Proust regényciklusáról
A ciklus utolsó részét olvashatjuk az eleje és a vége felől egyaránt. Akár a „nagy háború” majdnem-apokalipszisében állítunk fel teljességre néző magaslest, akár a Guermantes-éknál estély ürügyén zajló haláltáncban keresünk nézőpontot az olvasói panorámához, mindenképpen szembesülünk a teljes ciklusban felbukkanó összes elbeszélői problémával.
Ezek közül a legfontosabb az íróvá válás döntése, egyszersmind hitvallása és utópiája. Nem tanúskodik bölcsességről, ha az olvasó beteljesült ígéretet vagy akár előremutató gesztust lát ebben a mozzanatban. Még csak nem is áldozathozatalról van szó, noha az életidő kétségkívül beledarálódik az alkotásba, és a szerző pontosan tudja — beszél is róla —, hogy meg vannak számlálva írásra fordítható napjai. Inkább annak felismeréséről van szó, hogy minél erősebb a narrátori pozíció, annál esendőbb és gyengébb a narrátornak mint regényhősnek tulajdonítható élet, vagy ha úgy tetszik, a külsődleges cselekmény mozzanataiból rekonstruálható életrajz.
Emiatt az emlékezés benyomásokra, tárgyakra, tájakra, öltözékekre, rang- és cselekvéssorokra kiterjedő erejéből nem elsősorban írói világteremtés következik, hanem a teremtett írói univerzum elhervasztása, a lassú, de könyörtelen megsemmisítés.
Nem tudom, hogyan képzelte Proust eredetileg, a nagyszabású koncepció kidolgozásának kezdetekor az elveszett vagy elvesztegetett idő megtalálását. Elvégre akkoriban, harmincas évei második felében még nem kellett hordoznia az első világháború történelmi tapasztalatának rettentő súlyát. (Noha a ciklus korábbi részei is tele vannak világtörténelmi balsejtelemmel és pontosan érzékelt háborús előjelekkel. Gondoljunk az ötödik részben a szerelmi zsarolás és a két nagyhatalom közti háborús fenyegetés kimódoltnak érződő, ám éppen ezért prófétai súlyú párhuzamára.) Másrészt akkoriban, harmincnyolc-negyven éves fejjel tudta már, hogy az egész élet elbeszélői formája az írás tétje, de azt még aligha tudhatta, hogy egy évtizednél több nem áll rendelkezésére, és — ami ennél is fontosabb — hogy az írás telosza csak másodsorban az emlékekből való építkezés, mert elsősorban az elbeszélői építmények lerombolása, a regény mint „nagy temető, ahol a sírok többségén nem tudjuk már kibetűzni az elmosódott neveket”. Vagy ha mégis emlékszünk egy-egy névre, „nem tudjuk, hogy a viselőjéből megmaradt-e valami ezeken a lapokon”. Így jelentkezik (és dől el) a ciklus lezáró részében a szavak és a dolgok sok évszázados vitája.
A szerző először csak arra jött rá, hogyan lehet és kell kövületté változtatnunk az emlékezetben azt, akit szerettünk és elvesztettünk, és akinek elvesztése miatt — úgy hisszük — kibírhatatlan gyötrelmek szakadnak ránk. A kövületté változtatott emlékek miatt már nem szenvedünk, vagy csupán tűrhető mértékben. (Másfelől — valójában — igenis szenvedünk, de még mennyire, csak éppen, aki szenved, az már nem mi vagyunk, hanem valaki-valami más.)
És csak ezek után ébred rá Proust, hogy minden és mindenki kövület, ő maga is. Persze nem az irodalomtörténeti szerző, aki tovább él a művében, valamint a róla szóló (néha bizony ostoba és felületes) diskurzusokban, hanem a narrátor, akitől az utolsó pillanatban különválik a beszélő erős pozíciója, és hátrahagyja a néma kövület gyengeségét.
Nagyjából ez történik A megtalált időben.A történés szerves része, hogy az olvasó újra meg újra szembesül a kérdéssel: mitől válik epikai történéssé egy gondolat- vagy eseménysor?
Most jött el annak pillanata, hogy megjegyezzem: A megtalált időnek nemcsak eleje és vége, hanem közepe is van; ez pedig egy hosszú és rapszodikus esszéféleség, amely nagyjából a regény és az úgynevezett „valóság” viszonyáról, valamint az író ebben megmutatkozó felelősségéről szól. Annyiban vallomás, hogy kontraproduktívnak minősíti a regénybeli vallomást és kártékonynak a vallomáshoz ragaszkodó olvasói-értelmezői hajszát; és annyiban publicisztika is, hogy élesen kikel a regény műfajára ráerőltetett publicisztika, a mégoly rokonszenves társadalmi-politikai elkötelezettség ellen.
Az életrajzból és az életrajzi dokumentumokból (főleg a levelekből) megismerhetőek Proust közéleti nézetei. Ezek nem állnak távol Az eltűnt idő…-beli elbeszélő nézeteitől, mégsem önmagukban érdekesek, hanem cselekmény- és formaképző mivoltukban. A narrátor Marcel a ciklus közepe táján meg van győződve róla, hogy a Dreyfus-per zsidó származású vádlottja ártatlan; de ennek az, és csak az a jelentősége, hogy a szerző ezt a nézetet ütközteti vagy összefésüli más szereplők hasonló tárgyú (egybehangzó vagy ellentétes) nézeteivel, és ezen keresztül intenzív látomást ad a századfordulós párizsi társasélet panoptikummá válásáról.
Ilyet vagy valami ehhez hasonlót figyelhetünk meg a ciklus vége felé a háborúval kapcsolatban is. A narrátor Marcel (akárcsak maga Proust) értéktisztelő francia patrióta, nem pedig gyűlölködő, sovén nacionalista. Ez önmagában véve derék dolog, főleg, ha még tiltakozik is a német nép és általában az ellenség emberiségből való kirekesztése ellen (noha joggal fogja el borzadály a német hadsereg pusztításai és atrocitásai miatt), de ennek akkor lesz regénypoétikai jelentősége, ha támasztékot és energiát ad a narrátori szólamnak ahhoz, hogy az imént említett panoptikumot a könyv utolsó harmadában nekropolisszá változtassa.
Proust két merész furfangját is észrevehetjük A megtalált idő középső részében. Az egyik a világháború kiiktatása a narratív struktúrából. A másik a belső idő (amely még nem azonos a megtalált idővel, csak készül azonossá válni vele) drasztikus kitágítása.
A regény tényleges idejében jóformán észre sem vesszük, hogy a narrátor egy helyen (a magyar kiadás 183. oldalán) éveket ugrik át. Elkerüli figyelmünket, hogy ismét szanatóriumba vonult (ezek szerint korábban is járt egy gyógyintézményben), ahol ugyanúgy nem gyógyult meg, mint az előzőben — „és sok év telt el, mire elhagytam”. Emiatt azt sem vettük észre, hogy közben véget ért a háború. Már csak azért sem, mert mindjárt a következő mondat — egy megrendítő kijelentés — a mű hátralevő részére eltereli az olvasó figyelmét a világtörténelemről: „A végre hazafelé, Párizsba tartó vonatúton megint rám tört a gondolat, hogy nincs bennem irodalmi tehetség.”
Megérne egy hosszabb kitérőt annak mérlegelése, mit értünk „irodalmi” tehetségen, és ennek eszköztárát hogyan működteti egy rutinos, megbízható regényíró. Most elég annyit megállapítani, hogy Proustnak nem volt sem rutinja, sem úgynevezett „regényírói vénája”, és talán éppen ezért, az ebből adódó élethalálharc miatt válhatott a világirodalom egyik legnagyobb elbeszélőjévé. De nézzük tovább az epizódot!
A narrátori önbizalomhiány súlyosbításául (vagy éppenséggel mentség és cáfolat gyanánt) ismét egy érzéki benyomás eksztázisára kerülhetne sor: „Emlékszem, a vonat éppen megállt a nyílt mezőn. A nap csupán törzsük feléig világított meg egy sor, a sínpályát szegélyező fát.” Kerülhetne, de nem kerül sor, mert a mozgósító erejűnek ígérkező látványt megtöri egy szenvelgő monológ, olyasféle pastiche, mint előzőleg a Goncourt-fivérek naplójának paródiája: „Fák — gondoltam —, semmit sem tudtok már mondani nekem; kihűlt szívem nem hallja többé, mit beszéltek. (…) Életem előttem álló, szikkadt szakaszában meglehet, az emberek adhatják azt az ihletet, amit a természet immár nem ad. De azok az évek, amikor talán a természetet tudtam volna megénekelni, sosem térnek vissza.”
A következő három mozzanat (egy: Marcel találkozik az utcán a végképp szétesett, félholt Charlus báróval; kettő: a Guermantes-palota udvarán a kövezet egyenetlensége váratlan intenzitással idézi fel a velencei Szent Márk-székesegyház keresztelőkápolnáját plusz a Proust-féle velencei kronotoposzt; három: egy cselédlány véletlenül hozzákoccant egy kanalat egy tányérhoz, és a csendülés Marcelt a balbeci vonat kerekéhez ütődő vasutaskalapácsra emlékezteti, ez pedig felidézi „a Guermantes-palota könyvszekrényei előtt a könyvek lapjai és hajtásai között megbúvó óceán zöld és kék tollbokrétáját”, és ezt egy gondosan keményített szalvéta, nem győzi hangsúlyozni az elbeszélő, úgy bontotta ki, „mint páva a farktollait”) — szóval, ez a három mozzanat a fönti szenvelgő aggodalmat csakugyan egyszerre megerősíti és megcáfolja.
Megtudjuk, hogy „egy darabka vegytiszta idő elkülönítése” valójában a személyiség felfüggesztését jelenti. A mozgósító erejű emléknyomokkal telített „régi” és az önmagukban semmitmondó „pillanatnyilagos” helyszínek vetélkedéséből természetesen csakis a régiek kerülhetnek ki győztesen, de ebből olyasféle alkotói vívmány is következik, hogy az aktuális térkivágatok megannyi múltáteresztő helynek bizonyulnak. Az elvesztegetett idő megtalálásának energiáját a múltáteresztés drámája adja.
Ez pedig arról tereli el az olvasó figyelmét, hogy a könyv közepe, amely a halál utánra nyúló, transzcendencia nélkül is végtelen időtapasztalatot alapozza meg, a külsődleges cselekményben arra a néhány percre szorítkozik, amelyet Marcel a főúri család könyvtárszobájában kénytelen tölteni, amíg véget nem ér a házi koncert részeként éppen akkor hallható zenemű.
Más szóval: a rövidesen kezdődő halálrevü maszkáinak és allegóriáinak, akik, még épkézláb emberi alakjukat fitogtatva, az előző hat részt életben tartották célratörően céltalan nyüzsgésükkel, bőven van idejük (majdnem egyharmad kötetnyire rúgó idejük van, noha ez egy képzeletbeli helyszíni zsebórával mérve nem több néhány percnél vagy másodpercnél), hogy felkészüljenek utolsó nagy szereplésükre, amelynek során ízelítőt adnak és kapnak a nemlétezésből.
Ezt készítik elő az olyasféle felismerések is, mint például „nincs fájdalmas emlék, csak halottak vannak”, vagy „az a lény, aki ilyenkor [az emlékek mozgósításának eksztatikus pillanatában — M. L.] voltam, időn kívüli lény volt”, és: „azt is megértettem, hogy az életet azért ítélhetjük jelentéktelennek, noha egyes pillanatokban oly szépnek tűnt, mert az előbbi pillanatokban nem önmaga alapján, hanem valami egészen más, olyasfajta képek alapján ítéljük meg és becsüljük le, amelyek semmit sem őriznek belőle”, vagy pedig, az életrajziság cáfolatául: „Mert (…) bár az ihlet rövid, az érzelmek, amelyeket lefest, sem sokkal hosszabbak. Könyveinket a szenvedélyeink vázolják fel, de a köztes nyugalom írja meg. (…) Ez az egyik ok, ami miatt hiábavalók azok a vizsgálódások, melyek azt próbálják kideríteni, kiről beszél egy szerző. Mert egy mű, még ha közvetlen vallomás is, mindenképpen a szerző életének különböző epizódjai közé ékelődik, ihletői, a korábbiak és a hozzá nem kevésbé hasonló későbbiek, a következő szerelmek közé, melyeknek sajátosságai az előzőekéit másolják.”
Ez magyarázza Proust (és a narrátor) kirohanását „az úgynevezett realista művészet hamissága” ellen is. Realizmuson persze nem a tizenkilencedik századi nagy elbeszélők univerzumteremtő eljárásait érti (amelyek egyébként is markánsan különböznek egymástól), hanem az eszmeileg vagy politikailag elkötelezett írásmód klisészerűségét. Érdemes idézni. „Így hát addig a következtetésig eljutottam már, hogy a műalkotást illetően semmiképpen sem vagyunk szabadok, nem kényünkre-kedvünkre formáljuk, hanem, hiszen előttünk is létezett, és mert bár szükségszerű, de rejtőzködik, nekünk kell felfedeznünk, ahogy egy természeti tövényt is.”
Proust úgy véli, hogy a számottevő regényírás valójában műfordítói munka. Ahogy Pascal szerint módunkban áll fogadni a rejtőzködő Isten létezésére, úgy Proust szerint módunkban áll fogadni a rejtőzködő regényre, vagyis lefordítani a még-hangtalanságról a már-íráskép nyelvére.
Ezért érzi hazugnak „az úgynevezett realizmus” kaptafáját: az ezt mértékül elfogadó írók — szerinte — felfedezés vagy létezéssé-fordítás helyett előre gyártott rubrikát töltenek ki. „Minderről épp az úgynevezett realista művészet hamissága győzött meg, amely pedig nem lenne annyira hazug, ha nem szoktuk volna meg, hogy mindannak, amit az életben érzünk, annyira más kifejezést adjunk, és nem sokkal később már ezt gondoljuk valóságosnak.”
Proust írói világának peremén megjelennek a modern kor kellékei — vasút, kerékpár, autó, repülőgép, telefon —, és a narrátor némi tetszéssel szemléli őket. Persze, a tetszésbe borzadály is vegyül, annak felismerése, hogy ilyesféle kellékek és az őket létrehozó technikai haladás-ideológia nélkül a „nagy háború” nem lehetne ízig-vérig modern kataklizma.
Feltűnő azonban, hogy nincs jelen a film. Proust és narrátora erős ellenszenvvel beszél a filmről és a filmszerű látásmódról; kizárólag a látvány klisészerű másolását látja benne, és nem tudta elképzelni — amiről az 1920-as évek expresszionista filmjei talán meggyőzhették volna —, hogy a filmművészet éppen a mechanikus másolástól való elszakadásnak köszönheti jelentőségét. De hát a fényképezésben is a művészetként felfogott látás lejtmenetét látja. (Ennek látszólag ellentmond, hogy Proust hagyta magát fényképezni, és számos fotográfia maradt fenn róla. De hát könnyen elképzelhető, hogy csak általánosságban viszolygott a fényképezésről, miközben saját fotografált portréit szívesen fogadta.)
De még csak nem is a fényképezés a végállomás a látás segédeszközeinek paradoxonában: a Virágzó lányok… színházi jelenetében a távcsővel gyűlik meg a baja az elbeszélőnek. Távcső nélkül nem látja a színpadot és rajta Bermát, az isteni színésznőt; a távcső jóvoltából viszont nem azt a valóságot látja, amelynek felidézéséből később gazdálkodhat.
Még a szemüveg sem ússza meg teljesen. Mellőzzük most az itt-ott felbukkanó baljós cvikkereket és monoklikat, figyeljünk csupán a vakság felé tapogatózó Brichot rémületes szemüvegére, amely viselőjét félig mélytengeri szörnnyé, félig világtalan jövendőmondóvá változtatja, és a Brichot által ily módon észlelt külvilágot egyszerre alakítja sötét tengerfenékké és kilátástalan jövővé.
Proust (és bábja, Marcel) ezen a ponton reménytelenül korlátolt. Vagy inkább: nem ismer tréfát. Vegyük azonban észre: ha a filmet illetően kevésbé rugalmatlan és intranzigens, ha például tudomást vesz nemzedéktársa, Griffith korai filmes teljesítményeiről, akkor nem biztos, hogy nagyepikává tudja formálni a belső észlelés általa vélelmezett kapcsolódási pontjait. Úgy sejtem, azért képes filmszerű mozgalmassággal megjeleníteni az emlékezés diszkrét pontjai között húzódó optikai senkiföldjét, mert makacsul és mereven elutasítja a fényképsorozatra lebontott mozgás vetítőgépes halottidézését.
Kérdés: miután a szerző a ciklus korábbi részeiben annyiféle hangulati és érzelmi ütőkártyáját kijátszotta, mi bizonyul mozgósító erejű impulzusnak A megtalált idő lapjain? Röviden és kissé leegyszerűsítve: egyrészt a szatirikus nyelv- és stíluskritika, vagyis a különféle pastiche-ok, másrészt a szatirikus személyiségrajz, a karikatúra, a leépülés regisztrálásának mazochisztikus gyönyöre. Utóbbi azoknak a varázsmeséknek és legendáknak auráját ölti magára, amelyekben látványosan szétnyílik az egyéni életidő és a világ ideje közti olló, gondoljunk a „hétalvók” történetére vagy Musäus Rübezahl-meséjére, amelyben az elrabolt királykisasszony udvarhölgyei, valójában a hegyi szellem által mozgó-beszélő nőalakokká varázsolt répák, néhány nap alatt elfonnyadnak.
Proustnak a ciklus utolsó részében már nem is nagyon van más választása. A korai érzéki benyomások eufóriájának repríze, különös tekintettel az agyonstrapált madeleine süteményre, a regényciklus utolsó három részében óhatatlanul utánlövésnek érződik. Az az impresszió, ami nem érződik többedik felöntésnek, a háborús Párizs éjszakai látképétől a véletlenül (???) Marcel útjába akadó férfibordély irtózatáig, mindez a pokoli regiszter, vagyis a nem vicces karikatúra felé viszi a narrátori szólamot. Maradnak tehát a nyelvi absztrakció egymás nyomába lépő fokozatai. A fokozatok felvonultatásakor a szerzőnek arra kell ügyelnie, hogy minél leleményesebben elpalástolja a nyelvi tünemények absztrakt voltát, vagyis a mindenkori jelenség individuális jellegét kell reflektorfénybe rántania, ügyelve a társadalmi háttér elmosódottságára.
Ebbe az irányba mutat a Szodoma és Gomorrában Brichot professzor halandzsázása a kelta eredetű helynevekről, A fogoly lányban az utcáról beszűrődő onomatopoetikus beszédhangok kavalkádja és A szökevényben az akaratnélküliség szégyenvallásaiból előbukkanó, nyelvet öltögető hencegés. (Gondoljunk a hazugságáriákra és a hazudozásról szóló, csaknem leplezetlenül dicsekvő meditációkra. Gondoljunk az akarat petyhüdtségének meghökkentő cirkuszi — azaz cirkuszolási — mutatványaira. Képzeletben állítsuk egymás mellé Stendhal hősét, Julien Sorelt, aki a megtestesült akarat, és Proust narrátorát, Marcelt, aki az emberi körvonalat öltő akarathiány. Melyikük érződik plasztikusabbnak? És melyikük jeleníti meg hitelesebben, továbbá erőteljesebben az emberi törekvések hiábavalóságát?)
A szatirikus nyelvi-publicisztikai megnyilvánulások reménytelenül be vannak zárva az eredeti szöveg franciaságába és a keletkezés éveinek kulturális közegébe. Ilyenek láttán a naiv — azaz sem francia nyelvtudással, sem mélyreható romanisztikai ismeretekkel nem rendelkező — olvasó elbizonytalanodik. A könyv elején erre a mondatra bukkanok: „Az is lehetséges, hogy a hollófekete Morel úgy kellett Saint-Loup-nak, ahogy az árnyék a napfénynek.” Nem tudom, melyik régebbi költő melyik versrészletére irányul ez a gúnyos utalás, de utalásnak érzem, és úgy nézek erre a bekezdésre, mint hívatlan vendég egy összeszokott társaság pusmogó tagjaira. Az is zavar, hogy Morel „hollófekete”, Saint-Loup pedig a következő mondatban „aranyszőke, intelligens és mindenfajta tekintéllyel rendelkező nagyúr” (folytatás: „aki a lelke mélyén a négerek iránt táplál titkos, mindenki előtt rejtve maradó vonzalmat”).
Miért csak most tudom meg Morel hajszínét? Holott azt már három kötettel hamarabb megtudtam, hogy az apja még Marcel családjának inasa volt. Miért csak most értesülök róla, hogy Saint-Loup „aranyszőke”? Holott a balbeci szép napok óta Marcel közeli barátja, és magáról értetődően „intelligens”. Ráadásul a heroikus-homoerotikus árnyalatú „aranyszőke” jelzőt mindeddig csak az örökifjú (de mostanra ijesztően elhasználódott) Bloch antikizáló marháskodásaiban tudtam volna elképzelni.
Még inkább zavarba hoz a Goncourt-napló, illetve annak paródiája. Képzeljük el Kosztolányi Dezső egy soha meg nem írt regényét, amelyben Justh Zsigmond létező vagy Komjáthy Jenő nem létező naplójának hosszas kifigurázása szerepel. Ezek után képzeljünk el egy észak-macedón olvasót, amint Kosztolányi meg nem írt regényének szerb vagy bolgár fordítását böngészi, és találgatja: mit gúnyol ki Dezső, és mire törekedett ezzel a presziőz pipiskedéssel Zsiga, illetve Jenci, amennyiben létező személyek voltak? És egyáltalán: mi közöm nekem ehhez a katyvaszhoz?
Ez a majdnem érthető, rokon nyelvű (de nem egészen anyanyelvű) műfordítást megfejteni próbáló észak-macedón valaki vagyok én, legalábbis ebben az olvasói pillanatban.
Két fogódzó jut eszembe. Az egyik: a napló-paródiában úgy bukkannak fel Az eltűnt idő… fontos mellékszereplői, Verdurin, Cottard, Brichot és a többiek, mintha a naplóíró számára valóságos életrajzi személyek volnának, és ez visszamenőleg is, előrevetítve is megnöveli a regényciklus belső terét. Elmossa a valóság és a fikció közötti, amúgy is bizonytalan határvonalat. A másik: Proust nemcsak az autofikció felől jutott el Az eltűnt idő… kiteljesedett koncepciójáig, ennek legalább ilyen fontos eredete volt a stílusparódia is. Kezdő szerzőként sok stílusparódiát írt: a hajánál fogva húzta ki magát az epigonizmusból, amikor az előző nemzedékek legszuggesztívebb szerzőit vicces utánzatokkal gúnyolta ki. (És — a teljesség kedvéért — van egy harmadik eredete is Az eltűnt idő…-nek: az analitikus értekező próza, az életszabálytól, szentenciától, maximától, aforizmától a társalgó esszén át egészen az akadémiai értekezésig.) Mi a vicces pastiche lényege? Egyrészt az egyszerre találóan részletgazdag, ugyanakkor a korszakot mélyrehatóan megragadó műelemzés. Másrészt a szamárfülmutatás gesztusa: „vegyétek már észre, hogy figyellek titeket, de attól még ez nem én vagyok”. Ezt csinálta Karinthy is az Így írok ti stílusgyakorlatainak megalkotásakor, az „így lősz te – és így lövök én” gesztusával, méghozzá nagyjából akkor, amikor Proust írta a művét. Más kérdés, hogy nemcsak a kulturális kontextus volt különböző a két szerző esetében, hanem Karinthy epikai munkái – például a Capillaria – a szó szoros értelmében más lapra tartoznak, más észjárásról tanúskodnak, mint az Így írtok ti.
Könnyebben boldogul az olvasó a világháborús nyelvhasználattal. Ezúttal is érdemes egy nemzedéktársat idézni, Karl Kraust, aki Az emberiség végnapjai című monumentális mű előszavában megállapítja: „Mondatok, melyek eszelősségükkel örökre fülünkbe vésődtek, egy élet zenéjét szólaltatják meg (…); jelentések kelnek életre alakokként, alakok végzik vezércikként (…); frázisok állnak meg két lábon — míg embereknek csak egy maradt.” Kraus a modern háború nyelvi aspektusainak színpadi formába oltott (ugyanakkor mindennemű színházi feldolgozásnak ellenálló) elemzésével minden idők egyik legművészietlenebb remekművét hozta létre. Proustnak bonyolultabb szándékai voltak. Ő a háborús nyelvi leépülést akarta integrálni (a társadalmi és testi-lelki leépüléssel és az újabb — szerinte utolsó — ancien régime bukásával együtt) az elvesztegetett idő megtalálásának regényuniverzumába.
Példák tucatjai kínálkoznak a kötet első harmadából. Charlus báró, aki egyszerre érzi magát fenyegetve fiúkedvelése és németbarátsága miatt, egyenesen gyűjti a legbárgyúbb szóvirágokat, amelyek ugyan kimúlnak, de még szörnyűbbek lépnek a helyükbe. „Itt volt a »papírrongy« [azaz nemzetközi közjogi érvényű szerződés — M. L.], a »harácshatalmak«, a »hírhedt [azaz német — M. L.] Kultur, melynek nevében védtelen nőket és gyermekeket gyilkolnak« (…), a »turáni germánok«, a »tudományos barbárság«” és így tovább.
A tudós és fanatikus Norpois professzor az igeidőket redukálja. „Megfigyelte már” — kérdi a narrátortól még mindig Charlus —, „hogy ez a kiváló férfiú (…) az egyszerű és egyértelmű jövő időt, amit az események netán netán megcáfolhatnának, mégsem meri alkalmazni, így inkább a -hat, -het képzőt használja a jövő idő jeleként?”
Ide számítom, nem pedig a vicces pastiche-ok közé Morel névtelen förmedvényeit, amelyek Charlus bárót állítják pellengérre vagy inkább jelentik fel. Amikor Charlus egykori fiúszeretője „Frau Bosch” néven emlegeti a bárót, egyszerre pécézi ki Charlus német származását (a „boche” a németek gyalázkodó megnevezése volt) és közismert pederasztiáját. Ha ehhez hozzávesszük, hogy „stílusukat Bergotte ihlette”, akkor a kiváló (és immár halott) író emlékére is fröccsen némi sár, még akkor is, ha Morel csak „Bergotte társalgási stílusát tette át írásba, csak azt az átalakítást hagyta el, amitől az írott Bergotte-ra hasonlított volna. Mivel csevegni kevesen cseveghettek Bergotte-tal, az olvasók nem ismerték fel a hangvételt, amely más volt, mint az írott stílus.” Íme, a háborús stílparódia paradoxona: az árulkodó muzsikus hímringyó azért lehet Bergotte óta a legjobb Bergotte, mert nem olyan, mint Bergotte.
Ide számítom a személyzet (házmesterek, pincérek, portások) és az alsó középosztály szóhasználatának demokratizálódását vagy inkább lealacsonyodását. Ide számítom Françoise szóhasználatának züllését: a nemrég még ízes archaizmusokkal és normand regionalizmusokkal beszélő hűséges, öreg cselédlány egyszerre csak a nagyvárosi szlenget használja, és odabiggyeszti mondatai után: „blablabla… blablabla…”
Nem árt figyelembe vennünk, hogy Proust egy korabeli nyelvi tünetegyüttest rögzít, vagyis az itt olvasható nyelvi szörnyszülöttek a jelen sorok írása előtt száztíz évvel terjedtek el, és ma már nyelvemléknek számítanak. Egy részüknek a korabeli Magyarországon megvoltak a megfelelői, más részüknek nem volt magyar (vagy monarchiabeli ekvivalensei), de ami volt, az is idejét múlta vagy feledésbe merült. Mindez ugyanolyan műfordítói probléma, mint a normandiai tájszavak csokra, csak éppen, ellentétben a tájszavakkal, heterogén és a legkevésbé sem tőrőlmetszett.
A nyelvi züllés érzékeltetése íróilag radikálisabb a testi romlás alanyba-állítmányba foglalásánál, viszont a haláltánc megjelenítése hatásosabb és képszerűbb bármiféle nyelvi preparátum-gyűjteménynél. A korábbi kötetek megszokott, nem ritkán megszeretett alakjai most hirtelen kivetkőznek önmagukból. (Kivéve azokat, akik már meghaltak. Ilyen Swann és Saint-Loup, de ilyen a narrátor nagymamája is, akivel együtt — lényegében azonos lévén vele — az édesanya is átlibbent a túlvilágra. Továbbá főként ilyen Albertine, aki nincs többé. És kivéve a színre lépő fiatalokat, akik az új generáció képviselőiként csak arra jók, hogy ne tudjanak és ne értsenek semmit abból, ami tudvalevő és magától értetődő.)
Egy kis ízelítő, a teljesség igénye nélkül.
Az utálva szeretett egykori jóbarát, Bloch „arcára is kiült az az elhülyült és helyeslő arckifejezés, (…) amelyben a szeretetre méltó öregurak tudós fáradtságára ismertem volna, ha (…) emlékeim nem adtak volna neki olyan lankadatlan és fiatalos lendületet, amelyből mostanra látszólag semmi sem maradt”.
És: „A vendégeit fogadó hercegnek még most is jámbor tündérkirály jellege volt”, de mintha „fehér szakállat ragasztott” volna, és „úgy húzta a lábát, mintha ólomsúlyok lennének a cipőtalpában, úgy tűnt, az »életkorok« élőképének egyik szerepét játssza.”
És: „még jobban elcsodálkoztam, hogy Châtellerault nagyhercegnek szólítanak egy ezüstös, nagykövet-bajuszos kis öregurat, akinek csak a tekintetében maradt valami kevés a hajdaniból, melynek alapján felismertem benne a fiatalembert, akivel egyszer Villeparisis asszonynál látogatóban járva találkoztam”.
Egy „bizonyos nő” (neve nincs) arcának „új vonásai más jellemvonásokat hordoztak, a rideg és sovány fiatal lányból terebélyes és elnéző asszonyság lett”. Egy másik „fiatal nő, akit régen ismertem” (neve neki sincs), „mostanra őszen és boszorkányszerű öregasszonnyá töpörödve mintha azt jelezte volna, hogy egy színdarab szórakoztató fináléjában a szereplőknek feltétlenül alakoskodniuk kell, hogy ne ismerjük fel őket”.
A narrátor látja Guermantes nagyhercegnét, „amint elhalad a bámészkodók kettős sorfala között, akik (…) izgatottan álltak e vörösesszőke fej, a fekete csipkeuszonyok közül alig kilátszó, ékszervértbe szorított, lazacszín alak előtt, és úgy figyelték vonalainak öröklött kacskaringózását, ahogy egy öreg, ékkőberakásos szent halat néztek volna, a Guermantes-család védőszellemének megtestesülését”. Később arról értesülünk, hogy „a kor nem feltétlenül geometriai alakzatokkal díszítette csupán a nők arcát. Guermantes nagyhercegnéén, amely szinte semmit sem változott, és mostanra mégis olyan mozaikszerű lett, mint egy nugát, elkülönítettem némi rézrozsda-nyomot, egy kis gyöngyházzúzalék rózsaszínt és egy nehezen meghatározható duzzanatot, kisebbet, mint egy fagyöngy, de nem olyan áttetszőt, mint egy üvegből való”.
Ilyesféle krokik oldalak tucatjain át való sorjáztatása egyhangúvá tenné a szöveget, ha a „vanitas” barokkos motívumában a karneváli halmozás nem egészülne ki tárgyszerű elemzésekkel. A panoptikum figuráit mintha társadalmi folyamatok is alakítanák, miközben mintha egy színházi öltöztető- és fodrászbrigád tébolyult munkáját figyelnénk: „Egyes nagyurak (…) olyan régi szalmakalapokat hordtak, amelyeket kispolgárok sem lettek volna hajlandók feltenni. Úgy öregedtek meg, mint a kertészek, mint a parasztemberek, akik között az életüket leélték. Orcájukat barna foltok lepték el, az arcuk megsárgult, sötét árnyalatot kapott, mint a könyvek.”
Előfordul, hogy „ezek a mesébe illő átalakulások már nem is a színészi mesterséget juttatták eszünkbe, hanem bizonyos varázsos átváltozó művészeket”. Máskor éppen az az öregedés jele, hogy a valaha ismert személy látszólag nem változott. Ezt olvassuk Swann özvegyéről, Odette-ről is: „Hogy mennyi része volt ebben az arc- és hajfestéknek?” — kérdi a narrátor, és megnyomja a festőiség-tubust. — „Lelapított aranyhaján, mely kissé arra a tömött kontyra emlékeztetett, amelyet egy nagy, felhúzható baba csodálkozó és rezzenetlen, szintén babaszerű arca fölé biggyesztettek, ugyancsak lapos szalmakalap ült az 1878-as Világkiállítás idejéből (…), mint aki azért jött, hogy egy év végi revüben elkántálja a kupléját, de az 1878-as kiállítást még mindig fiatal nőként képviseli.”
Előlép viszont egy másik Odette-szerű nőalak is, ez pedig Odette lánya, Gilberte, aki testén és arcvonásain keresztül mintegy bepótolja mindazon változásokat, amelyeket az anyja elmulasztott.
A revüben felbukkanó felhúzható babák, marionettfigurák és egyéb ember-szimulákrumok mind-mind az identitás rejtélyét hordozzák. „Bábuk voltak, akiket csak úgy azonosíthattunk régi ismerőseinkkel, ha több síkot mögéjük látva olvastuk őket, melyek nekik mélységet adtak, nekünk pedig szellemi munkát, amint ezekkel a marionett-öregekkel kerültünk szembe, hiszen a szemünkkel és az emlékezetünkkel egyszerre kellett vizsgálnunk őket, az évek anyagtalan színeiben fürdő bábukat, az Időt megjelenítő bábukat, amely rendszerint nem látható.”
Íme, az alakjukat vesztő, identitásukat megőrző mellékszereplők olvashatósága. Amelyből már-már közvetlenül következik a megírandó mű olvashatósága is.
Mire idáig jut az olvasó, már biztos lehet benne: igenis létrejön, azaz már létrejött az irodalmi alkotás, nem is akármilyen.
Aki bírta szusszal, és végigolvasta a hét részt, annak a szeme láttára jött létre, noha nem rögtön vált világossá, hogy ez — a folyamatosan kétségbevont és újra meg újra beigazolt létrejövetel — Az eltűnt idő… tulajdonképpeni tétje.
És igen, az a személy, aki e folyamat mögött áll — akár Marcel, a narrátor, akár pedig Proust, a szerző —, bizony világirodalmi rangú alkotó, minden szorongásával, bizonytalanságával, hiúságával, gyengeségével és előítéletével együtt.
Csakhogy ez a személy tisztában van vele, hogy műve nem ám „ércnél maradandóbb”, ahogy a régi római költő képzelte a sajátjáról. És addigra a szerzőből sem maradt valami nagyon sok: ami volt, az legnagyobbrészt beleivódott a műbe, amely felszívta csaknem minden életerejét és energiáját. Ez a tulajdonképpeni életrajziság Az eltűnt idő…-ben: a mű lárvája a szerző bőrébe jutva, hogy kifejlett alkotás lehessen, fokozatosan felemészti a szerzőt.
Ezzel magyarázható, hogy a regényciklus — szerzői értelemben vett — utolsó szava így hangzik: „De a mű is terhemre volt már.”