Mit érhet a táncról olyan ember véleménye, aki nem táncol? Meg kell hallgatni e témáról a véleményét, annak, akinek nehézkes, esetlen, ügyetlen a teste, de legalább is alkalmatlan a táncra? Mert nem táncolok, sem így, sem úgy, mármint ahogy ezt a művészetek rendszere érti: sem szórakozásból, sem pedig a plasztikus művészetek meghatározása szerint. És ugyan miért nem? Talán, és ebben esetleg tévedek, azért mert azt hiszem, a tánc túl sok erőfeszítést, munkát, fájdalmat követel. Sőt talán még szenvedést is. Ezért soha egyetlen egy táncost sem látok anélkül, hogy el ne képzelném, hogy a mosoly mögött maszk is lehet, vagy a mosolygó maszk mögött a táncban rejlő nagy munkára ne gondolnék, és sosem feledem a munka etimológiáját, a tripaliumot, amely nem egyéb, mint kínzóeszköz. A pszichoanalízissel szólva persze azt is megkérdezhetnénk, miért is gyűlölöm ennyire a testi erőfeszítést, miért nem akarom elhinni, hogy csak a fájdalom útján juthatok a gyönyörhöz, a kínszenvedés révén a jóléthez. Ha e gondolatmenetet morális és moralizáló terhelés nélkül alkalmazható, akkor túl sok benne a mazochista árnyalat. Márpedig én a kürénéi Arisztipposzt kedvelem, nem pedig Sade-ot, sem Masoch-ot…
Létezésem mely pillanataiban békülök ki munkát végző izomzatommal, feszült idegzetemmel, a szándékozott erőkifejtéssel, az izmok fáradtságával, a mozgással, a légzéssel, a módosulással, a felgyorsult szívritmussal és légzéssel? Mely ponton lepi meg bőrömet, légzésemet, húsomat és véremet, testem munkáját a zene? Kizárólag az erotika pontján. Erőráfordításról csak szerelmi viszonyban lehet szó, amikor két energia csap össze szexuális téren. Ekkor és csakis ekkor kerít hatalmába az érzés, hogy testem megismerheti a testi erőkifejtés külső jeleit, fájdalom és szenvedés nélkül. Az intenzív hedonista célok eltüntetik az eszközöket, valamint természetüket.
Táncok: játék és szerelmi ujjongás? Táncok: az önfeledt test játékos önkifejezése? Táncok: karok és lábak, ujjak és kezek összegabalyodása? Táncok: a vágy ritmusára hullámzó, örvénylő csípők? Ha igen, akkor én táncolok és nem is vágyom máshol és máshogyan táncolni, mivel úgy túlságosan sok lenne az esetlegesség benyomása, a fikció és a semmitmondó játszadozás. Túl sok erotika és nagyon kevés szerelem, túl sok test és nem elég lélek. A bőrfelületek túlságosan is érintkeznének ahhoz, hogy ez ne ébresszen legalább egy csekély szerelmet, sok erotikát, szóval retorikákat, amelyeket én távol tartanék a láthatóságtól, az intim lepedők és a harmadik tekintetétől távoli szoba számára.
Mert szerintem a tánc mindenek előtt erőráfordítás, a fogyasztás és egy túlcsordulással fenyegető energia elfogyasztásának vágya. A test, az ösztönök közvetítésével kivitelezett szobrászat, amelyek megdolgozzák, anyagiasítják térben és időben; a freudi értelemben a többleti szexuális energia szublimációja. Nem képzelem el a táncot e katarzison kívül, amely összefügg a nemi ösztönnel. Ezért szeretek csak szerelmes módon táncolni és fájdalmasan nézem a táncoló női testet egy viszonyban, amelyet — véleményem szerint sikertelenül — mindenáron úgy igyekeznek beállítani, mintha semmi köze sem volna a katartikus, erotikus és nemi ösztöni szükségszerűséghez. A tánc valamely civilizációnak az a pontja, amely így fogalmazza meg a társadalmilag elfogadható, ha ugyan nem elítélendő energiák átalakítását. Táncolni nem jelent egyebet, mint kilépni a nászi küzdelmek porondjára, a tüntetően szexuális célú versengés csataterére. A másik testének kihívása szexuális cselekményre, amely kihívás esztétikailag és kulturálisan e téma variációjára jogosít fel.
És aki egyedül táncol, vagy azt állítja, hogy csakis szolipszista játékok vannak e földtekén? Fejlesszük tovább a metaforát és vigyük át a táncot az onánia területére? Miért ne? E feltevésben, egyre csak kerülve a morális konnotációkat, a táncot valóban úgy olvashatjuk, mint a magányos örömmel összefüggő tevékenységet, amely olyan nárcizmust hivatott kielégíteni, amelyben az önelégültséget az én, az én játéka az énnel, a féktelenül eltúlzott önszeretet állítja színre. A tánc, ez az egocentrikus tevékenység mindenkiben azt a részt szólítja fel játékos kapcsolatra, amely közel áll a túlcsorduláshoz és a táncban nyer értelmet, strukturálódik és formálódik letáncolt energiává. A tánc, akár kettesben, akár egyedül, mindig csak egy magányos test megnyilvánulása, mind térben, mind pedig időben. Szükségképpen adott időtartamban és bizonyos helyen zajlik le.
Milyenek e motiváló erők? Ártalmasak, gátlók, veszedelmesek vagy fájdalmasak? Lealázó, rabul ejtő energiák, amelyek foglyul ejtik a lelket, s kiszívják a vérét? Annak az erőnek a maradékai, amely átjárja a testet, hogy működő gépezetet alkosson belőle, egy működés folyamatának maradékai, amelyek az élet munkájáról tanúskodnak. Bichat-ra gondolok, hogy a nyomdokain rámutassak: ezen energiák összessége száll szembe a halállal. Spinozista conatus, schopenhaueri élni akarás, nietzschei hatalom akarása, freudi nemi ösztön, Wilhelm Reich-féle „orgone” [világteremtő energia — a ford.], túlcsordulással fenyegető erő, mely egyenértékű a világalkotó hatalommal; az életerőről van szó: a tánc a szobrászat irányába tart.
Az erőkifejtés és az erő modulációja föltételezik a ritmust, a kádenciát, a mozgást, az önmaga ellen harcoló anyagot, a levegő és az éter vágyát. Ez a katartikus erő egy állapotokat alkotó megtisztulás alapjaként működik: a jóérzéstől az önkívületig, az ellazulástól az elragadtatásig. A tánc a testet mágneses térbe helyezi, amely megszabadítja a súly és a nehézségi erő kényszerétől. Átlényegítené az anyagot és a levegőt, a könnyűséget s az ég törvényeit helyezné oda, ahol általában a talaj, a nehézségi erő és a fizikai törvények uralkodnak. Egyfelől Uránusz, másfelől Newton. Az angyali akarat a tárgyak esésével szemben — egyéb alternatíva nincs.
E hipotézisben, amelyben a lehulló alma megosztja a valóságot a szárnyaló angyallal, a táncos két modellt lát maga előtt, amelyeket Heinrich von Kleist fogalmazott meg egy rövid, de roppant tömör szövegben, melynek címe: A bábjátékról. A táncosok jól ismerik ezt, és e referenciát két táncosnak köszönhetem. Nevük: Dominique Dupuis és Hubert Godard. Néhány oldalon, amelyek hitelesebbek Valéry-nek A tánc filozófiája című szövegénél, Kleist rámutat, hogy a táncoló táncos bizonyos esetlegességek halálát kívánja, amelyek a földhöz láncolják, visszavezetik a földre és csúszómászó állatot csinálnak belőle.
A súly halálát mindenesetre, amely összeköti a tárgyakat a testtel és a gravitáció egyetemes törvényének engedelmeskedik, a tárgyak esése szükségszerűségének, amelyek olyan fontosak itt, mint a paradicsomi ember bukása. Az idő és a tér halálát, amennyiben a koncepciótól függnek, amelyről a kvantumfizika azt állította, amit Kant transzcendentális esztétikájáról gondolhatunk. Az entrópia valamint az energiaveszteség halálát, amely egylényegű a légellenállással. Az örökkévalóság egy gesztusa felé tartó mozgás halálát, amely gesztust egy időtartamon és pontos helyen kívül helyeznénk el. Amikor mindezen tényezők szétforgácsolódnak, megsemmisülnek, akkor jutunk a könnyűséghez, a kecsességhez, a mozdulatlansághoz, az örökkévalóság alakzatához, az égi és éteri minőséghez, az angyali alakzatokhoz.
Szívesen emlékezem rá, hogy Platón a Timaioszban az időt „az örökkévalóság mozdulatlan képeként” határozza meg, hogy e módon is jobban hangsúlyozza a veszteséget, amely az érthető regiszterről, az örökkévalóság helyéről az érzékelhető regiszterre, a tartam világára való áttéréskor keletkezik. Az eleaták mozdulatlan szféráját hangsúlyozza az efézosziak hullámzó folyójával szemben. A táncost, aki természetéből következően és a bukás óta a föld, az érzékelhetőség, a világ embere, testének súlya, anyaga a föld felé húzza, de tudata szintén, amely amennyiben a tárgyakra irányul, megterhelődik az intencionalitás súlyával. Ugyanezen táncosnak innen származik a vágya, a törekvése, hogy a kultúra erejével az ég, az érthetőség, az éteriség embere legyen, fölfelé törekedjen a kecses mozgás és gesztusai segítségével, megszabadulva a tudat járulékos, zavaró hatásaitól. És ugyan ki tudna jobban megszabadulni a tudattól, mint az illető, aki bábszínházba látogat?
Kleist úgy véli, a bábuk pontosan azért kecsesebbek a táncosnőknél, mert nincs tudatuk, értelmük, intencionális eszük. Esetükben tehát a gravitációs központ — ez lényeges a táncos szempontjából — nem ott van, ahol a tudat megragadná, vagyis ahol ténylegesen található, hanem fizikai ponton, ahol lennie kell, a szervben, a testben, az anyagban. A táncos ekképp nélkülözi a tudatot, azonosul az anyaggal s elkerüli a tudatosság zavaró mellékhatásait, amelyek mindig megakadályozzák a mozgást abban, hogy eljusson a lehetetlen kecsességhez. Ezek a mechanika előnyei a metafizikával szemben. A táncos teste legyen gépies bábu, agyatlan gépezet, amely a gravitáció ellen működik: a tehetetlenségi erőről mit se tudjon, mert a talaj a táncos kudarca.
Emlékeztessünk-e rá, hogy a bukás, amelyet a keresztény mitológia beszél el, nem annyira az almának tulajdonítható — ez Newton ügye —, mint inkább a megismerés fája gyümölcsének? Szóval a tudásvágy miatt következik be a bukás, a tudásvágy bukást idéz elő: van-e jobb metafora, ha azt akarjuk magyarázni, hogy a táncosnak kerülnie kell a talajt, vagy a kígyó sorsát, amely a csúszás-mászás, mert ez a lény a földön csúszik, mit se tudva a levegőről, meg kell szabadulnia a tudattól, nem vágyhat a megismerésre, vagyis igyekeznie kell nélkülözni a tudatot, minden szerencsétlenség eszközét? Kleist mindezt irigylésre méltón mutatta ki.
A tánc katartikus művészet, amely azt ígéri, hogy megszabadít a létezés terheitől. Ekképp Platón-ellenes esztétika. Valóban: Platón a testet a lélek sírjának látta. Börtönnek. A test átok volt, a szellem áldás és az üdvösség csakis a test megvetésétől, gyűlöletétől jöhetett. Ez az előkészület kellett a lélek trónra emeléséhez, megünnepléséhez, amely a szellemet magasztalja, az érthető oldalt, míg a test mindig csak az érzékelés töredéke. A táncos ennek ellenkezőjét akarja. Vajon nem Gilles Deleuze metafizikájának és filozófiai elgondolásainak megtestesülése-e, aki a platonizmus megfordítására tett kísérletet? Mert a táncos valóban a testet ünnepli és feledni akarja a lelket, magasztalja a húst és a vért, de elhanyagolja a szellemet, átlépné az idő és a tér korlátait, hogy más tartamhoz jusson, más helyen, más színpadon. Vége a röghöz kötött földi állatnak, kezdődik az éterben úszó, égi állat. Platónnak vége, megszületik Nietzsche, aki csak egy táncos istenben hitt.
A táncos teste tehát gép, Descartes feltételezett mechanizmusa, amelyet La Mettrie magyarázott részletesen és tragikusan az AIDS tárt föl: nyirok és vér, hús és izmok, idegek és neuronok, csont és nyál, energia és bőr. Ez a test eszik és iszik, emészt és székel, öregszik és szenved, anyag, amelyet korbácsol az idő és az élet — mindannak szöges ellentéte, amit Nyugaton kétezer éve megvető módon tagadnak. Nem börtön, nem sír, nem kloáka, nem hulladék. Formát követelő erő, szobrászatot igénylő energia, szublimáció után kiáltó túlcsordulás.
Kleist ezt az antiplatonizmust tömören és világosan fogalmazza meg, amikor így ír: „A szerves világban minél gyengébb és homályosabb a gondolkodás, annál hatásosabb és ragyogóbb a kecsesség.” És alább, amikor leszögezi, hogy a kecsesség „pontosan ebben az emberi anatómiában jelenik meg a legtisztább formában, amelyben nincs semmiféle tudat, vagyis a végtelen tudata van, mint a próbabábunak, vagy egy istennek.” Nyizsinszkij és Nietzsche valószínűleg ezért halt meg háborodott elmével, mert egyaránt voltak próbabábuk és istenek, mindkettő táncos, akiket leterített az észen diadalmaskodó, majd hirtelen összeomló test. A filozófus ezerszer is elmondta az Ím-ígyen szóla Zarthusztrában, hogy „a test a legfőbb ok” és naplójában sűrűn előfordult a táncos: „csak a testemmel érzem a dolgokat, az értelem közvetítése nélkül.” A színpad embere minden bizonnyal ezért vallotta meg szenvedéllyel a hegyormok filozófusának: „Az ember tetszik nekem és azt hiszem, jól megértjük majd egymást.” Kleist, Nietzsche és Nyizsinszkij testükkel és értelmükkel fizettek e tekintélyes intuícióért, e tudat elleni merényletért, amely tudatot súlyos átoknak tekintették. Mindhárman villámsújtotta angyalok, akik túl magasra táncoltak és egy nap nem jöttek vissza a földre. Életükben áttértek a tükör másik oldalára, ahol az emberek nem vetnek árnyékot, mert anyagtalanok. Talán éppen ez a kecsesség tetőpontja?
Romhányi Török Gábor fordítása
Forrás: Michel Onfray: La mécanique du danseur = M. O.: Le désir d’etre un volcan, Grasset, Paris, 1996, 86–93.