Nádas Péter az Évkönyv építészeti és urbanisztikai tárgyú meditációkban (is) gazdag Június fejezetében a városi és vidéki életformák összefüggéseit mérlegelve eleveníti fel gombosszegi házának saját kezű felújítása során megélt kísérteties tapasztalatát. Azt a sajátoselvet, ahogy a tapasztás, tehát a vakolás ezen ősi technikai tudását, a ház egykori lakójának emléknyomán keresztül sikerült elsajátítania: „Amint megtettem az első mozdulatokat, s kenni kezdtem a tenyeremmel a finom, de idegen illatú sarat, a tenyerem csúszása alatt éreztem meg azt az ismeretlen kezet, amely ezt a szénapadlást évekkel, évtizedekkel ezelőtt rendesen és szakszerűen fölsarazta. Miként egy őskori lelet. Csúszott a tenyerem a tenyerének negatívján. Tenyerem párnája tenyerének helyére illeszkedett. Libabőrös lettem e régvolt tenyérpárna érzékelésétől. Mentem utána. Előtte még a szomszédaimat faggattam, miként kell csinálni, de tőle tanultam meg, aki előttem megcsinálta. A tanulásnak ilyen mélységesen mély élményével még soha nem ajándékozott meg a sors. Boldog lettem tőle és elővigyázatos.”(Nádas Péter: Évkönyv, Jelenkor, 2000, 95) Valószínűleg a Kettős vakolás egymásra kölcsönösen reagálóesszéinek szövegkémiáját is hasonló elv motiválja, mint a tapintóérzék kíváncsisága révén megelevenedő, a test különös szenzációjának virtuális intimitásában egyszerre jelen- és távollévő elődtől építeni tanuló Nádast.
Érdeklődő figyelemmel pásztázni, letapogatni a másik gondolatfutamát, mondatait, hozzátapasztani, hézagokat betömködni, kiegészíteni, vagy épp ráfedni, rávakolni a másikéra. Menni a másiké után, követni vagy vezetni a másikat. Épp mint a platóni dialógusok szókratikus pedagógiájában, csak itt az erasztész-erómenosz viszony sohasem rögzített, inkább alkalmi, feltételes érvényű szövegformálási minta. Vagyis a pozíciók bármikor felcserélhetőek, és folyton fel is cserélődnek egymással. Ez a mozgás nyilván a közös tárgyra szegeződő, ám eltérő pályákon kiérlelt figyelemtechnikák, fogalmi rendszerek és megközelítésmódok különbségében, vagy még inkább e különbségek összehangolásában áll. Ugyanakkor mégsem egyszerű párbeszéd ez, mint inkább hol lazán, hol feszesebben egymásra préselődő szempontok rendszere, amelyet a vakolás építészeti rétegmetaforikája képvisel találóan.A kötet beszédpozíciójának finomhangolása azonban több szempontból problematikus is. Ünnepelhetjük a polifón szerkesztés különlegességét, noha maga a szöveg is több helyütt meghatódni látszik saját érzékenységétől, a „megtalált forma” eufóriájától, és ahelyett, hogy az egymásra vakolás diszkurzív munkáját valóban elvégezné, inkább egyfajta szövegmodorként imitálja a közössé gondolás platóni ideáját.
Persze van miért meghatódnia magától a Kettős vakolásnak, hiszen a magyar kritikai-tudományos diskurzustól — mind az egyes diszciplínákat, mind az interdiszciplináris kísérleteket tekintve — idegenek a párbeszéd, illetve az együttgondolkodás alakzatai. A diskurzus(ok) szereplői atomizálódnak és legtöbbször magánbeszélgetéseket vagy álvitákat folytatnak, miközben egyfajta „vitaínség” generálódik. A vita itt produktív versengést jelentene, olyan gondolatcserét, ahol tényleg megvalósulhat az „eszmék dezertálása” (Robert Musil), vagyis a fogalmak kölcsönös szétbeszélés általi újraértése. Ehhez persze elengedhetetlen lenne a különböző értekező nyelvek és személyes stílustanok közti közvetítés képessége, a hermeneutikai tolerancia, a termékeny félreértés szabadsága, amihez a kortárs közeg nyilvánvalóan túl dogmatikus és frusztrált, vagy éppen ideologikusan köldökfixált. Bazsányi–Wesselényi-Garay kötete a diszkurzív ínség betöltésére vállalkozik, ugyanakkor ennek a kihívásnak a mámorában meg is babonázódik önnön vakmerőségétől.
Az építész és irodalmár szempontjai tehát építészeti tárgyú irodalmi művek vonatkozásában vetülnek egymásra. A közös cél: a képleírás (ekphraszisz) bővített, tehát a térleírás retorikai eljárásmódjára is kiterjeszthető kategóriájának fényében átvilágítani az elmúlt néhány évtized magyar irodalmának egyes rétegeit — a prózafordulat mára klasszikusnak számító szerzőitől a kortárs líra némely jelentős alkotójáig. Ám korántsem a teljesség vagy netán a meglévő irodalmi kánonok — jóllehet feladatul nem is vállalt — szubverziójának igényével. (Talán ebből a szempontból is izgalmas kivétel a kötet függelékében olvasható, a Kádár-korszak két, mára kevésbé ismert alkotásának, Konrád György A városalapító és Horváth Márton Holttengeri tekercsek című regényeinekújraértelmezése.) Ugyanakkor itt-ott mégis hiányérzete van az olvasónak, hiszen felvetődik a „biztonsági játék” gyanúja is.
A város témakörben például Nagy Gergely — említésszinten ugyan felmerülő — Angst című kötete a vizuális kultúrához való újfajta viszonya miatt izgalmasan ellentételezhetné a Mészöly–Lengyel–Esterházy–Márton-paradigmát, de a költészet területéről Marno János, a városi séta iránt elkötelezett munkásságának vagy a kortárs fiatal líra szélsőségesen individualizáló városérzékelésének — kollektív mentális térképek helyett privát topográfia — értelmezése is továbbárnyalná, illetve „kockázatkeresőbbé” tenné a diskurzust. Mindez összekapcsolódni látszik azzal a kötetben szintén implicit módon végig jelenlévő feltételezéssel, hogy a válaszott szerzők osztoznak valamiféle közös urbanisztikai tudatban, miszerint a város és az épített tér archeológiai természetű, vagyis történeti jelentések poétikai archívuma. Persze a Kettős vakolást ebben az értelemben termékenyebb egyfajta báziskutatásnak tekinteni, melynek egyik célja a továbbgondolhatóság lehetőségeinek megteremtése.
Éppen ezért ami elsősorban értékelésre és értelmezésre szorul, az az a mód, ahogyan a szerzők az irodalmi térábrázolás intermediális, tehát művészet- és műfajközi jelenségének apropóján kitekintenek saját szakmájuk fedezékéből, sőt olykor át is lépnek a másikéba. Ilyen határátlépés például Krasznahorkai László egyik Athénban játszódó novellájának kapcsán Bernard Tschumi Akropolisz Múzeumát elemző Bazsányi alkalmi építészeti kritikája, vagy az Italo Calvinót már eleve intertextualizáló Esterházy Pétert intertextualizáló Wesselényi-Garay szövegkísérlete. Az itthoni esztétikai közegben ritka az efféle hibriditás, ugyanis a magyar irodalmár egy alapvetően tautologikus és abszurd létező, mert azt gondolja, hogy az irodalom (csak) irodalomból van, de ez a jelenkori kulturális diskurzusok fényében nem feltétlenül érvényes. Hiszen a monokulturális beszűkülés vállalhatatlannak tűnik egy olyan korban, amikor a művészeti ágak egymás közti kapcsolatát a „kirojtosodás” (Theodor W. Adorno) óvatos és gyanakvó fordulatával szemben pontosabban jellemzi a viszontfertőzés metaforája. Az intermediális és interkulturális érzékenység nem (csak) egy specifikus kutatási irány metodológiai követelménye, hanem a kortárs irodalomról való kritikai beszéd előfeltétele — kellene, hogy legyen. (A közelmúlt pozitív példái közé tartozik Gaborják Ádám Megtalált helyed,illetve Bagi Zsolt Helyi arcok, egyetemes tekintetek — Facies localis universi című kötetei.) A Kettős vakolás a diszciplináris beszédmódok kölcsönös mutációjának — túlkapásos stiláris jegyei ellenére is — sikeres kísérlete, hiszen az irodalmi nyelv téri, s éppígy az építészeti tér nyelvi aspektusainak árucseréjével egyfajta termékeny, metaforikus hibiridizációt végez el. A hibrid ebben az értelemben olyan pozitív alakzat, amely az áthelyezés, határsértés és destabilizáció gyakorlatai révén éppenséggel a fogalmak vitalizálását, metaforikus felszabadítását szolgálja.
A térpoétika kérdéseinek intermediális vizsgálata ugyancsak remek választás, hiszen a „téri fordulat” (spatial turn) a „test visszatérésnek” diskurzusa mellett az egyik legkurrensebb — itthon még mindig kevéssé reflektált — kultúrelméleti jelenség. Ugyanakkor, ahogy arra Robert T. Tally Jr. legutóbb megjelent Spatiality című munkája is felhívja a figyelmet, éppen a tériség problémája, s az ehhez kapcsolódóinterdiszciplináris diskurzus lehet alkalmas arra, hogy az irodalmat mintegy kivezesse a monokulturális beszűkülés okozta homogenizáló szempontok és beszédmódok hálójából. A tér ugyanis eleve olyan kompozit fogalom, amely egyrészt különböző diszciplínák és diszkurzív mezők metszésében áll elő, másrészt folyamatosan dekonsturálja e mezők közötti határokat. Mi több, ahogy Tally fogalmaz, „a téri fordulat […] fordulat magához a világhoz, fordulat annak felismeréséhez, hogy saját életünket társadalmi és téri kapcsolatok változó rendje között fogjuk fel, amely így vagy úgy, feltérképezésre szorul.” (Robert Tally: Spatiality, Routledge, 2013, 17.) Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a teret, illetőleg a téri kapcsolatokat mint már eleve adottat kell felfognunk, hiszen a tér valójában különböző természeti, mentális és társadalmi viszonyok közepette folytonosan újra „termelődik” (Henri Lefebvre). Ebbe a termelési folyamatba, miként azt már a görög eredetű poézis szó kettős értelme is jelzi, éppúgy beletartoznak az építészeti alkotás valós, mint az irodalmi művek képzeletbeli terei is.
A Kettős vakolás akkor válik kockázatvállaló szöveggé, amikor a professziók fedezéke nem védi a beszélőket — hiszen miért kellene szigorú munkamegosztásnak működnie egy olyan diskurzusban, amely épp a fogalmak és kompetenciák újra elosztását célozza — ugyanakkor ezek a helyzetek a beszélők személyes „szövegbátorságához” kötöttek. Bazsányi magabiztosan és hatékonyan portyázik építészeti kontextusban, de ezeket az utakat néha modorosnak ható reflexiókkal „fedezi”. Wesselényi-Garay érezhetően könnyebben frusztrálódik az idegen tereptől, noha legtöbbször remek munkát végez az irodalmi anyaggal, illetve beszédpozíciójának „kívülsége” arra is lehetőséget ad, hogy utalásait felszabadítsa az irodalmi kontextus mediális-kulturális kötöttségei alól és görcsösség nélkül reflektálhassa Stephen Kinget, vagy Mészöly Filmjének városképzetei kapcsán akár az Aeon Flux című animációs munkát is bevonhassa a diskurzusba. Ugyanakkor a kötet szűkebb tematikus világa köré húzott pánesztétika megteremtésében irodalmár és építész egyaránt kiveszi részét,ekként építve ki egy olyan interkulturális háttérországot, ahol Goethe és a Sin City, Houellebecq és Vermeer térpoétikai szempontból izgalmas referenciái termékenyen megférnek egymás mellett.
A szöveg a város-épület-építés tematikus-poétikai csomópontjain keresztül artikulálja anyagát. Mindegyik csomóponthoz négy irodalmi „példa” társul, melyeket a szerzőpáros közösen értelmez, pontosabban mindig két egymásra következő főszólam jelenik meg, amit aztán behálóznak a keresztirányú reflexiók. Bár a hármas tagolás kompozíciós feszessége valamiféle diszkrét tematikus felosztást sugall, valójában ezek a csomópontok éppen hogy átjárhatóságuk miatt izgalmasak, hiszen a város-épület-építés szempontrendszere az egyes fejezeteken belül is működésben van. Elég, ha csak találomra a Térey-fejezet műemlékvédelmi és urbanisztikai aspektusait, vagy éppen a Krasznahorkai-esszé hasonló tematikáit említjük. Ebben az értelemben a báziskutatás egyfajta formakísérlettel is párosul, ahol a látszólag kötött kompozíció valójában a rizomatikus-dezorientált pásztázást és a tematikus burjánzást hivatott ellensúlyozni. Mindazonáltal a könyv mégsem lineárisan építkezik, az egyes fejezetek önmagukban is zárt, azaz hogy éppen teljességgel nyitott struktúrákat képeznek — ekként teremtve meg annak elvi lehetőségét, hogy véletlenszerűen (vagy épp nagyon is tudatosan) kiválasztva olvassunk egy-egy elemzést. Ráadásul a könyv egésze sem igényli feltétlenül az irodalmi szövegek előzetes ismeretét (ehhez nyújthatnak segítséget az esszépárok elején található, az elemzett műből származó szövegrészletek), így a Kettős vakolás egyszerre olvasható be- és kivezetésként a választott tematikához/ból.
Az első rész központi kérdésfeltevése — melynek következményei a kötet egésze szempontjából is mérvadóak —, hogy hogyan közelíthetők egymáshoz épített tér és szöveg fogalmai, vagyis milyen hibrid konstellációk jöhetnek létre, ha ez a két entitás összetalálkozik a művészi formálás során, illetve „miként válik megtapasztalhatóvá a szövegsíkon megtelepedő képzelet számára a valóságos tértapasztalatra utalt, azon élősködő »irodalmi tér«” (113). A kérdés kifejtése során a történetiség és az emlékezetkultúra döntő jelentőségűvé válik, hiszen az itt tárgyalt várospoétikák szkeptikus archeológiája ezen fogalmak dekonstrukciójára épül, miközben térképszerű összefüggéseket rajzol a meglévő(nek vélt) hálózatok rendszerébe. „A térábrázolás vizuális áttételei egyfelől elérhetetlenül távolinak mutatják a történelmi időt, másfelől viszont beszédhelyzetbe, szövegközelbe is hozzák az időben távoli események térbeli nyomát, az egykor volt jelenlét hiányának a jelét, vagyishogy a hiány jelének a jelét…” (31)
Bazsányi hajlamos a város-szöveg kölcsönviszonyát szemléletes kiazmusokban feloldani, ugyanakkor Wesselényi-Garay folyamatosan sorolja kétségeit városszöveg-szövegváros ezen dialektikájával kapcsolatban. Építészeti értelemben például egy város és egy szöveg „tervezhetősége” vagy „racionalitása” között döntő különbségek vannak, vagyis lehet, hogy puszta metaforikus célképzetről van szó? A posztmodern regénypoétika nyitott struktúrák iránti vágyakozása termelné ki egyfajta utópiaként a városszerű — egyszerre rendezett és kaotikus szöveg ideáját? Hogyan írható le a város leírására törekvő, de ezáltal önmagát is leírni próbáló metaregény „városképe”? Mi marad egy ilyen önreflexív struktúrában a városból mint „valóságból”? Wesselényi-Garay egyik ragyogó gondolatmenetében azt vizsgálja, hogy mit takar ki Mészöly a városból, hogy egy olyan „mélységmentes reliefet” hozzon létre, mely egyszerre az urbánus tudattalan médiuma és a különböző mentális térképek egymásra gyűrt, átlátszatlan szövete. A város-fejezetben elemzett művek poétikai nóvumát tehát elsődlegesen az jellemzi, hogy „[…] fokozottan figyelnek önmagukra, azaz önnön működés- és létezésmódjukra, miáltal sosem tévesztik szem elől az Ottlik-féle »elbeszélés nehézségeit«.” (13) Vagyis érdekes módon éppen az önmagáról tudó, közegtudatos irodalmiság éthosza emelődik itt a művészetontológiai határsértés és keresztbefertőzés, vagyis végső soron az irodalmi nyelv önreferenciális hajlamait irritáló művészetközi párbeszéd kiindulópontjává.
Az előző részhez képest a második fejezet elemzései az irodalmi és urbánus térképzetek lehetséges metszéspontjain túl, bár továbbra is egyfajta szkeptikus archeológia szellemében, immáron konkrét épületekről szóló irodalmi műveket járnak körbe. Vagyis a várospoétikai elemzések tanulságait még mindig szem előtt tartva, az urbaniszikai tér nyitott struktúráin túllépve, ezúttal önmagukban (is) jelentésteljes épületek ekphrasziszai képezik a vizsgálódás tárgyait. A város ezekben az esszékben mintegy fordítva, olyan szemantikai tereppé válik, amely az egyes épületek illeszkedésének szempontjából lesz meghatározó. Az elemzés fókusza egyfajta léptékváltáson megy keresztül, a nagyobb összefüggésektől az egyedi minőségek irányába tolódik el, minek következtében a korábban tárgyalt közegtudatos prózanyelv, és az ehhez kapcsolódó diszkrét városarcheológia geopoétikai értelemben is kitágul. Bár az épített tér és az emlékezetkultúra problémája továbbra is releváns marad, ebben a részben már inkább olyan mitikus-szakrális aurával rendelkező építmények válnak mnemotechnikai konstrukciókká, melyek önmagukban is értelmezhetőek emlékezetpoétikai ideológiák ágenseiként.
Nem véletlen, hogy Bazsányi mindezen szempontokat éppen Victor Hugo A párizsi Notre-Dame című regényének híres — az építészetelméleti diskurzusokban is gyakran citált — fejezetére (Ez megöli amazt) utalva reflektálja: „Eszerint a középkorral, pontosabban az egészelvű középkori világlátással együtt hanyatló építészet meghatározó helyét az újkorban átveszi a nyomtatott könyv, amennyiben az »az életerő, amely elszáll az építészetből, belé költözik át.« Úgy is mondhatnánk, hogy az ut pictura poesis békésnek tűnő viszonya megbomlik, vagyis a szövegszerű épület és az épületszerű szöveg Vitruvius-féle analógiájának hierarchikus szerkezete fellazul; aminek ékes példája éppenséggel: Victor Hugo regénye.” (182) Ugyanezt a viszonyváltást radikalizálja az a James Joyce-tól származó paradigmatikus bon mot is, miszerint az Ulysses megírásának motivációi között szerepelt, hogy amennyiben valamilyen oknál fogva Dublin városa eltűnnék a föld színéről, azt a regénye nyomán bármikor rekonstruálni lehessen. A hangsúlyok itt tehát az irodalmi nyelv önreferencializáló, az épített teret is magába kebelező — így azt mintegy „felfüggesztő” — affinitásáról éppenséggel az épületleírásokon keresztül felnyíló világszerűségre helyeződnek át.
Ezzel párhuzamosan a szerzők térfókusza a kötet végéhez közeledve még inkább beszűkül, így a Tolnai- és Oravecz-fejezetekben már rendkívül „privát” térnarratívákhoz érkezünk el, melyek ugyanakkor épp a szélsőséges „sajáttá írás” által nyitnak meg univerzális „tropoesztétikai” (Volker Demuth) horizontot. Ez az intimizáció pszichofizikai erővonalak mentén strukturálja a kiterjedést, vagyis az „építés” egyszerre fizikai és metaforikus aktusként értelmeződik, ami a szerzői magánmitológiába való beépítésként tesz szert jelentésalkotó potenciálra. Mindez azt a messzire vezető kérdést veti fel, hogy az irodalomértésben hagyományosan az Én-szerkezet performatív és/vagy narratív színre vitelével összefüggésben elemzett magánmitologikus gondolkodás mennyiben feltételezi a térbeli aspektust, hiszen a Kettős vakolás elemzései határozottan abba az irányba mutatnak, hogy a „saját”, illetve „interszubjektív” élettörténet csak egy intim élethely médiumán, vagyis otthonosság és idegenség váltógazdálkodásán keresztül artikulálódhat. Ugyanakkor itt is jelentős poétikai eltérések érzékelhetőek a különböző szerzőknél: „Nádas szinte közhelyszerűen van benne a helyben, és — a tenyérpárna nyomát érintve — nemcsak a saját, de a másik cselekvésében, sőt testében. Tolnai valahol-léte azonban felnyomottság a semmibe.” (317) A Nádas-féle „megosztott” intimitás testek és helyek feszültségteli elkeveredését implikálja, míg Tolnai magánmitológiája a Homokvár „tematikus nagyformáján” (317) keresztül próbálja megtalálni autonóm pozícióját a „semmi” (geográfiai, politikai, metafizikai stb.) kontextusaival szemben. A Homokvár költői erődítménye, bunkere, menedéke is heterogén elemekből épül, ugyanakkor ehhez a posztmodern Kunst und Wunderkammerhez mégis hozzátartozik egyfajta szuverenitás, még ha ez nem is egy statikus lírai Én túlhatalmából, hanem a költői bensőségesség rizomatikussá írt szerkezetéből fakad. Vagyis az épületszerű szöveg és a szövegszerű épület ikerstruktúrája itt ugyancsak a világalkotás irányában nyílik ki, de ez a privát „ellenvilág” a személyes-történeti referenciák romjain, a motívumok már-már abszurd túlhalmozása, csencselése, barkácsolása folytán — az intimitás berobbanása mentén — jelöli ki kontúrjait.
Annak ellenére, hogy a Kettős vakolás báziskutatása nem kínál univerzális megoldókulcsokat a felvetett problémákra, mégis több szöveghely szolgál diskurzusteremtő állításokkal. Wesselényi-Garay például a városfejezet végén — a város–szöveg-dialektika feloldhatatlan dilemmájának tanulságait összefoglalva — felveti, hogy a hazai prózaértést az elmúlt évtizedig meghatározó nyelv–cselekmény-ellentétet felváltani látszik a történet–tér duális oppozíciója. Bazsányi erre a már ismert felfüggesztő stratégiával válaszol, miszerint „az utóbbi »duális oppozíció« voltaképpen — gondoljunk csak Mészöly Filmjére — magába is foglalhatná az előbbit; amennyiben a »cselekménnyel« szembeállított »nyelv« nem volna más, mint a »történettel« szembeállított »tér« megteremtésének, megszületésének tulajdonképpeni közege: a nyelv saját tere.” (116) E ponton felmerülhet, hogy a prózafordulat kapcsán adódó várospoétikai dilemmák, egyáltalában véve nyelv és tér kiazmikus oppozíciókban tálalt dialektikája valójában „csupán” irodalmértésünket gazdagítja, ám éppen a szerzőpáros urbanisztikai, topográfiai, mikrotörténeti közbevetései vonják vissza annak elvi lehetőségét, hogy a szövegtest mintegy végletesen bekebelezze az épített teret.
Emiatt fontos megjegyeznünk, hogy a Kettős vakolás, bár hangsúlyosan irodalmi terepen és annak nyelvi közegében, de mégis legalább ennyire releváns módon jár körbe egy másik kérdést is, amit talán az építészet szóvátételének, tehát az építészetről való beszéd, vagy építészeti beszédmódok(archispeak)problémájának nevezhetünk. Ebből a szempontból nézve a Kettős vakolás megközelíthető az építészeti nyilvánosság szövegalapú diskurzusai (építészetkritika, építészetelmélet, vagy akár az építészeti média) felől is. Mindezek híján ugyanis nem volna teljes a könyv érdemeinek lajstroma, hiszen innen nézve „fokozódik” a Kettős vakolás tétszerűsége. Főként a honi nyelv- és szövegközpontú kultúra összefüggésében, ahol is egyfajta logocentrikus hierarchia alapján máig az irodalmi kultúra dominanciája szerint szerveződik a kulturális mező egésze — és ahol az építészetről való beszédmódok elemzése, néhány pozitív példa ellenére, szintén számos történeti összefüggéstől terhes, önértelmezési kísérlettel adós.
Mindezt Wesselényi-Garay Bazsányi egyik — Esterházy prózájára vonatkozó — mondata kapcsán a következőképp fogalmazza meg: „Irigylésre méltó bátorság. Lehetséges persze, hogy pusztán arról van szó — miként Bán Zoltán András írja —, hogy »a Kritika megvívta és győzedelmesen befejezte a Szabadságharcát, mára visszakerült az Irodalom világába, ma már nem külön Céh…« Amennyiben az irodalom szót e helyütt az építészetével helyettesítjük, kényszerűen kell belátnunk, hogy a kortárs magyar építészetkritika ma még fényévekre van attól, hogy egyáltalán Céhhé válhasson. Ahhoz pedig, hogy az építészet világába kerülhessen, nem pusztán annak általános intézményes elméletére, hanem a két médium közötti természetes kapcsolatok megtalálására is szükség lenne.”A Kettős vakolás tehát egyfelől értelmezhető játékos, de korántsem tét nélküli intellektuális kalandkönyvként, másfelől viszont emancipatórikus kísérletként is, amely a beszédmódok közötti közvetítés etikai terhét rója a vállalkozásra.
Megjelent a Műút 2014044-es számában