Beszéd a Magyar Tudományos Akadémia alapításának 200. évfordulóján
„Mindenki akadémikus, amikor másokat megítél,
mindenki barbár, amikor őt ítélik meg.”[1]
Tisztelt Egybegyűltek[2],
az irodalom igazságáról nem filológusként, esztétaként, nem is kritikusként szeretnék beszélni; hanem mint tanító, pontosabban — mert nem saját tanaim tanítom — paidagogosz, aki fiatal nőkkel és férfiakkal — nagyjából vele azonos társadalmi osztályból, esetenként némileg alacsonyabb sorból származó emberekkel — együtt olvas — illetve fordít, előolvas, követésre felkínál — példamutató huszadik századi irodalmat, elméletet, filozófiát.
A paidagogosz titulus az ókori Rómában a görög rabszolgáknak járt ki, akik — közoktatás híján — otthon tanították az ifjú római állampolgárokat a görög nyelvre és filozófiára, matematikára, illetve felügyelték lelki fejlődésüket. Szívesen gondolok magamra görög rabszolgák kései utódaként. De a mesterek és tanítványok nemzetsége már az ókorban is népesebb. Sztoikus mentora fiatal és érett felnőtteknek is volt, akik eszmélkedésre indítottak és a halálig kísértek, ahogy a neoplatonikus lélekvezetők, a keresztény pásztorok és a gnosztikusok is egész életükön átterelték a rájuk hagyatkozó lelkeket. Többezer éves hagyomány tanúsítja, hogy a világi kötöttségek alóli fölszabadulás, az igazság érdekében véghez vitt transzfiguráció legalábbis páros, többnyire közösségi művelet, átszőve a barátság, testvériség és szeretet kusza viszonyaival. És az is tudható, hogy többnyire írásos; a szubjektum megigazulása a vallomás, önvizsgálat, elmélkedés, jegyzetelés magányos íráspraxisait kívánta meg. Kultúránkban a szubjektum már mindig is íródik, életéről naplót vezet, bölcsességeit a kánonból másolja; a tollforgató kezeket pedig a távollévő nagy másik szigorúan gondoskodó tekintete ösztönzi. Ennek komoly jelentősége van arra nézve, hogy jóval később, a majd minden értékeket átértékelő évszázadban miért az irodalom, ez az újonnan létesült, különös intézmény válik az önvizsgálat és világmegismerés kitüntetett helyévé. Ha figyelmen kívül hagyjuk antik eredetét, alig érthető, miért épp az irodalmi életforma kecsegtetett azzal, hogy választ nyújt a 19. század nagy dilemmájára, a nihilizmusra. A kérdés így szól: „Milyen élet szükséges, ha az igazság nem szükségszerű?” A nihilizmus, írja Foucault, nem doktrína, hanem életstílus — mint a cinizmus és részben a szkepticizmus, amelyek ötvözete —, és mint ilyen, nem abban a formulában összpontosul, hogy Isten halott, mindent szabad; hanem abban a kérdésben: „ha szembe kell néznem azzal, hogy »semmi sem igaz«, hogyan éljek?”[3] Abban az — immár irodalmi — igazságdiszpozitívumban, ahol az ezeréves bölcseleti és vallási kánonok és praktikák többé nem szolgálhattak életvezetési tanáccsal, a kialakuló irodalmi tradíció került a nagy másik helyére, élén a regénnyel, a modern irodalom jellegadó találmányával, a létezéstechnikák enciklopédiájával; ennyiben minden próza máig a nihilizmusról szól, mi pedig mindaddig fél lábbal a 19. században élünk, amíg prózai alkotások megszólítanak vagy írásra késztetnek minket.
Tanítóként a dolgom utat mutatni ehhez a sokféle eredetből összefolyó irodalmi léttechnikához, kérdezésmódhoz. Ezért nem elvont, teoretikus értelemben fogok beszélni önöknek az igazság létesüléséről, hanem arról szólok, amit az igazság pedagógiájáról, annak kortárs kihívásáról megtanultam — beleértve a fordítás megkívánta filológiai igényességet, az írás-olvasás készségének egyenlőtlen eloszlására, azaz politikai vonzataira irányuló figyelmet, valamint az útmutató képességmegosztás etikai követelményeit. Az igazságpedagógia, ahogy én értem, az írás-olvasás etiko-logo-politikája.
I.
Noha a ma felszólalók többsége maga is tanár, ők nem ilyen minőségükben beszéltek. Ez nem véletlen. A pedagógus itt idegen vagy vendég, minthogy az intézményt alapítása után övező viták idején, 1842-ben Széchenyi István, akárcsak Szókratész egykor poliszából a költőket, kitessékelte a tanítókat az Akadémiáról.[4] Ezzel olyan szilárd, hierarchikus oppozíciót erősített meg, amely kultúránkban máig érezteti a hatását. Míg a szabadság esztétikai államának schilleri elgondolásában a művészet a neveléssel együtt koncipiálódott, méghozzá a felszabadító politikát megalapozandó, addig nálunk tisztán a politika és művészet, hatalom és autoritás, jog és igazság viszonyáról szóló elmélkedéseket szokás kitüntetni, a pedagógiát a humaniórák járulékos tartozékának minősítve.
180 éve Széchenyi amellett érvelt, hogy nem tanárokra, hanem tudós filológusokra van szükség, mivel „nyelvünk körül forog nemzeti létünk, és ekképp ennek gyámolítása volna a teendők legaggasztóbbika”; és a kívánatos gondoskodást csak egy, mindenét a tudománynak szentelő kutatói társaság képes elvégezni. Az alapító szcientista igazságpolitikát kívánt, amelynek avantgárdja — platóni módon — a nyelv szakembereiből áll. Igaz, hogy nem csupán a kulturális dominanciára törekvő nemzeti önállítás, hanem a kommunikatív racionalitás érvényesülésének elősegítése végett vázolta az Akadémia nyelvművelési programját, miközben óva intett a „más vérűek, más ajkúak” erőszakos asszimilációjától; ám a „nemesedés és terjedés” liberális nacionalizmus jegyében fogant programja mégis olyan nyelvfelfogást artikulált, amely összeférhetetlen a modern irodalom és igazságpedagógia hatalommentes aszkézisével.
Széchenyi „egyedül előmeneteli és hatalomnövesztői szerként [vette] az emberi nyelvet”, annak „kiképzésében” határozva meg a kimondottan filológiai alapokra helyezendő Akadémia feladatát. Az általam javasolt igazságpedagógiában az „etiko-politikai” viszont éppenséggel azt jelenti, hogy az autonómnak felfogott esztétikai aktus nem mehet végbe a képviseleti, avagy identitáspolitika „hatalomnövesztő” érdekeltségei jegyében, ugyanis bármilyen előzetesen adott, reprezentálandó vagy érvényesítendő eszmény csorbítaná az esztétikai szabadságot, míg a nemzeti „előmenetel” az érdekmentes igazságigénnyel összeférhetetlen; még akkor is az, ha a nemzetféltés 19. századi mítosza áll a hátterében — a veszélyes filológusi ideológia, amelyet a kelet-európai kultúrák valamennyi kiemelkedő alkotása képvisel, miszerint a nép korábbi katasztrófák gyönge túlélője, a kultúra feladata pedig az, hogy gyászoljon és erősítsen. Az ilyen allegóriák, amelyek a nemzetet vagy annak — akár nyelvi — lényegét eredendően meglévőnek — azaz mitikusnak — tüntetik föl, ugyancsak összeférhetetlenek azzal, amivé a művészet a huszadik században vált, és amit legtömörebben a fegyvertelen súly metaforájával írhatunk le. Ha ugyanis a művészet önnön súlyát a felvilágosodástól — az „előrehaladó szekularizációtól” — örökölte, akkor semmilyen mitikus igazságot, így a nemzetét sem megerősíteni vagy feltárni, sokkal inkább kioltani — tagadni — kívánja; éppen ezáltal menti meg.
„Annak meghatározását, hogy mi a művészet, mindenkor előrajzolja az, ami a művészet egykor volt, ám igazolni csakis az igazolja, amivé a művészet vált, nyitottnak maradva arra, amivé válni akar, és talán válhat. […] A művészet nem invariánsok révén, hanem csakis mozgástörvényén keresztül értelmezhető. Az ahhoz fűződő viszonyban határozódik meg, ami nem ő maga. […] Csakis a maga másikjához [az empirikus vagy történelmi valósághoz — SB] való viszonyában létezik, a másikjával együtt zajló folyamat maga. […] [A]z igazság kizárólag a létrejött formájában létezik. Mindaz, ami a műalkotásban saját törvényszerűségeként mutatkozik meg, kései következménye a technikán belül végbement fejlődésnek és annak a funkciónak, melyet a művészet az előrehaladó szekularizáció közegében betölt; mindemellett a műalkotások kétségtelenül csak azáltal váltak műalkotásokká, hogy tagadták saját eredetüket [a mítoszt, illetve a mimézist]. […] A művészet történelmi pályája az átszellemítés pályájaként nem egyszerűen a mítosz kritikájának, hanem a mítosz megmentésnek útja is: amire a képzelet emlékezik, azt lehetőségében meg is erősíti. A szellemnek ez a kettős mozgása a művészetben inkább a fogalmában rejlő őstörténet, mintsem az empirikus történelem leírása. A szellem feltartóztathatatlan mozgása afelé, amitől megfosztották, a művészetben azért emel szót, ami a legrégebbiben elveszett.”[5]
Az a nyelvben eljövendőként, kimunkálandóként benne rejlő nemzeti igazság, amelynek oltalmazására Széchenyi létrehozta az Akadémia „menedék[hely]ét”, Adorno fogalmi keretében azáltal őrződik meg, hogy a szellem tudatára ébred valótlanságának; mint elképzelt őrződik meg — elképzelt, esztétikai közösség gyanánt.
II.
Adorno ’68-ban a művészet evidenciájának megingásából indította Esztétikai elméletét. Ez érthető a nihilizmus újabb variánsaként; a művészetnek, kivált az irodalomnak, ha radikálisan akarja kérdezni a nem szükségszerű igazsághoz szükséges élet mibenlétét, saját gyakorlatát is radikális gyanúval kell kezelnie, különösen saját akadémizációját, kanonizációját, esetleges oktathatóságát. „A művészet bátorságának igazsága barbár”, mondja ehhez Foucault.[6] Akkor lehetünk hűek az elmúlt 50 év nagy kreatív teljesítményeihez, ha anélkül, hogy feladnánk a művészeti mező autonómiájának eszményét, Adornónál is súlyosabb gyanúval illetjük a modern művészet igazságkapacitását, azt sem kizárva, hogy a legalapvetőbb esztétikai megkülönböztetések — való és látszás, élet és mű között — drasztikus újrarendeződése folytán a ma pertinens esztétikai igazságeljárást nemcsak hogy nem feleltetjük meg minden további nélkül a magányos művészeti produkcióval és recepcióval, hanem még azt sem kell feltétlenül elfogadnunk, hogy az etika és a politika kettős talapzatán álló pedagógia és a művészet kizáró viszonyban lennének egymással. Még azt a — modernségben szentségtörő — gondolatot is felvethetjük, hogy maga a művészeti tevékenység is a széles értelemben vett igazságpedagógiák része, azok pillanatnyi kikülönülése volt a modernségben, és ma részben — talán — visszaíródik közéjük. Nem volt idegen ez a sejtés Adornótól sem, noha ő másképp vetette föl.[7] Nem láthatta előre, hogy a modell — épp a halála utáni évtizedben — fokozatosan újabb mutáción megy majd keresztül, ismételten újraszabva a magunkkal, saját igazságunkkal, nyelvünkkel és közösségünkkel való törődés, a róluk és magunkról való gondoskodás praktikáit. Legalábbis ezt látszik bizonyítani, hogy a művészeti és politikai avantgárd lezárultával, a hetvenes évek végétől az európai modernség utolsó nagy teoretikusai, francia és német egyetemi tanárok, egymástól függetlenül, de egyöntetűen az életvezetés antik vagy modern praktikái felé fordultak, maszkosan vagy vallomásosan olykor szó szerint, olykor írásosan színre vitték saját szerepüket, kalandos utazásaikat, szenvedélyeiket, néha a halálukat is, és a fokozódó mediatizáció folytán ezekbe az igazságjátékokba bevonták a nagyközönséget is. Ez a — triviális — tény jelzi az irodalom funkcióváltását, az igazságdiszpozitívum eltolódását az irodalomról szóló bölcselet felé, ahol egy voltaképp áttekinthető méretű modernista alapkánon adja a róluk, illetve az irodalmiságról szóló, lényegesen hosszabb elmélkedések apropóját; ez a fölállás nem annyira különbözik a hellénizmus korától, a rómaiaknak a görög alapszövegekhez való viszonyától. Kortárs nyugati próza vagy líra helyett nagyrészt mi, kelet-európai bölcsészek is ezeknek a mestereknek a műveit olvassuk, életük dokumentumaira szenvedélyesen figyelünk, és nemcsak tudományos közleményeinkben, hanem életvezetésünkben és szerepfelfogásunkban is a tőlük tanultakhoz igazodunk. Végső soron mi is jól, szépen szeretnénk élni. Ennek járulékos folyománya, hogy a legkitűnőbb irodalomelméleti dolgozatok nálunk is már jó ideje a klasszikus modernség alapkorpuszának minden eddiginél tüzetesebb elemzéseit nyújtják. Noha az sem független ettől, hogy ugyanezekben az évtizedekben az itteni politikai és művészeti ellenzék is az igazság bátorságának előbb szamizdatos, majd egyre kihívóbb formáival kísérletezett, hogy aztán egy hosszú pillanatra a magyar irodalmi mezőt is művészileg megalkotott, írásosan színre vitt életformák, a magánélet nyilvánosan titkosított elbeszélései dominálják, majd most a gyász, az emlékezés vagy a halálra felkészülés túlnyomórészt sztoikus művei; máig ez az etiko-pedagógiai funkció tűnik legdominánsabbnak irodalmunkban, a közelmúltból az igazság bátorságát vállaló — jórészt a háború alatt vagy közvetlenül azután született — írók a legjelentősebbnek.
Mindezzel egy konkrét pedagógiai problémát szerettem volna felvezetni. Noha részben a nevelés örök nehézségéről van szó, részben pedig a társadalmi egyenlőtlenség banális folyományáról, mégis úgy vélem, a probléma lokális érvénnyel is bír, mégpedig azért, mert a mai magyar irodalom — mint a benne felvehető beszédpozíciók mezője — is hasonló nehézséggel küzd, mint külön-külön a legtöbb hallgatóm. Ezt a problémát igazságkompetencia-deficitneknevezem. Ezen az arra való felvértezettségnek a tudatát, illetve annak megfogyatkozását értve, hogy az etiko-politikai létező az igazság bátorságát, akár botrányát vállalva önállóan, saját nyelvén és önképviseletében merjen kihívóan érintkezni akár a tradícióval, akár az aktualitással. Mégpedig anélkül, hogy ehhez előzetesen adott diszkurzív sémákhoz, közhelyszerű beszéd- és narratívamintázatokhoz folyamodna; hogy bármely meglévő státusz- vagy identitáscsoporthoz besorolná magát; hogy meglévő problémákat „tematizálna” vagy „reflektálna”.
Gyakran felhánytorgatják a műveltségi kánon megszakadását, de ennek többnyire csak a konszenzuális kultúrát illető — ténylegesen destruktív — hatásait szokás emlegetni, kárhoztatva a magyar nyelv művelésében — nagyon is — megfigyelhető színvonalzuhanást, az irodalmi autoritások nemismeretét, a generációk közti párbeszéd nehézkességét. Nem tagadva ezek súlyosságát én egy praktikusabb megfontolást ajánlanék a figyelmükbe, mégpedig azt, hogy vajon mennyiben gátolja ez a fejlemény az esztétikai igazságban való részesülés értelmezési és élettechnikáinak a hagyományozódását, a művészeti tapasztalatnak mint az igazságkeresés egyik alapvető modern életformájának, mindközönségesen a művészet nagy modern mítoszának a megmaradását (amelyet a művészet saját formatörvénye, Adorno szerint, persze szükségképp pusztulásra ítél). Barthes írja a regény előkészületeiről szóló utolsó előadásaiban, hogy „a műalkotás érték, [mert] etikai objektum”, a regényírás mindig egy Új Élet, a Nemes Élet ígérete.[8] Nála magának az írásnak az etikájáról van szó — az antik sztoá írásgyakorlatainak kétezer évvel későbbi folytatásaként; de ugyanebben az etikai értelemben mondjuk azt is, hogy minden valamirevaló irodalmi műalkotás egy-egy sajátos nyelvi magatartást alkot, így nem annyira a bennük megjelenő alakok viselkedésének ábrázolásával, sokkal inkább artisztikus nyelvművelésük révén, a beléjük foglalt titkok figyelmes értelmezésére — és felszámolhatatlan másságuk tiszteletben tartására — vonatkozó felhívásukkal, valamint a korlátos emberi érzékelés kapacitásainak a kitágításával kínálják alkotóik és olvasóik számára önmaguk, nyelvük és világuk elmélyült tapasztalását. Egy fiktív, de ettől még bátorságot igénylő játékteret, ahol a befogadónak is fel kell, de fel is lehet érnie a mű ideáljához.
Hiszen — mint említettem — a modernségben a nyelven, a nyelvvel végzett munka már mindig is epimeleia heautou, az önmagaság gyakorlata; a modern író nyelv- és arányérzék mellett szükségképpen etikai habitust is inkorporál — aminek az oka nyilvánvalóan az, hogy az önmagaság, a soi vagy a self mindenekelőtt a szimbolikus rendbe való bekötöttség, a nyelviesült lét folytán tárgyiasul, és mint ilyen,létmódjaeleve interszubjektív, másságok relációjában szilárdulhat csak meg, abból tehát — mindenekelőtt az anyanyelvből —, amit magában hord, de ami nem ő. Ebből fakadóan az írás a mi kultúránkban akkor is etikai gyakorlat, ha nem fogalmaz meg semmiféle maximát — és a modern író gyakorlati érzékének részét kell, hogy képezze az a kimondott-kimondatlan tudás, hogy írásaktusával nem csupán a nyelvet műveli vagy egy készülő műnek ad formát, hanem önmagán — mint talált tárgyon — [is] dolgozik; és ugyanígy az olvasó gyakorlati érzékének, azaz habitualizációjának is a része, hogy az irodalommal foglalkozva az önnevelés és a közösségi létezésbe való belenevelődés állampolgári feladatát végzi, még akkor is, ha mindez benne sosem tudatosul — indirekt bizonysága ennek, hogy pontosan azért botránkozhat meg irodalmi műveken éppoly hevesen, mint a premodern korban a szentségtörésen, mert a tilalmas és engedélyezett nyelvi aktusokat illető súlyos etikai várakozásokkal közelít minden nívósabb nyelvi alkotáshoz.
Az igazságkompetencia-deficit annak veszélyét nyomatékosítja, hogy immár a műalkotás etikai funkciója sem evidens, miután többé semmilyen kulturális folytonosság nem teszi magától értetődővé, hogy az irodalmi autoritások nyelvi magatartásának átsajátításában, etikájuk utánzó eltanulásában a befogadó illetékes lehet. Hangsúlyozom, hogy a hagyomány tekintélye ettől még érintetlen maradhat. A veszélyt éppen abban látom, hogy a velük való együttélésnek az életformái híján, vagyis nyelvi magatartásuk praktikus lefordíthatóságának az elvesztésével a műalkotások utánozhatatlan tekintéllyé merevednek. Nem a kánon[i tekintély] szakad meg — sőt, ez erősödhet is [konformizmus] —, hanem az általuk felkínált életformák hagyománya. Márpedig mind a tradícióval, mind az aktualitással való önálló, bátor vagy botrányos érintkezés azt kívánja, hogy az etiko-politikai lény, amivé lehetünk, legyen képes felismerni önmagát a kultúráját meghatározó legradikálisabb, többnyire a művészet — emellett a forradalmi politika, illetve a szexualitás — terén kimunkált és képviselt létezésmódokban, legyen a dolgukban illetékes, keltsék föl benne a mimézis ősi vágyát.
Mindezek miatt vélem úgy, hogy az igazság mibenléte vagy hogyan-történése helyett tanári praxisomban indokoltabb az igazságkompetencia feltételrendszerére kérdeznem, vagyis az esztétikai igazságban részesülés eseménye helyett az esztétikai-etikai igazságkompetencia megosztását, kivívásának elősegítését állítanom középpontba. Emellett pedig azt szeretném elősegíteni, hogy a hallgatók, akik belém vetik a bizalmukat, saját igazságuk ügyében érezzék önmagukat kompetensnek. Ez a legkényesebb kérdés, mert úgy tűnhet, mintha a szubjektum önállításának, nárcisztikus önkifejezésének ideológiáját vetítené előre, vagy akár a képesítés, az empowerment identitáspolitikai technikájának rendelné alá az esztétikai igazságot. Holott arról az egyszerű pedagógiai belátásról van szó, hogy mivel a tanító által megrostált kánon szükségképpen autoritásként működik, korántsem magától értetődő, miként is lehetne a hallgatóknak az alkotásokkal létesülő esztétikai játékban, ha nem is egyenrangú, de legalábbis szabad partnerként részt venniük. Ha ugyanis ez nem teljesül, vagyis a művészi eseményben való részvételre való felruházottság elemi előfeltétele is hibádzik, akkor a műalkotás nincs kit megszólítson, és olyan szubjektum sem jöhet létre, aki önálló értelmezésével neki válaszolna, az esztétikai igazságjátszmában a mű támasztotta követelménynek kreatívan megfelelne. Az igazságkompetencia megteremtése itt tehát annak a diszpozíciónak a kimunkálását vonja magával, amely a hallgató saját igazságkeresésének technikái közé építi be a műalkotásokkal való participatív együttélést, a hozzájuk való visszatérést, a náluk időzést.
De, mint mondtam, az igazságkompetencia-deficit a magyar irodalmi mező aktuális logikájára is érvényes. Az igazság bátorságát korábban ismeretlen nyelvi magatartásokkal megvalósító nemzedéket követően az intézményrendszert ma a restauráció jellemzi, az alkotást az akadémizmus. A szimbolikus forradalmat a 80-as, 90-es években végrehajtó, a mező autonómiáját megalapozó generáció eredményeit névleg elismerik, az imposztorok — szerzők és kiadók — a forradalmi konverzióval az elődök által felhalmozott tőkét élik fel, miközben bezsebelik a populista konzerválás, az állagőrzés profitját is; az egykor forradalmi szerzők kötetei többnyire rossz kiadásokban kallódnak, vagy patinásabb kiadók régebbi kiadványaiban beszerezhetetlenek; hatásuk elenyésző, életformájuk ma nevetségesnek hat. Az esztétikai restauráció káros hatással van igazságpolitikáinkra. Háborús világ tétlenül megkíméltjei vagyunk nap mint nap; nyelvünk és képzeletünk mélyen érintett éppen zajló erőszakcselekedetekben, sőt népirtásban, amelyekben sokunk legalább jelképesen érintett, és ezekre enyhet — érdemtelen vigaszt — legföljebb a sajtó kínál. Márpedig a katasztrófák művészi feldolgozásához még az igazság bátorsága sem lenne elég; az igazság botrányát kellene előidézni. Kortárs irodalmunk eddig nemigen bizonyította, hogy illetékes volna ilyesmiben, nyilvánvalóan nem függetlenül attól, hogy a skandalumért rövid távon semmilyen elismerés nem jár, annál több kockázatot jelent. Ami arra utal, hogy a profitelv a szokásosnál rejtettebb módokon is uralja az irodalmi mezőt.
Úgyhogy zárásként hadd szóljak a botrány igazáról.
III.
Foucault-tól tudjuk, hogy a szókratészi igaz, filozófiai élet, az alétheia négy bevett jelentésének megfelelően, 1. el nem rejtező, kendőzetlen; 2. tiszta, különálló; 3. egyenes, törvényes; 4. szuverén, önmagát uralja. A bios kynikos (cinikus élet, szó szerint kutyaélet) botrányát az adja, hogy elemről elemre kiforgatja, más szemszögből nézve a végsőkig viszi ezeket a szókratészi igazságkövetelményeket, demonstrálandó, hogy kívüle senki sem gondolja komolyan, és még kevésbé éli meg a maga radikalitásában az igazságot. Szó szerint értve és képviselve őket, viszolyogtatóvá teszik a közösség által osztott értékeket azáltal, hogy a kendőzetlenül őszinte élet igényét provokatív meztelenségre, a függetlenséget minden politikai, származási kötelék elvágására, a jogtiszteletet a természet törvényeinek való megfelelésre cserélik [a polisz főterén maszturbálnak vagy szeretkeznek, állatokkal alszanak, sosem dolgoznak], és a szuverenitást parodizálva kinevezik magukat az univerzum álruhás királyának, avagy kolduskirálynak, aki fölött nem ítélhet semmilyen világi uralkodó vagy ítélőszék. Emlékszünk, mit vetett oda Diogenész Nagy Sándornak: állj odébb, megfosztasz a nap sugaraitól. A cinikus igazságának a botránya abból áll, hogy minden konszenzuális igazság fölé helyezik magukat, testükkel tanúsítva annak igaz létezését, ami kívül esik a fönnálló körén. Foucault-nak alighanem igaza van abban, hogy a cinikus túlzás a mai értelemben vett művészeti autonómiának egyszerre az őseredete és a görbe tükre; az olyan művészetszemlélet, amely máig megbotránkozik az ókori cinikusok tudatos vagy tudattalan követőin, egy kétezer éves forradalmat tagad. Máig nehezünkre eshet érvényes művészeti cselekedetként felismerni az olyan aktust, amely nem ilyen vagy hasonló szavakkal illeti a politikai szuverént; erre az ősi mondásra utal vissza Paul Celan is a huszadik század második felének legfontosabb poetológiai eszmefuttatásában, amikor a Danton halálából annak a Lucile-nek az utolsó szavait idézi, „akinek nincs szeme a művészethez [megint a barbárság! — SB], akinek a nyelv valami személyeset [ami az övé, nem elidegenedett tőle — SB] és felfoghatót rejt magában”, és aki a darab végén váratlanul azt kiáltja: „Éljen a király!”; ez a mondás, kommentálja Celan — Lucile-t le fogják érte fejezni, miután már kivégezték a barátait és a szerelmét —, „ez a mondás, amely nem hajbókol többé »a történelem parádéslovai és ajtónállói előtt«, ez a szó a szabadság aktusa.”[9]
Semmilyen társadalmi probléma nem lehet azon nyomban esztétikai probléma, sőt, alighanem épp a legégetőbbeket a legnehezebb esztétikaivá konvertálni, hiszen előbbiek már készen állnak, a közbeszéd, illetve mindenekelőtt a kognitív struktúráink által előzetesen meg vannak alkotva. Ezért aztán a kortárs világ lakosaként rendre abba a felháborító tapasztalatba futunk bele, hogy amíg fel nem vállalja a botrányt, addig az irodalom igazmondása a zsurnalisztikus szólásmódhoz képest elkerülő, vagyis mindig ki lesz téve annak a vádnak, hogy hallgat, hát cinkos vagy vak.
Ugyanebből a felindultságból suttogta egy nagy amerikai nyelvművész 2024-ben: Psst, I see dead people.
IV.
Azt, hogy a modern művészet létmódja botrányos, olyan különböző szerzők is megerősítik, mint — Foucault mellett — Adorno és Pierre Bourdieu. Ahogy — ezen keresztül — azt is, hogy a modern művészet kultúránkban lényegi kötelékben áll a vallással, ti. az esztétikai botrányt Adorno éppúgy, mint ahogy Bourdieu is kimondottan keresztény terminológiával jellemzi. Adorno:
„A megőrzött mágikus mozzanat igazságra támasztott igényének megszűnte írja körül az esztétikai látszatot és az esztétikai igazságot. A szellem egykor lényegre összpontosító magatartásának örökségéből az az esély maradt a művészetre, hogy közvetve ráeszméljen a lényegre, melynek tabu alá kerülte a racionális megismerés vívmányának tekinthető. A varázstalanított világban, bár ezt a világ nem ismeri be, a művészet faktuma botránykő, a tűrhetetlen varázs mása.”[10]
Bourdieu-nél a botrányos alkotó a hivatalos, akadémikus művészet eretneke; ő a kimondatlan esztétikai alapdogmákat, magát a kánon alapját rengeti meg, vagyis kiforgatja mindazokat a kognitív struktúrákat, amelyek révén a művészeti tevékenység ekként felismerhető, kategorizálható, megítélhető, a többihez képest rangsorolható. A „szentségtörő” művészeti gesztus elsőre riadt nevetgélést, fintorgó értetlenséget vagy agresszív tagadást vált ki és a — többnyire személyeskedő — diszkreditálás özönét zúdítja a művészre, leghevesebben nem is a közönség, hanem a hivatalos esztéták felől; hiszen a botrányos alkotás annulálja mindazon esztétikai kritériumokat, amelyek alapján a művészet felkent papjai, legigazabb hívei, az ítészek, kritikusok, tudós akadémikusok mindaddig értékelték, gondozták, értelmezték, tanították az adott művészeti ágat. Erre a botránkozók sosem találják a megfelelő szavakat, ezért folyamodnak első reflexükkel jobb híján a moralizálás vagy a pszichologizálás művészeten kívüli lexikájához, avagy vádolják a botrányos alkotást felváltva plágiummal, igénytelenséggel, kimódoltsággal, gyermetegséggel, trivialitással, hátsó szándékokkal, a művészet szabályainak nem ismerésével, végső soron azzal, hogy nem is művészet. És el akarják pusztítani a művet, bezúzni a könyvet, megbélyegezni a szerzőt. Nem régi dolgokról beszélek — ilyen indulatos reakciók szentségtörő művekkel szemben a mai magyar irodalomban is előfordulnak; a bőrömön tapasztaltam. Ez ugyanannak a „tűrhetetlen varázs”-nak a hatása, amelyről Adorno beszélt; az akadémikus ítész nem hajlandó elfogadni, hogy a művészet ne a konvenciókat gyártsa le újra, hanem valamifajta botrányos lényegről szóljon, amely mindaddig nem létezett; a „varázst” viszont tapasztalja, és babonásan attól tart, hogy az szétterjed a világban. Ezért pusztítaná el a művet. És a maga részéről persze igaza is van; a varázs valóban szétterjed, mert ahogy a befogadók felérnek a botrányos műhöz, az ostor végül rajta, a megbotránkozón csattan. Az ilyen — sikeres — szimbolikus forradalmak — vagyis a tipikus karizmatikus forradalmak (Max Weber) — nehezen leírhatók, ugyanis maguk hozzák létre azokat a struktúrákat, amelyeken keresztül szemléljük őket. Hasonlóan a vallási forradalmakhoz, megrengetik a kognitív, olykor egyenest a társadalmi struktúrákat, és amint elterjednek, azaz beletelepülnek az adott társadalomban élő szubjektumok csoportjaiba, észrevehetetlenné válnak. Belőlük származnak adott művészeti mezők íratlan alapszabályai, amelyeket „belülről” elvileg ki sem lehet mondani (Adorno utolsó műve, az Esztétikai elmélet mintha éppen ennek a bourdieu-i tételnek a nagyszabású cáfolata lenne; a modern művészet szabályrendszerének belső leírása), miközben ezek a szabályok szervezik bármely adott társadalmi cselekvés, így itt az írás szemléletét és a mező belső felosztásait (vision-division). Vagyis mindazok a tapasztalati és értékelő kategóriák, amelyeken keresztül adott társadalmi mezőt és a benne — róla vagy a külvilágáról — készült reprezentációkat megértjük, sikeres szimbolikus forradalmakból keletkeznek; sikerüknek éppen az a bizonysága, hogy érthetetlenné teszik a botrányt és (azaz) magától értetődővé azokat a műveket, amelyek a botrányt kiváltották — olyannyira, hogy a retrospektív tekintet számára éppenséggel a rajtuk való megbotránkozás tűnik botrányosnak, legalábbis érthetetlennek vagy nevetségesnek. Ezeket az eseményeket Bourdieu konverziónak nevezi. Csak akkor érthetők utólag, ha debanalizáljuk magát az eseményt, amelyet saját — éppen az esemény által konstruált — szemünkkel már nem láthatunk, vagyis ha nem tekintjük evidensnek mindazokat az objektív és magunkévá tett, inkorporált struktúrákat, amelyeket az esemény maga után hagyott.[11]
A kortárs irodalmi mező ilyen leírása — az 1980-as, 90-es évek szimbolikus forradalmának artikulálása — máig várat magára; talán abban se lehetünk még biztosak, kik voltak a hősei, kik az ellenfelei, kik csak imposztorok.
V. Sosem egyedül állunk a festmény előtt, sosem egyedül olvasunk, az értelmező kontempláció közben tudattalanunk a szerzőjével és másokéval is kommunikál; esztétikai ítéleteinket másokhoz képest fogalmazzuk meg, az identifikációk és ellenidentifikációk kiiktathatatlanok a műalkotás igazságának megtörténni engedéséből; az esztétikai hatás pedig szükségképpen szórt, differenciális és differenciáló, azaz nemcsak különbözőképp érvényesül a társadalom egyes rétegeiben, hanem maga is megkülönböztetésekre, elkülönböződésekre alkalmas, a társadalmi presztízsért folyó harc eszköze; és a műalkotás paradoxona az, hogy gyakran akkor a legbotrányosabb, következésképp élvezete, értelmezni tudása akkor a legnagyobb presztízsű, ha éppen ezt veti le magáról, ha tehát nem engedi, hogy presztízsszerzésre felhasználják, egyáltalán radikálisan tagadja minden presztízs értékét. Mivel pedig a dominancia mezőkön átívelő hierarchikus struktúrái homológok egymással, azonban a művészi gesztus csak akkor érvényesülhet saját mezőjében, ha nem tulajdoníthatók neki az esztétikai játékon kívüli hátsó hatalmi szándékok, azt is hozzátenném, hogy a politikailag legbrutálisabb művészi gesztus, amely a politikai mező legmélyebben ülő axiomatikáját ingathatja meg, tematikusan rendszerint nem is „politikai”, sőt, a bevett felfogások szerint messzemenőkig apolitikus, vagyis olyan politikát kreál, amely a fennálló értelmezési keretben politikaként értelmezhetetlen, annak épp egy vadonatúj felfogását készíti elő.
[1] Baudelaire, idézi Pierre Bourdieu: Méditations pascaliennes, 124.
[2] Az előadás a Nyelv — költészet — igazság: Csupán szép, vagy igazat is mond a költészet? c. konferencián hangzott el, 2025. június 4-én.
[3] Michel Foucault: Le courage de la vérité [1983–1984], Seuil, Paris, 2009, 175.
[4] Széchenyi István: A Magyar Akadémia körül, https://mek.oszk.hu/01000/01072/01072.htm.
[5] Theodor W. Adorno: Esztétikai elmélet, ford. Komorjai László é. m., kézirat.
[6] Foucault: Le courage de la vérité, 174.
[7] „Ma az esztétikai látszat valamennyi mozzanata esztétikai összehangolatlanságokkal jár, ellentétekkel, amelyek aközött állnak fenn, amiként a művészet fellép, és aközött, ami a művészet. Fellépése vélt jogigényt támaszt a lényegszerűségre; még ha azt csak negatíve honorálja is, saját fellépésének pozitivitásában ugyanis mindig ott van a valami többnek a gesztusa, egyfajta pátosz, melytől még a gyökeresen pátosztalan művek sem mentesülhetnek. Ha a művészet jövőjét illető kérdés nem volna terméketlen, s nem vetülne rá a technokrácia árnyéka, valószínűleg abban a kérdésben összpontosulna, hogy a művészet túlélheti-e a látszatot.” Adorno: Esztétikai elmélet [kiemelés tőlem].
[8] Roland Barthes: La préparation du Roman [1978–1980], Seuil, Paris, 2015, 461.
[9] Paul Celan: Meridián, ford. Schein Gábor.
[10] Adorno: Esztétikai elmélet.
[11] Pierre Bourdieu: Manet, une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998–2000), Seuil, Paris, 2015, 12–16, 36–37. Arról, ahogy Mallarmé kimondottan a vallási mezővel homológnak írja le a Manet révén születő művészeti mezőt, magát az alapító festőt önjelölt pápának nevezi, amit Bourdieu azzal a kiinduló megállapítással kommentál, hogy „a forradalom, amelyen a modern festészet alapszik, fundamentálisan a hit forradalma [une révolution de la croyance]”, ld. Uo., 309–311; arról, hogy az esztétikai gyakorlat egyben etika, ill. Mallarmé „misztikus nyelvezetű” beavatás-elméletéről a festői létmódba „a szubjektum önkioltásán, önkitörlésén” keresztül: 324–325.