akik gyakran ugyan tudományos viszonylatban homályos apparátussal, de végeredményben a szoros olvasás hagyományát követik.
Az ablakom előtt két, egymás mellett álló, rozzant, furcsa módon szinte egymásba görbülő, szeméttel megrakott kuka. Ha egy múzeumban állnának, és az lenne melléjük írva, hogy Hektor és Andromakhé, mindez máris művészetté emelked(het)ne.
Az egykori híd nem csak a valóságreferencia és a nyelvi tárgy anyaga közti retorikai távolságban/felett/on át feszült ki, hanem azt a folyamatos terheléspróbát is szimbolizálta, melynek e telített versnyelv mindenkori élvezője ki van szolgáltatva. Teherből most sincs kevesebb: ráadásul az architektúra egzaktságát az álom és ébrenlét közt lebegő nyelv bizonytalansága váltja fel. Térkép helyett marad a költői diagnózis, jobban mondva a nyelv mozgásait a kifejezés szenvedélye mentén dokumentáló kedélypartitúra.
Gyakran megesik, hogy ha gyakorló műfordító fordításelméleti munkát vesz kézbe, az adott munkát minden inspiratív vonása ellenére a valóságot csak alapjaiban érintő, de azért humanoid sci-finek látja. Mezei Gábor kiváló elméleti könyve egyszerre váltotta ki belőlem a szellemes, leleményes intellektus iránti csodálatot és a gyakorlati-filológiai szkepszist. Noha a Fordítás és anyagiság című munka kiindulási, vizsgálati terepe Szabó Lőrinc Örök barátaink című elképesztő gazdagságú és terjedelmű műfordítás-gyűjteménye, az Örök barátainkról mégis vajmi keveset tudunk meg, a szerző csupán pár Shakespeare-szonett, Coleridge-versrészlet, és az Omar Khajjám (Edward Fitzgerald)-magyarításokra tér ki, igaz, azokkal a szöveg materiális alapzatáig hatolva rendkívül alaposan foglalkozik. A kötetkoncepció, a kontextus, a szövegek és a nyelvek párbeszéde eljelentéktelenedik: a hegy megmászatlan, a rendszer átláthatatlan, a műfordító Szabó Lőrinc továbbra is kiismerhetetlen marad.
Nincs benne lárma, annál több a szag. Emlékszem egy fiúra,
aki a piszoár előtt térdelve a foga közt tartotta a farkam,
míg hosszan, hangosan vizeltem.
Emlékszem, hogy szerettem kitalálni
ilyeneket. Sosem tudtam elég romlottnak látszani,
felnőni a sárgához.
A borítóra ragasztott
bélyeg esete: a hivalkodó fehéren minden
fontosabb, ott mindennek
halmozott funkciója van.
A két figura, az egyik nyúlánk-vaskos, a másik sovány-izmos,
belenéz a mélységes mély kútba.
Nem ez az első testük, nézésük, nem is
az utolsó. De most a maximumot hozzák ki belőle.
Gerevich új kötetének egyik legszembetűnőbb újdonsága az epikus él megjelenése, a líra határaiig hatoló elbeszélhetőség lehetőségeivel való kísérletezés, a másik a köznapinak tetsző dolgok enyészete, mulandósága és esendősége mögött felsejlő transzcendencia megjelenése, mely elsősorban egy újfajta időkezelésben ölt testet: a földi, a végítélettel záruló, azaz befejeződő idő mögött körvonalazódni látszik az örökkévalóság szakrális ideje is.
„Nincs út a férfiúsághoz. A férfiúság az út” — idézi mottóként Nagypál István Richard Rohr-t Keserűmandula című novellája elején. Ez a felismerés, illetve megcélzott norma azonban nemcsak az említett novella egyik központi elve, hanem Nagypál A fiúkról című kötetében is meghatározó szerepet játszik. Ez a kötet első látásra a költői kommentár műfaját sugalmazza, hiszen a három egységre bomló mű (Demián; Arne; Törless) három regény (Herman Hesse: Demián; Siegfried Lenz: Arne hagyatéka és Robert Musil: Törless iskolaévei) központi alakja köré szerveződve fürkészi az önformálás, az identitáskeresés, az agresszió és a gyöngédség viszonyrendszereit. Az értelmezéstriptichon elvét azonban el kell vetnünk: e szövegek nem megvilágosítani vagy árnyalni készülnek egy architextust, hanem hálózatszerűen továbbszövik, motivikus szálakon indulva tévútra viszik vagy tovább terelik a regényírók által érvényesített beszédmód karakterjegyeit vagy motívumait. Az összeolvasás termékeny lehet ugyan, de sokkal inkább elbizonytalanít, mint megerősít. Ez a leginkább nem is a motívumrendszer vagy egy-egy szólam párbeszédképességén múlik, hanem azon a narratív bizonytalanságon, mely rendszerint nyitva hagyja például a nemiség vagy a karakter behatárolhatóságának kérdéseit. A szöveg ilyen irányú semlegesítése viszont a szöveg mozgékonyságát és az értelmezhetőség olvasati dinamikáját nagyban növelheti.
Madarász Imre szerint Pasolini életművét csak „torzító túlzás és csonkító banalizálás révén” lehetne besorolni az úgynevezett homoszexuális irodalomba, ugyanakkor megengedi, hogy a „Pasolini-œuvre és a homoszexualitás képzettársítása nem alaptalan”.[1] Természetesen rosszul exponált problémafelvetésről van szó: ugyanis messze nem az a kérdés, hogy Pasolini művészete része lehet-e egy gay vagy queer interpretációs stratégiának vagy egy elképzelt meleg kánonnak, ugyanis tetszik, nem tetszik, annak már evidensen része, és tanulmányok sorai bizonyítják az ilyen olvasatok életképességét. A homoszexuális irodalom kategóriája, jelentsen bármit is ez a fogalom, nem jelent kisajátítást: inkább csak a sajáttá tétel lehetőségét kínálja fel, és (olykor meglehetősen radikális) olvasati ajánlatokkal bombázza az úgynevezett magas irodalmi értelmezésvariánsok kinyilatkoztatásait.