Szerepzavarok

Nem kényeztettek el tavaly a filmrendezőnők. A filmtörténet első Oscar-díjas női rendezője (Bombák földjén), Kathryn Bigelow nagyon amerikai Zero Dark Thirtyje 2012-es, mint ahogy Ursula Meier Nővére, Sally Potter Ginger & Rosa című filmje is, ráadásul utóbbi felejtős, Margarethe von Trotta megcsinálta a Hannah Arendt című filmet, hála az égnek 2012-ben, így itt nem kell elsírnom a bánatomat Heidegger kispórolása miatt, Sofia Coppola a Somewhere óta nem csinált jó filmet (a Lopom a sztárom viszont a Spring Breakersszel együtt jelzi, hogy a csajok is bandázni akarnak), Susanne Bier az Egy jobb világ óta, Catherine Breillat 2001 óta (Rövid átkelés; Fat Girl), Debra Granik a csodás Winter’s Bone óta várakoztat minket, Cholodenkótól nekem már A gyerekek jól vannak sem tetszett, Jane Campion tévésorozatokban utazik, olyasmiről pedig, mint a „dogmás” Lone Scherfig An Education című mozija, tavaly nem is álmodhattunk.

Nem kényeztettek el tavaly a filmrendezőnők. A filmtörténet első Oscar-díjas női rendezője (Bombák földjén), Kathryn Bigelow nagyon amerikai Zero Dark Thirtyje 2012-es, mint ahogy Ursula Meier Nővére, Sally Potter Ginger & Rosa című filmje is, ráadásul utóbbi felejtős, Margarethe von Trotta megcsinálta a Hannah Arendt című filmet, hála az égnek 2012-ben, így itt nem kell elsírnom a bánatomat Heidegger kispórolása miatt, Sofia Coppola a Somewhere óta nem csinált jó filmet (a Lopom a sztárom viszont a Spring Breakersszel együtt jelzi, hogy a csajok is bandázni akarnak), Susanne Bier az Egy jobb világ óta, Catherine Breillat 2001 óta (Rövid átkelés; Fat Girl), Debra Granik a csodás Winter’s Bone óta várakoztat minket, Cholodenkótól nekem már A gyerekek jól vannak sem tetszett, Jane Campion tévésorozatokban utazik, olyasmiről pedig, mint a „dogmás” Lone Scherfig An Education című mozija, tavaly nem is álmodhattunk.

Mindez onnan jutott eszembe, hogy a véletlen úgy adta, egymást követően három 2013-as, példafeltáró alkotás került elém a nőkről. Férfi rendezők munkái, nem is tudom, milyen esély lesz a férfi néző azonosulására — Francoise Ozon (Fiatal és gyönyörű[1]), Abdellatif Kechiche (Adéle élete[2]), Woody Allen (Blue Jasmine[3]). Szóval Isabelle, Adéle, Jasmine. Annyi elsőre világos, hogy a nőkre vonatkozó sztereotípiák korrekcióját nem feltétlenül a férfi rendezőktől kell várnunk.

Ismeretes a korai feminista filmkritika szajha–nimfa–háziasszony hármas osztályozása. Itt most kizárólag marginális női hangokat hallunk: prostituált, leszbikus, addiktív személyiség. Mindhárman a férfitekintetek, a hamis fundamentalizmus aktív/passzív tárgyai, kiutat ebből csak Isabelle és talán Adéle talál. Útjuk az aktivitásból a passzivitás felé vezethetne — áldozati szerepre kárhoztatná őket, ketten mégis elkerül(het)ik a végső, magatehetetlen szorongást.

A három hölgy fő gondja a megváltozott identitásállapot. Egy folyamat három stációját járják végig: morális karakterüket is érintő, krízisszerű átalakuláson mennek át, Isabelle szexuális ragadozóvá, Adéle leszbikussá, Jasmine a társadalmi neméhez fűződő álmai tekintetében kifosztottá válik; mindhármuknak van kitörési kísérlete: Isabelle kortársi párkapcsolatban, Adéle férfiakkal folytatott viszonyban, Jasmine az autonóm reaktiváló döntésekben (önérvényesítésben, tanulásban) lát esélyt; végül: Isabelle és Adéle talán csak hajlik, nem törik, Jasmine-t viszont a szeparáció legkisebb jele megölheti, ő is a körülményeinek (elvárásainak, beidegződéseinek) alávetettje, de már nincs annyi ideje, mint a másik kettőnek. Ez utóbbi tétel egyébként sajátosan összecseng az Ozon-film kifutásával.

A Fiatal és gyönyörű zavarba ejtő tanulsága az elbizonytalanító, többirányú tanulságok sora. Az alaphelyzet szerint a 17 éves lány (Isabelle) látszólag távlattalan, regresszív önszemlélete koravén, gyilkos céltudatosságot fedez. Luxusprostivá érik egy év alatt, de közben nem válik felnőtté, sőt, szerintem szörnyeteggé sem válik, bár hajlanék erre az ítéletre. Viszont annyira megkedvelni sem tudom a karakterét, amennyire Ozon szeretné. A lány, mondjuk úgy, eljárási sztenderdje mindebben és majdnem minden más állásfoglalásban meggátol — bár esetében talán tényleg kísérletezésről van szó, az a hideg tervszerűség, higgadt és profi üzletszerűség, ahogy kezeli az ügyeit, ahogy öccsétől a mostohaapján át az anyjáig mindenkinek a vonatkozásában hatalmi kérdést csinál a szépségéből, erotikus kisugárzásából, amilyen összeszedettséggel irányítani próbál, távolról egy megfordított Laclos-figura körvonalait sejteti. Nem mellékesen Isabelle a Veszedelmes viszonyokat olvassa a metrón. Csakhogy itt nem a férfi, hanem ő az, aki visszaél az adottságaival addig, míg maga is megdöbbentő tapasztalatot nem szerez: egy vén faszihoz 300, majd 500 euróért visszajár, merthogy az illető kedves hozzá, míg egyik együttlétük során az öreg meghal. Történik valami, amire nem számított, a vér szerinti apja után elveszít még valakit, akinek a körülmények folytán módja nyílt (volna), hogy érzéseiben helyrerakja, kiegyensúlyozza a lányt. Gondolnánk. De hát a fészkes fenét, már a rendőrségi kihallgatáson azt válaszolja arra a kérdésre, folytatja-e, hogy nem tudom, majd azonnal visszakérdez: lefoglalják-e a pénzét. Szóval látszólag velejéig romlott, ugyanakkor azt is gondolhatjuk — Ozon manipulatív forgatókönyve ebben is segítségünkre lenne —, hogy bár Isabelle nem áldozat, és semmire sincs magyarázat, még nincs minden végigjátszva részéről, még nincs elég tapasztalat a birtokában. Csak annyit tud, hogy folytatni akarja. Hogy a rimbaud-i tizenhét év mire hatalmazza még föl: a folytatásra. Senki se szeretné, ha a lánya ebben az életkorban ezt csinálná. De manapság, a szabadság és hiánytalan kompatibilitás rendszerében ki tudja, mit kell megtenni, mennyit kell kockáztatni a valóban mélyen megélt érzelmekért, s hogy az interiorizált emlékezet bázisáról indulhassunk ki. Mi mindent kell mozgósítani és feláldozni a bűnben fogant, poétikus kedvességért, és ki tudja, hogy mi fán terem az. Hogy ne a távolodás, hanem a terapeutikus kihatású közellét legyen az alapélményünk. Főleg, ha áldozatunk — Isabelle elmondása szerint — tapasztalatokhoz segít és élvezetet nyújt, olyasmi, amit pillanatnyilag nem sajnálunk, a testünk, s előnyös érte a fizetség is.

Fiatalon nincsenek gátlások (?), addig kell cselekedni: a meghalt öreg özvegye ugyanabba a szállodai szobába hívja föl a film végén Isabelle-t, s konklúzióként elhangzik, régen ő is eljátszott a promiszkuus viselkedés gondolatával, s hogy fizessenek neki a szexért, ma meg már neki kéne fizetni. Hát ez odabaszott. Ozon csak nem azt akarja mondani, hogy a moziból egyenest egy escort-ügynökséghez induljanak a tinilányok? Merthogy az élet magányos kaland, és még mindig jobb, ha te magad vagy a durva és gátlástalan vadász, téged kap el a versenyszellem, így hát csak tessék, csak mindig magasabbra, szabad veszélyesen élni. Aki nem ezt teszi, majd siránkozhat megcsalt özvegyként a férje volt tinikurvájának, hogy bezzeg ő is megtehette volna, csak: szégyellős volt! Klassz. És talán állít még valamit ez a film, de ezt is úgy, hogy egyazon gesztussal vissza is vonja: aki egyszer kurva, mindig kurva marad. Kettős élet nincs, legfeljebb időlegesen sikeres öncsalás.

 

Az Adéle élete egy szerelemről szól, s nem a leszbikus viszony társadalmi megítéléséről. Ahogy az előbbi filmben nem jó a szex Isabelle-nek a kortársaival, anyagi ellenszolgáltatás nélkül pláne, úgy ez a film arról szól, hogy Adéle-nek sem jó a szex a férfiakkal, csakis a szerelmével, Emmával — mégis létesít alkalmi viszonyokat férfiakkal. Kérdés marad a film végén, milyen tanulságot szűr le abból, hogy ejtették, hogy eljátszott valamilyen esélyt, avagy hogy igazából nem is volt esélye (erről a következő bekezdésben), tehát hogy marad-e a pályán, a nők közt fogja-e keresni új társát, vagy engedve a zárlat sugalmazásának azt hihetjük, hogy az utána futó férfinak enged végül. Esetleg is-is. A kérdés a kritikusok többsége szerint nem adekvát, kizárólag a nőkhöz való vonzódása rögzült, állítják. Én ebben nem vagyok olyan biztos.

Vagy még ebből is engednék, mert az én nézőpontomból mellékes. Úgy vélem, nem csak a leszbikus szerelemről szól a film, hanem — komoly tematikus apparátust mozgósítva — nagyrészt arról a tényről, hogy a párkapcsolati (egyébiránt eléggé banális) minták ebben a relációban is érvényesülnek. Adéle csak a futása végén tanulja meg, hová tartozik, addigra azonban már késő, ugyanis a testiségen túl, művész mellé kispolgárként, valóban nem oda passzol, ahová vágyna. Adéle annyira belezúgott partnerébe, hogy nagyon is sokat feladna a személyiségéből, a párjához szabná érdeklődését, világlátását, reflexeit — a szakítós jelenetben könyörög a szerelmükért, de: nem az életéért! Végig éreztem, nem lesz ebből semmi, ez a nő képtelen lesz a művészhez (Thomas Mann-i értelemben) degenerálódni, attól sokkal ökonomikusabban van összerakva. Sír, mint a záporeső, egészségesen kiadja magából, amit szerencsétlenebbek elfojtanak, taknya folyik, elvész a kétségbeesésben, a gyászban, de aztán kifújja az orrát, s visszaáll a katedrára lurkókat oktatni. Ahogy a záró jelenetben mosolyogva barangol a kiállításon: ez már egyfajta önmagát jutalmazó mosoly. Ő tovább fog lépni, s egyvalamit tisztázott magában, megtudott valamit identitásáról. Hogy milyenné vált, arra csak következtethetünk, ízlés vagy prekoncepciók mentén, így állíthatjuk, hogy amikor viszonyuk kellős közepén Adéle férfiakkal megcsalta Emmát, csak a megerősítést kereste, de talán ugyanilyen alapja lenne annak a magyarázatnak is, hogy a kapcsolat során végig benne lévő görcsök akkor oldódnak először látványosan, amikor a kiállításmegnyitón egy korábban színészkedő férfi árulja el neki, a művészet nem az ő világa, már többre tartja az üzletet. Ez is egy megerősítés. Miért került volna ez a beszélgetés ilyen fajsúlyos helyre? És miért pont ez a férfi ered a csendben, mosolyogva távozó Adéle után? Érzésem szerint művész vs. polgár a leszbikusszerelem kontextusában lejátszott szerelmi drámáját láttuk. A kiállításon fönt van a falon az a kép is, melynek modellje Adéle volt. Nincs más hátra, mint belátni, a művésznek másik képhez kellett hozzálátnia.

Tennessee Williams A vágy villamosa című darabjából indult ki Woody Allen, de filmje korántsem Kazan 2.0, nem termékeny az egybevetés, hagyjuk el. A Blue Jasmine címszereplője, Jasmine egyetlen normát ismer el, a házasság mint szerződés normáját (akár mint a férje [hamis] üzleti szerződéseinél). Jasmine esetében a társadalmi pozíció hatalmi megerősítés, nincs veszélyérzete, de a legkisebb jelre frontális (ösztönös, indulati) támadást indít; a krízis során csapás–ellencsapás logikája érvényesül, nem hagyhat bűnt büntetlenül, hiába csinálna utána mindent vissza, későbbi, bontakozó kapcsolatában is hasonló végkifejlethez készíti elő a terepet — fordított szereposztásban. Immár ő a „csaló”, a férfi a zsákmány. Meg kell mondjam, valamennyire megértem Jasmine-t: volt egy szerepe, enélkül rögeszméssé válik, kikészíti a függetlenség rémképe, önellátási problémái vannak, hangulatingadozások gyötrik. Félbehagyott tanulmányait akarja folytatni, ez is egyfajta tagadás/terelés persze, a kontroll illúziója. De nehézségei vannak a tanulásban, túl erős a sóvárgása, hogy újrateremtsen mindent, ami eltűnt. Megbetegszik. Mint egy posztmodern szöveggenerátor, állandóan magában beszél, betegségtudat nélküli kóros közléskényszere (a narratív határok elmosása?) is a rekonstrukció eszköze, világteremtési kísérlet — meg a stressz elfedésére tett kísérlet. A végére természetesen már pszichiátriai rendellenesség, nem dolgozni kellene küldeni, hanem mondjuk csoportos terápiára. Nem világos, hogy csak pszichiátriai gondja van, vagy a másodlagos függősége, krónikus piálása (és az antidepresszánsok kombinált zabálása) miatt agyi (neurológiai) leépülése is elindult-e. Elsődlegesen a férfitől és a neki dukáló társadalmi szereptől függött. Most ez maradt belőle. Kórházba vele.

A Blue Jasmine-ben sokat beszélnek genetikáról, hogy a két nő, a féltestvérek közül melyiknek jobb a genetikai adottsága. A high society tagjának lenni annyi, mint lenézni azt, akinek semmit sem mond a társadalmi előrejutás. Ha Jasmine húgának kiskorától bebeszélik, hogy a nővérének a reprezentáció a vérében van, a merev normák elegáns képviselete genetikai adottságainak egyenes következménye, nehezen fog kimenni a fejéből. Amikor Jasmine kihullik a felső tízezerből, a húg még mindig ezzel magyaráz mindent (a családi mintákról keveset beszél a film, agyon kellett volna csapni a szüleiket). Vonzza a lehetőség, hogy eltanulhat valamit: lesz is egy azonosulási gyakorlata, majdnem rajtaveszt. Naiv lélek, akit pillanatra magával sodor a nővére, de amikor egy menőnek gondolt férfi átveri, visszamegy a csóró tutiba. A választása: stabilitás alacsonyabb szinten, kockázatkerülés. Nehézségek nélkül visszatér a tisztes középszerhez. Jasmine erre képtelen. Ő nem szimplán kapcsolatfüggő, hanem a minőségi kapcsolat reménye tartja függésben. Elölről kezdene mindent, kiskorúsága, éretlensége nyilvánvaló, még tanulni akar, egyetem, félbeszakadt ifjúkor, stb. Jasmine-nek talán sosem volt saját jogon identitása, így nincs tisztában azzal, önmagában mennyit ér — tanulna, de a tanulás nehéz. Kreatív, de ahhoz is pénz kell, férfi nélkül, pénzes férfi nélkül pedig nem képes megmaradni. Így aztán egyik tragikus élethazugságból egy másikba menekül, melynek egyáltalán nem pozitívuma, hogy ez immár a sajátja.

*

Rengeteg vonatkozást kellene még elemezni, időm véges, mint Jasmine-é. A lényeg: sok-sok közös pont van a túl fiatal Isabelle és Adéle, és a középkorú Jasmine sorsában. Csak míg Isabelle és Adéle önmagát választja, s a választásához hű marad, Jasmine elbukik. Isabelle és Adéle majd később bukik el. Ők még ráérnek.

(Jelen írás a filmes blogom[4] soron következő bejegyzése.)