Semmi sem volna félrevezetőbb, mint Thomas Pynchont a kortárs irodalom hegycsúcsának nevezni, noha csábítóak az efféle, a szuperlatívuszok bűvöletében mozgó metaforák, ám Pynchon bizonyosan nem csúcs, ahonnan akadálytalan rálátásunk nyílna valamire, hanem kanyon, szurdok, alagútrendszer, labirintus, nehézfém-bánya, sőt még inkább sötétkamrák olyasféle hálózata, ahol nem egy tájat láthatunk be, hanem ahol a képek születésének lehetünk tanúi. Fontosnak tűnik ezt már rögtön az elején leszögezni, ugyanis mindez összefüggésben van általában az irodalom funkcióinak és lehetőségeinek teljes újragondolásával, egyáltalán az irodalom realitáshoz fűződő viszonyának alapvető megváltozásával. Pynchon prózája folyamatosan alakuló-forrongó plazmató, ősműhely, amiben nincsenek rögzített jelentések, mégis minden ízében — minden mondatában — már-már koponyaszaggatóan jelentéses és konkrét. „Mintha egy pókhálót az ujjainkkal próbálnánk rendbe szedni” — mondja Wittgenstein az előtte tornyosuló filozófiai problémákról, és hasonló intelmet írhat a könyvjelzőjére az, aki megmerítkezik Pynchon bármelyik regényében.
Pynchon legfontosabb ismertetőjegye ugyanis kezdetektől fogva az alig befogadható mennyiségű, pontos és konkrét reália, és ugyanakkor az általuk kibomló valóság bizonytalansága és álomszerűsége közötti feszültség. Széky János, a Súlyszivárvány eruditus fordítója így fogalmazza meg a tobzódó valóságelemek jelentőségével kapcsolatos észrevételeit: „A Súlyszivárvány azért is volt akkora reveláció megjelenése idején, és utána még évtizedekig — hatása és az utánzás-kísérletek folytán egészen máig —, mert olvasóit ráébresztette, hogy az irodalom, addigi szabványa szerint, mennyire nem nevezi meg a világ dolgait. Sőt viszonylag milyen kevéssel hajlandó foglalkozni a világ dolgai közül. […] az a példátlan változás, amit az ipari kapitalizmus uralkodóvá válása, majd a tudomány dominanciája okozott a mindennapi életben, ki ugyan nem maradt teljesen a képből, de irodalmilag másodrendűnek minősült. […] A kertészetből, mondjuk a gyümölcsfák gondozásából lehetett, vagyis inkább illett metaforát választani, az autószerelésből nem.” (Súlyos és szivárványos. „Olyan mint Pynchon, de magyarul”, Prae 2010/1) Látható tehát — a tárgyalt Súlyszivárványból éppúgy, mint a szerző bármelyik könyvéből —, hogy Pynchon radikálisan nyit az életvilág felé, „megnevezi a világ dolgait”, ugyanakkor ezt a bőséget korántsem egy irdatlan katalógus alapanyagaként kezeli, hanem inkább azt igyekszik ábrázolni, amit egy korai kritikusa már az első regénye, a V. kapcsán így fogalmazott meg: „az álmodásnak azt a Freud előtti luxusát, amikor az álmokat még magukért az álmokért álmodták.”
A lucidus narratívák mélyén fészkelő káoszelv egy, ha nem is szükségszerű, mégis kézenfekvő műfaji következménnyel jár: Pynchon alapvetően krimiket ír. Ha tekintettel vagyunk a mű egészét átszövő rejtélyekre, megoldatlan kérdésekre, még akár a Súlyszivárvány is tekinthető grandiózus kriminek; egy nyomozás, már a címben megjelölt rejtély határozza meg az említett V.-t, de evidensen detektívtörténet a másik két, magyarul napvilágot látott regény, A 49-es tétel kiáltása és a most kezünkbe vehető Beépített hiba is. A klasszikus kriminarratíva, ahol Miss Marple a teáját szürcsölgetve a bűnügy megoldásával lényegében a világ összes rejtélyét is megoldja, nyilvánvalóan hamiskás vágyteljesítés lehetett csupán, amit a későbbiekben egyrészt a bűnügyek egyre tragikusabb és megold(hat)atlanabb természete, továbbá az ügyekre állított magándetektív lelki-szellemi amortizációja fémjelez. A nyomozó ekkor már mintegy testi létezésében is „átéli”, hogy az éppen előtte lévő bűnügy valami sokkal súlyosabbat, kozmikus katasztrófát rejt. Ezekben az eldurvult bűnesetekben nem csupán a morál függesztődik fel, hanem általában a világrend lehetőségébe vetett hit is megrendül. (Erőteljes előképe ennek a tendenciának a Karamazov testvérek, ahol Ivan Karamazov őrjöngése pontosan erre, a közönséges gyilkosság mögött feltáruló ontológiai semmire reflektál.)
Az eddigiek alapján úgy tűnhet, hogy Pynchon is folyamatosan elbizonytalanít — ámde éppen az ellenkezőjéről van szó. Pynchon nem egy adott világtapasztalat megrendülését írja le, hanem azt, ahogy egy eredendően megrendült világtapasztalat újra és újra megpróbál „magára találni”, újraértelmezni önmagát, összefüggéseket keresni saját magában, illetve kapcsolódni másokhoz (a paranoia Pynchonnál mindig plurális, több, egymásba kapcsolódó rendszer és egymással interakcióba lépő személy megsokszorozott paranoiájáról van szó). Ez a prózamultiverzum egyszerre nehezen megközelíthető és szó szerint rabul ejtő, ugyanis minden sorából meggyőződés sugárzik, noha az egyes állításait aligha lehet visszaintegrálni — akár a művön belül — valamiféle oksági láncolatba. Széky találó hasonlata szerint Pynchon prózanyelve úgy építkezik, „mint a dzsesszimprovizáció: megvan a téma, megvan a hangnem, az alap-akkordmenet, de közben előre meg nem tervezett irányokba fordul a beszéd, asszociál, képei önálló életre kelnek, miniatűr jelenetté bontakoznak.”
Innen nézve persze maga a paranoia is egészen más funkciót nyer. A paranoia nem szétcincálja a rendet, hanem ellenkezőleg, a paranoia az egyetlen fennmaradó értelemadási lehetőség, ennyiben ez az egyetlen „eszköz”, amellyel rendet vihetünk a körülöttünk tomboló entrópiába. Nézzük rögtön a regény mottóját: „A macskakő alatt — a tengerpart! (Graffiti, Párizs, 1968. május)”. Arról van szó, hogy a diáklázadások alkalmával a felszakított utcakövek alatt a demonstrálók homokra bukkantak. A párizsi utcák betonja tehát „tengerpartot” rejt, és ez a tengerpart mindjárt nem tűnik illuzórikusnak, ha engedjük megelevenedni a mellébiggyesztett dátummal — 68 egyébként is meghatározó Pynchon számára, a Súlyszivárványt is ebben az időszakban írta, és mint a jelen regényben, többször is visszatér ehhez az időszakhoz. (A probléma egyébként a Zazie a metrón emlékezetes jeleneté t idézi, ahol egy bisztró szörnyűséges és megtépázott lambériája alól csodaszép festmények tárulnak fel.) A Beépített hiba nyomozója, Doki, elsősorban ugyan a számolatlanul elpippantott dzsointok füstjén keresztül tekint a világra, de ha kissé szélesebb kontextusba helyezzük a regény eseményeit, kiderül, hogy itt nem annyira a hippi ellenkultúra paródiájáról van szó (bár talán arról is), mint inkább arról, hogy maga a korszak párhuzamba állítható a pynchoni próza valóságvesztésével és -keresésével, a paranoiával és az ezen paranoiával nem annyira szemben álló, mint inkább egyenesen belőle származó szabadságvággyal. Ezt hangsúlyozza ki a korszak egyik leghírhedtebb bűnesetének emlegetése: „Charlie Manson meg a bandája egyszer és mindenkorra elbaszta. Egyfajta ártatlanságnak vége szakadt, a mindennapi emberek elvesztették azt a tulajdonságukat, ami miatt nem tudtuk teljesen megutálni őket.” (57)
A Beépített hiba — amely bizonyos értelmezések szerint egyfajta Kalifornia-trilógiát alkot a 49-es tétellel és a Vinelanddel —, történelmi szituáltságát tekintve nem véletlenül egy határponton helyezkedik el; a regény idejében még friss a 60-as évekre jellemző eszmék kisiklásának élménye, a regény írása idején azonban mindez már történelmi távlatba kerül. A könyvet olvasva nem tudunk szabadulni az érzéstől, hogy minden egyes oldalt mégis átitat valami keserédes nosztalgia egyrészt a hippikultúra, másrészt a noir — elsősorban filmes — kultúrája iránt. (Az a megállapítás, hogy a könyv rendívül filmszerű, kézenfekvő, ámde arra a kérdésre, hogy lehetséges-e érdemben megfilmesíteni, ez év decemberéig kell várni, amikor is Paul Thomas Anderson rendezésében szélesvászonra kerül a moziváltozat, amelyre nem mellesleg a hírek szerint maga a könyv írója is áldását adta.) A regény idejét egyrészt valamiféle régi, gyertyaláng-életű dicsőség eltűnése, ugyanakkor új, nehezen körvonalazható fenyegetések megjelenése jellemzi. Ez persze hovatovább minden történelmi korszakról elmondható, itt azonban ennél valamelyest konkrétabb a helyzet, ugyanis a 70-es évek idején már megjelent a globális informatikai hálózat elődje, az ARPAnet — „Ez az ARPAnetes trippelés felemészti minden időmet.” (343) Noha úgy tűnt, a hálózat használatával időt spórolunk, ám éppen az ellenkezője történik, a trippelés éppenséggel „felzabálja” az időnket (vö. John Carvill: Jövőbe látó visszanézés, Prae 2010/1). A regény tengernyi komikus részletén túl tehát egy nagyon konkrét, történelmileg szituált (technológiai) szorongáshelyzetet is rögzít, amelyben persze az idézett hálózat inkább csak metaforája annak, ahogy általában a világ működik, és ahogyan egyre inkább működik körülöttünk.
Ha egy barátunknak kéne elmagyaráznunk, miről is szól a regény, alighanem bajban lennénk. Esetleg felolvashatjuk neki ezt a bekezdést: „Már ha feltételezzük, hogy egyáltalán ki akart szállni. Az is lehet, hogy valójában benne akart maradni, bármi legyen is az, Mickey pedig ennek az útjában állt, vagy pedig Shasta mellesleg Sloane szeretőjével találkozgatott, Sloane talán rájött, és úgy próbálta megbosszulni, hogy Shastára terelte Mickey meggyilkolásának a gyanúját, vagy az is lehet, hogy Mickey féltékeny volt Riggsre, és megpróbálta jégre tenni, de a terv balul sült el, és akit megbíztak a dologgal, megjelent, és véletlenül Mickey-t ölte meg, de az is lehet, hogy szándékos volt, mert az ez idáig ismeretlen bérgyilkos tulajdonképpen Sloane-nal akart megszökni…” (130) Hogy ezek a fejtegetések az elbeszélőtől vagy Dokitól származnak, nem nyom sokat a latban: érezhetően egy kásahegy kellős közepébe csöppentünk, szereplőink szövevényes érzelmi- és maffiakapcsolatok hálójában vergődnek, motivációik pedig — látszólag — meglehetősen banálisak és klisészerűek. Ez azonban csak a látszat. A kusza, de alapvetően egyszerűnek tűnő mintázat mögött összefüggések kiismerhetetlen rengetegére bukkanunk. Pynchon baljós intelme a hálózatról (amely egyébként már a Súlyszivárványban megjelenik, de sajátos variánsaként értelmezhetjük a 49-es tételnek a 19. századi postaszolgálat működését taglaló oldalait) amolyan önbeteljesítő jóslatként oda vezetett, hogy saját regényvilága is rákapcsolódott egy önálló életet élő mikrohálózatra, nevezetesen a Pynchonwikire, ami lényegében több ezer lelkes olvasó self-helpjeként jött létre és alakul azóta is folyamatosan. Innen kiderül például, hogy az iménti idézetben említett Shasta feltehetően a kaliforniai Shasta-hegyre utal, ahol helybéli apókák és anyókák szerint a mai napig rohangál a mitikus Nagylábú. Láss csodát, Doki regénybeli régi ellenségét Bigfootnak hívják. Az olyan nevek, mint Vincent Indelicato vagy Glen Charlock megmosolyógtatóak, ennél azonban beszédesebb Mickey Wolfmann („farkasember”) — az ő eltűnésével kezdődik a felgöngyölítésre váró ügy, amely sekély kis csermelyként indulva valóságos hermeneutikai Amazonasszá duzzad, hogy aztán végül egy szemiológiai óceánba ömöljön.
Mibe is csöppenünk itt valójában? Amint a rövid felvezető után elhagyja otthonát, Doki — akinek megkülönböztető jegye fűfogyasztása mellékhatásaként jelentkező krónikus memóriazavar — máris szub-, szuper-, és oldalnarratívák erdejébe csöppen. Gyanús ingatlanügyekkel, a Los Angeles-i rendőrség túlkapásaival, titokban szervezkedő fogorvoskartellek ténykedésével szembesülünk. Minden az, aminek látszik — és éppen ezért semmi sem az. Borges úgy véli, a krimi nem műfaj, a krimi valójában annak egy lehetséges fajtája, ahogyan olvasunk. Ha a Don Quijotét azzal az ajánlással vesszük kézbe, miszerint ez egy krimi, akkor alighanem így látunk neki: „La Mancha egyik falujában… — és az olvasói máris gyanakszik, hogy nem is La Manchában történt, ami történt. Azután azt olvassa: a nevét említeni sem akarom…, azt gondolja: vajon miért nem akarja említeni Cervantes?” (Jorge Luis Borges: A halhatatlanság. Öt előadás, Európa, 1992, 66.) A krimi Borges szerint eredendően intellektuális és absztrakt műfaj, Poe legalábbis intellektuális műveket írt. Mindez megváltozik az amerikai hard-boiled hagyományban, de ha azt vesszük, hogy Doki a piálás helyett „csak” marihuánát fogyaszt, megkapjuk a műfaj egyfajta soft-boiled változatát, amelynek minden zsánereleme jelzi, hogy itt pusztán ornamentikáról van szó, jelmezekről és maszkokról, amelyeken túl — vagy amelyek között — valami egészen másra nyílik rálátásunk. Mindenesetre Pynchon mindent megtesz azért, hogy folyamatosan fenntartsa a gyanúnkat és figyelmünket a konkrét sztorin — melyen a főszereplő lényegében apátiát súroló tehetetlenséggel sodródik keresztül — túlra irányítsa.
Hogy csak egyetlen példát említsek: a térkezelés. Nehéz elképzelni, hogy Pynchon előtt az irodalomban ilyen elemei erővel jelenjen meg és váljon (dez)organizáló elvvé a topográfia. A krimire jellemző alapstruktúrából persze adódik, hogy a keresés folyamatos helyváltoztatással is jár, ám ennél többről van szó, ugyanis minden mozgás lényegében a tér elsajátításáról, birtokba vételéről szól. Egy másik kultúrában nevelkedett, szintúgy hivatásos paranoid szavait idézve: „Utazni erkölcstelen, mert az utazásnak meg kell szüntetnie a teret a tér által.” (Otto Weininger: Notesz. Levelek egy baráthoz, Qadmon, 2009, 45.) A szárazföld mellett így különös jelentőséget kap a légi és tengeri közlekedés — a cselekmény jelentős része az Arany Tépőfog nevezetű szkúner körül bonyolódik —, valamint a Bermuda-háromszög. Nem kell betépni hozzá, hogy minden hely, minden zárt tér szorongást ébresszen; ez a szorongás azonban nem klausztrofóbia, hanem éppen annak ellentéte. Nem a bezártság az ijesztő, hanem az, hogy a helyek más helyekbe nyílnak. Visszatérő motívum például, hogy az emberek nem térnek vissza a vécéről: „Az emberek visszakoznak, témát váltanak, nem is tudom, némelyik mintha még be is gyulladna, aztán kimennek a vécére, és soha többé nem jönnek vissza.” (126) „— A női mosdó erre van, ugye? — kérdezte Penny. — Egy fél pillanat, és itt vagyok. — Doki nézte, ahogy a lány eltűnik a látóteréből. Ismerte, hogyan lépked, amikor pisilnie kell, és ez most nem hasonlított ahhoz. Nem jön vissza egyhamar.” (99) A cselekmény hátterében lényegében végig a már említett ingatlanügyi machinációk állnak. Mickey Wolfmann is ingatlanügynök, aki a sivatagot kívánja birtokba venni filantropikus lakóparkjával, egy másik figura pedig úgynevezett „zómokat” épít: „Ez a zonahedrális dóm rövidítése. Bucky Fuller óta a legnagyobb előrelépés az épületszerkezet terén. […] Tudja, hogy voltak olyanok, akik besétáltak zómokba, és nem úgy jöttek ki, mint ahogy bementek? Sőt előfordult, hogy egyáltalán ki sem jöttek? Mert a zómok valahová máshová nyíló kapuk.” (86) Más kérdés, hogy Wolfmann feltételezhetően régi indián temetőkre építkezett, márpedig a „szombat esti horrorfilmekből Doki megtanulta, hogy indián temetőre építkezni a rossz karma legrosszabb fajtája.” (473)
Miközben tehát a sztori lágyan csordogál előre a feltételezhető megoldás felé, a motívumok és a „nyomok” sokasodnak, valójában semmi sem stimmel. Maga Wolfmann lakása sem normális képződmény: „Fordított alaprajzú ház volt, a hálószobák a bejárat szintjén voltak, a konyha pedig — talán több is — a különféle szabadidős helyiségekkel együtt az emeleten helyezkedett el.” (79) Ez a spaciális skizofrénia azért is külön említésre méltó, mert egyszerre megmagyarázhatatlan és teljességgel transzparens. Nem tudhatjuk, hova nyílnak a zómok, de maguk a képződmények láthatóak, elérhetőek, bárki beléphet ajtajukon. Pynchon prózaparanoiája nem úgy őrzi titkait, hogy az egyedi jelenségek kvázi-szimbolikus tartalmain túl, azon keresztül megpillanthatóvá (vagy akár csak megsejthetővé) tenne valami mélyebb összefüggést és értelmet. A pynchoni világ, akárcsak az a világ, amiben élünk, szemantikailag kétdimenziós, nincsenek magasabb vagy mélyebb rétegei — megértése nem azért kihívás (illetve egyenesen lehetetlen), mert bizonyos elemei fedésbe kerülnek egymással, és ezáltal rejtve maradnak, hanem mert az összes, önmagában látható elem hálózata önmagában véve megfejthetetlen komplexitással rendelkezik, kisebb hálózatok százaira bomlik szét, amelyek aztán újabb hálózatokat alkotnak stb. A krimi, vagyis a klasszikus kriminarratíva ennyiben ennek a világnak ideális, miniatürizált modellje, az átláthatatlan káosz olyan keresztmetszete, amelynek okságát, értelmét, jelentését elvben még képesek lehetünk dekódolni. Sajátos módon ennek a körülménynek mintha maguk a karakterek is tudatában volnának — ennek kapcsán említik a szerző honi értelmezői a „rituális óvatoskodást” (ritual reluctance) amellyel Pynchon „a regény szereplőinek utalásos-homályos közlésmódját jellemzi. A rituális óvatoskodás nem ráutaló magatartás, ami egy a magatartástól elválasztható enigmát próbál leleplezve jelölni, hanem önmagának leleplezése, vagyis annak felmutatása, hogy itt végig olyan közlésről volt szó mely önmagát játszotta mint titkot.” (Dunajcsik Mátyás – Nemes Z. Márió: Pynchonland, Holmi, 2010/1)
Nyilvánvaló, hogy a világ totalitásként megragadhatatlan, értelmezhetetlen marad tehát, ezért az egyedi eseményekre való szükségszerű fixáció tragikomikus vonásokkal bír. Pynchon lényegében rend és zűrzavar azonosságáról beszél, és ezt az ontológiai sémát éppúgy képes működtetni a Súlyszivárvány gigantikus tablójában, mint a jelen kötet szerényebb ambíciókkal rendelkező, huncutabb és könnyedebb narratívájában. A sztorit tekintve persze a Beépített hiba valójában „Pynchon Lite” (lásd Michiko Kakutani New York Timesban megjelent recenzióját), az alapproblémák súlyosságán azonban ez mit sem változtat — „mintha valaki babrált volna a Teremtés kontrasztgombjával, épp csak annyira, hogy mindennek adjon egy tompa ragyogást, egy fénylő szegélyt, és felsejlett az ígéret, hogy az éjszaka valamiképpen nagyszabásúvá fordul át.” (14)
Személy szerint sajnálom, hogy nem Széky János folytatta Pynchon magyarítását, ugyanakkor Farkas Krisztina munkája szintúgy igényes és lendületes, a kötet végén lévő jegyzetek pedig — hasonlóan ahhoz, amellyel A 49-es tétel kiáltásában is találkozhat az olvasó — némi ízelítőt adnak a regényszöveg milliónyi kulturális referenciájából. Talán remélhető, hogy a Beépített hiba azok számára is fogyasztható lesz, akiknek a Súlyszivárvány kézbevételéhez hiányzott a karerejük. A könyv végtére is szórakoztató — egyszerre vidám, mint egy bokszmeccs, és komoly, mint egy epeömlés. És amikor szusszanásnyi levegőt veszünk a part mentén hömpölygő ködön átszűrődő csillagok fénye alatt, talán még arra is jut időnk, hogy a főszereplő olyan sorsdöntő dilemmáit tegyük a magunkévá, mint például ezt: „Nem az a kérdés, hogy kinek — minek dolgozik hát valójában?” (418)
Megjelent a Műút 2014044-es számában