Anna és Déianeira

Rubens festményén (Nesszosz és Déianeira) el van rejtve néhány nem gyereknek való információ. Erre utal Bergman irodalmi forgatókönyvében is, amikor Déianeira mosolyát jellemzi: a gyermeki szem úgy látja, „bambán vigyorog”. Mi, felnőtt nézők sem tudunk többet: akarja-e, hogy Nesszosz megerőszakolja, vagy így ijed meg, bambán vigyorogva. A gyerek, Johan bizonyára csak annyit lát, hogy játszanak („birkóznak”; mondjuk Böcklin Déianeirája szabatosabb lett volna), de a szemében az egyik játszótárs bizalmatlanságot, sőt undort keltő. A „férfi”. (Mi persze tudjuk: egy kentaur, patája is van; és azt is tudjuk — Johan a film más helyén kijelenti —, hogy fél a lovaktól.) A fiú valószínűleg nem veszi észre, hogy Nesszosz szívéből Héraklész nyila áll ki, nem érzékeli a láthatatlan harmadik, a tulajdonos jelenétét, pláne nem a mitológiai csavart, miszerint Nesszosz vére… de hagyjuk. A fiút nem érdekli a mítosz szövete, a narratíva, csak a tény: visszataszító a férfi és megtévesztő a nő.

Rubens festményén (Nesszosz és Déianeira) el van rejtve néhány nem gyereknek való információ. Erre utal Bergman irodalmi forgatókönyvében is, amikor Déianeira mosolyát jellemzi: a gyermeki szem úgy látja, „bambán vigyorog”. Mi, felnőtt nézők sem tudunk többet: akarja-e, hogy Nesszosz megerőszakolja, vagy így ijed meg, bambán vigyorogva. A gyerek, Johan bizonyára csak annyit lát, hogy játszanak („birkóznak”; mondjuk Böcklin Déianeirája szabatosabb lett volna), de a szemében az egyik játszótárs bizalmatlanságot, sőt undort keltő. A „férfi”. (Mi persze tudjuk: egy kentaur, patája is van; és azt is tudjuk — Johan a film más helyén kijelenti —, hogy fél a lovaktól.) A fiú valószínűleg nem veszi észre, hogy Nesszosz szívéből Héraklész nyila áll ki, nem érzékeli a láthatatlan harmadik, a tulajdonos jelenétét, pláne nem a mitológiai csavart, miszerint Nesszosz vére… de hagyjuk. A fiút nem érdekli a mítosz szövete, a narratíva, csak a tény: visszataszító a férfi és megtévesztő a nő.

A festmény a falon, a fiú nézi. A szálloda, ahol vagyunk, a nők hona, olyan, mint háborúban a hátország — nők, gyerekek, öregek, harcra alkalmatlanok (törpék!). Azazhogy mégsem olyan. A két nőnek komoly téttel bíró elintéznivalója van egymással. A női/testvéri rivalizálás és a számos kísértés ide futott ki. Johan anyja, Anna bosszúból-önkínzóan használja a férfiakat, Anna nővére, Eszter még az ondó szagától is undorodik. Ahonnan nézzük, a férfi praktikus mechanizmus vagy botránykő. Pedig Bergman A csend című filmjében „idebent” látszólag nincs is férfi. Akik vannak, azokból ki van vonva az előrehaladás energiája (inkább régebbi szökésvonalakat sejtünk), és a harmónia dimenziója. Olyannyira elfogy a jelentőségük, hogy még a hiány tünetei sem lehetnek, megszűnnek ágensek lenni: egyikük kiszolgáltatott gyerek, a másik nem több, mint egy eszköz a személytelen közösüléshez, s vannak még alázatos törpék, meg humánusnak tűnő, de láthatóan halottak terhét cipelő, a túlvilághoz inkább kötődő, megtört inas. Ellenben odakint! Az agóra, az utca a férfiaké. Amikor Anna kitör (sic!), szinte egyedüli nőként bolyong köztük, hogy megalázzák végre. Egy férfi őt, ő a nővérét. De nincs könnyű dolga. Hiába szép. A férfiak utcai mozgása igencsak céltalanra van komponálva, nyüzsgés ez inkább. És milyen jól passzol az új világítás: az apokalipszis (világháborúk) hamvaiból gyúrt szürke figurák megbolydult — mégis-mégis öntudatosnak tűnő — igyekezete biblikus hangulatot ad a jelenetnek. Ugyanakkor jóval triviálisabb a helyzet. Antonioni A kaland című filmjében (1960!) Sandro a kisvárosi főtéren egyedül hagyja Claudiát pár percre, és elszabadul a pokol, mediterrán temperamentum, mediterrán pokol, tárgyiasító férfitekintetek…

Ebben a bergmani seholországban viszont talpalhat a nő a hímek tengerében, erre az egy példányra igazából alig néznek rá. A megalázás már itt megtörténik, nem kell a templom zuga, nem is kell a ruhának összekoszolódnia.

Később, a már kiürült utcán tank érkezik, melyben láthatatlan katonák, férfiak ülnek, megteszik, ami tőlük telik, még ezzel a mértéktartó inváziós szándékkal is a helyére rakják a „benti”, kamarajátékká nivellált testvérharcot: az erő(szak) identitásalakzatai a szűk városi utcán — az igazi arénában — lesznek reprezentálva. Kiderülhet, hogy a két nő élessé vált, szakításig vitt küzdelme tulajdonképpen jelentéktelen. A nőké a viszály, a férfiaké a háború (és már nem a von Clausewitz praxeológiája szerinti). S mert a férfiaké a háború, övék a kielégülés. De mintha már a férfiak számára sem járna kielégüléssel, még a gondolata sem. A háború tág körben dúló párviadal, írja Clausewitz, de Bergman már tudja (1962–1963), hogy ezzel a körrel nincs miért foglalkozni, a végtelenségig nyújtható átmérőjű; őt a benti, kamarajellegű viszály geometriája és lélektana érdekli. És ha az súlyában, tétjeiben jelentéktelennek mutatkozik — ezt az ember léptékű jelentéktelenséget kell megmutatni. Mert van azért ott is valami, mindig megesik „bent” (még beljebb, a falban) is valami, ha más nem, egy pók — egy ugyancsak kielégületlen isten — mászik a vaginánkba (Tükör által homályosan). És a nők viszályában is felfedezhető, hogy tartalékolva vannak titkos fegyverek. A férfiak játékai (férfijáték a háború, írta Sontag) gyűlöletet szülnek, a nők gyereket. A nők a szenvedő, fegyvertelen hősök, gondoljuk, és mégis van fegyverük (ilyet nem írt Sontag). A játékpisztollyal hadonászó gyerek, Johan a Ragyogás Dannyjére emlékeztető módon az üres szálló folyosóinak vándora. A gyerek nem látja az ép, hadra kész férfiakat (az egy, anyja által becsempészett szexuális segédeszköz is alig kileshető — elfoglaltak), csak a nőket — de velük az a gond, hogy nem értelmezheti a vonásaik árapály-nélküliségét, irritáló megakadását: a lecsupaszított szorongásról árulkodó női mosolyokat. Melyek nem működnek normálisan, nem eseménytől eredményig jutnak el, csak megtörnek valahogy, kimerevednek, s onnan botlanak tovább az izmok. Folyamat, mondanám, mert valahonnan érkezik oda az arc, s lesz is belőle más, de nem szekvenciális, hiszen hiába tudjuk, hogy az időben történt meg, egyetlen makulátlan képünk marad róla.

Ez a mosoly van mindenhol A csend című filmben, s ez Rubens festményén Déianeira arcán. A Walter Benjamin-i folt. Mintha már mindegy lenne. Elkap Nesszosz és megerőszakol. Megerőszakolnak egy mozi páholyában, templom zugában. Magányosan halok meg egy emblematikusan steril és szeparált szállodai szobában. Nem isten távolodott el, hanem a férfiak világa a nőkétől. És a körülmények annyira kockázatosak, hogy óvatosan kell eljárni a rendezőnek. Nem lehet véletlen (Bergman nem ügyetlen), hogy a nagy leszámolási jelenetben — fontos érvek elhangzása idejére — hosszú másodpercekre úgy állítja be Annát, hogy a vaságy rúdja kitakarja a minden bizonnyal rettenetes(en feszült) mosolyt. Nem horror ez, kérem! Felnőttek is nézik!

Női mosoly, holtjáték. A gyerek ilyet nem tud, abból grimasz lenne. Csak nemrég született (s nem a sárkányölők nemzedéke). Eszter még utoljára próbálkozik ilyesmivel, abból is grimasz lesz, de ő a legyőzöttek közt is a legszánandóbb: a halált várja.

Ebben a végső alakjára gyúrt csendben létezik az ügyetlen rajongó erélytelenségével Johan. Zavarodottsága oldhatatlan. A kisfiút persze felajzza anyja meztelensége, amivel szintén nem tud mit kezdeni. A festményen ellépő Déianeira is „nagyon rózsaszínű”. A meztelen test azonban megérinthető — például a fürdőkádban. De a nők mosolya! Nincs mit érteni-érinteni rajta, távoli. Szegény Johan, nincs mivel játszania. Fél.

_______________________________________

Az írás a szerző filmes blogján jelenik meg: http://southtale.blogspot.hu.