Hat verskötetről — Takács Zsuzsa, Závada Péter, Körösztös Gergő, Mezei Gábor, Röhrig Géza, Marsó Paula
A költői én megragadhatósága, önazonossága és kitárulkozása a lírában máig az intimitás megnyugtató illúzióját kelti. Takács Zsuzsa önmagával néz szembe, amikor a másikat keresi, a veszteséget saját hiányként, öncsonkolásként éli meg, ráadásul az önfelszámolásra kényszerített, rabosított test és lélek későn felismert szégyeneként. Závada Péter generálja az ént, szimulációs technikával rendez be antropomorf tájat, adagol érzelemimitációkat, Körösztös Gergő a belső flórát és faunát térképezi fel, és szinte laboratóriumi gondossággal dobozolja be a felhalmozott, archiválandó „élményanyagot”. Mezei Gábor szenvtelen lerakatversei ugyancsak szembe mennek a hagyományos líraképzetekkel, s miközben a szerző felszámolja az „állományt”, a szövegek maguk alá temetik a gondosan kimért teret is. Röhrig Géza a kisbetűs semmike alakmásának fordulatosan groteszk történetén keresztül alkot meg egy önéletrajzi elemekkel is átitatott szerepet, mely ugyancsak önfelszámoláshoz vezet. Marsó Paula a légköri viszonyok és égi jelenségek dinamikáján keresztül beszél a párkapcsolatról, és számoltatja el a nyelvet, a szöveghagyományt, a filológiát a jelentések, a torzítások és igazságok hűtlen kezelésének ügyében.
Takács Zsuzsa: A maradás szégyene, Magvető, 2025.
A túlélőkre nehezedő lelki teher súlya szinte minden szembesítő pillantással nő, szinte minden emlékkép hozzáadódik, a létezés képleteibe be kell iktatni a halál- és veszteségállandót. Túlélni nem öröm, hanem mindenekelőtt felelősség: el kell rendezni magunkban és a világban is a „másikat”, s miközben a másikkal, másokkal foglalkozunk, minduntalan lelepleződik, hogy valójában folytonosan magunkról, a kilátásainkról van szó. Takács Zsuzsa ezt a folyamatossá váló gyászmunkát végzi el, ebben segíti a költészet, és főként a bölcs önvizsgálat, mely támasztékul különféle kultúrtörténeti mintázatok struktúráit is felhasználja.
Az életműben meghatározó jelentőségűnek tűnő kötet egy fotóleírással indul, az Esküvői ebéd ekphraszisza azonban messze nem a megragadott örömpillanatot örökíti meg, hanem a sorsok rajzolatait vázolja fel szinte egy elszabadult ceruza lendületességével. Minden a halál, a pusztulás, a történelmi és a személyes kudarc különféle ötvözeteinek, az áldozatvariációk ijesztő sokféleségének lajstroma lesz. Asztal köré ültetett történelem. A fotó teátrális idilljét ugyan nem nevezhetjük mindent megszépítő hazugságnak, de már első látásra sugallja a tarthatatlanságot, és jelzi, hogy a pusztulás felé haladó, megvesztegethetetlen idő diadalmenetét ünnepeljük. Mi menthető át ebből a megörökített pillanatból? A fotó az emlékezet archívumában képek sokaságát, mentális albumok tömegét hívja elő: a külső képekkel stimulált belső látás ezekből alkot meg egy-egy arcélt. A megőrzés, a megőrizhetőség és az ezzel kapcsolatos önkéntelenül is szubjektívvé váló kép (hiszen az önkép része) a versben ugyanennyire markáns problémává válik: a történelmi idő egyéni időszeletébe archivált életanyag transzformációjaként a régi pohárszék megrepedt márványlapja metaforikus sírkővé válik. A tárgyakban megőrzött másik halála bennünk: ezt a folyamatot mutatja be ez a remek vers. A Vállfák éjszakája vagy az Emlékszel rám? című darabok a tárgyias figyelmet a tárgyakra irányítják, melyek az „elbizakodott terek” jellegét alapvetően határozzák meg. Ezek, ahogy a jelző is mutatja, látványosan antropomorfizált terek, melyekben ugyanakkor az érzések is tárgyiasulhatnak, amennyiben az emlékezet véglegesen ki nem törölte vagy el nem bizonytalanította őket.
Takács Zsuzsa kötetében a szerelem térképészete is egészen borzongtatóan szépen jelenik meg: a személyes archívum rendezésének igénye szüli meg az elrendezhetetlenség tudomásulvételét. Az Abelard és Héloïse ciklus egyik regisztere Kertész Imre Kaddisának kontextusával kiegészülve döbbenetesen viszi színre a túlélő és az utódlás kérdését, a zárványlét, a befejezés, a kitett pont poétikáját. A folytathatatlanság és a folytathatóság sorszerűsége és tervezettsége az ént alapvetően megrázó és traumatizáló erőtérben kerül elő, ráadásul a szigligeti alkotóház „elbizakodott terébe”, „idilljébe” jelenetezve. A kisfiú arcában felismert „rab-arc”, a köznapi eseménysorokból kisejlő Abelard és Héloïse alapmintázat, a Kertész-életműben emblematikussá vált folyosó, a Pilinszky-versekből kihulló szögek, a „kínzó szeretet” elviselhetetlensége szinte fatális motívumokká válnak, miközben a ciklus épp ezzel a fatalizmussal szemben keres lehetőségeket a kitörésre, ám a Kaddis című vers „rettenetes bábája” újabb rettenetet segít a világra. A szakítás lélektanának remek leírása A második nap című vers, mely a maga természetes környezetében élő virágtól a természettől elszakadt, vázába tett virág mikroklímáján át a könyvlapok közé préselt virág tartós emlékéig dokumentált folyamatrajzban vall erről. „Mikor a legmerészebb, az olló / akkor metssze ketté a szerelmet” — zárul végül a költemény.
Ez a radikális elmetszésélmény a Párka-fonál elmetszésével analóg. Lánya halálának feldolgozhatatlanságát és képtelenségét is ebben a kétségbeesett helyzetben tematizálja a költő: nincs elmetszés, csak szétszálazódás, az olló rozsdás és tompa. „Ha te is elhiszed, hogy meghaltam, halott / vagyok valóban” — mondja a halott a Felolvasás című versben. Szeretteink halála egészen a saját halálunkig kitartó képtelenség. Költői fantáziaként ez a saját halál is megjelenik a Közlemény című rövid versben: „nyolcvankét éves / korában, a teljes déli sötétség beállta / előtt meghalt Takács Zsuzsa, költő”. Az öngyilkosság vallási-etikai tilalma, illetve tabuja és az önfelszámolás céltudatos életprogramja olyan kettősséget eredményez, mely a teljes kötet feszültséggócait is kijelöli. Ami a két pólus közti félúton van, azt talán a „rabosítás” kifejezés jelzi a legjobban. Ez már a testbe költözéskor megvalósul, a korlátok, a határok megszabásával, amit később, mondhatni a történelem folyamán, a szereptudatosítás fázisai követnek, szinte a világ teljes elfehéresedéséig (Mi történik itt?). A színek kiveszése, visszaolvadása a fehérbe: ezt az utat járja be a kötet utolsó ciklusa is, melyben fontos szerepet kap Dosztojevszkij és Celan öröksége is. A Halálfúga atonális hangjait halljuk a versek mögött, a minduntalan fragmentumokra bomló létezés kétségbeesett vágyát a túlélésre, ami rettenetesebb, mint amitől menekülünk.
Závada Péter: Éngép, Jelenkor, 2025.
Az énhez való viszony problematizálása nemcsak ősrégi költői műhelyprobléma, hanem irodalomelméleti kérdés is, sőt műnemtörténti sztereotípiákat is mozgósít. A líra hagyományosan az őszinte önkiáradás gáttalanul szubjektív tere. Persze ez csak a látszat, mert létezik tárgyias líra is, a kívülről, térfigyelőkamera-szerűen megfigyelt én nagyon is objektív univerzuma, és van szerepként elgondolt én is, mely akár meg is sokszorozódhat, illetve egyes elgondolások szerint a minden nyelvben megképződő én eleve szerep. Sőt, az én kikapcsolásának művészete is eredményezett jelentős költői szövegeket, elég például Varga Mátyás Hallásgyakorlatok című művére gondolni.
Az én fixálhatóságának önkioltó problematizálást Závada könyvében már az első mondatok is jelzik: „Én vagyok az Éngép, az Éngép én vagyok. Éngép, az mindig valaki más”. Ebben a kötetben az én immár mechanikus, ugyanakkor nagyon is antropomorf és zavarba ejtően redukált fiziológiai aspektusokat beteljesítő funkcióhalmaz, mondhatni applikáció: „Puszta mechanika vagyok, egy síró-, baszó-, emésztőgép.” Az éngenerátor mechanikus aspektusait kombinatorikusak, és ennek megfelelően szinte végteleníthetők. Egyenletes, napsütötte táj ez a kötet, viszonylag kevés eseménnyel, de ezek az olykor délibábszerű jelenségek vagy felértékelődnek, vagy maga a teljes táj rendeződik át, szinte diszkréten, mint a sivatag. A generátor vagy feltűnően óvatos (tárgyias versek), vagy igyekszik felszámolni a logikai ellenőrzést, és olyan kapcsolatokat hoz létre, melyek úgy csúsztatják egybe a mondatokat, akár a végül itt-ott egymáshoz fagyó jégtáblákat a tenger (montázsversek). Antropológiai nyomokat keresünk.
A völgyről című vers tájképén kivehetővé válik egy arc, néhány testrész, de a mozgások mind térben, mind időben folyamatos, egyenletes frekvencián maradnak. „Eddig a hiány ellentéte voltam, de amit korábban távolságommal feltöltöttem, most az ömlik rám, az áraszt el, átfordítja belém ürességeit” — olvasható a versben. Egyszerre objektív tektonikai mozgásokat rögzítő és mitikusra hangolt genezisekre emlékeztető tónus találkozik itt a logikai műveletek poetizálásával. Mégsem azon múlik a szöveg ereje, hogy akarjuk-e, tudjuk-e követni vagy ellenőrizni ezeknek az önanalíziseknek a hitelét, hanem valamiféle eksztatikusságon, a dikció áramlásának energiáin. Ez az áramlás olykor más áramlásokkal találkozva formálja át a tektonikai mozgásfelületeket, az egybecsúszások izgalmi hevében kialakult amorf állapotok fokozatosan nyernek behatárolhatóbb alakot. A határok alakulása, képlékenysége alapprobléma, bár ez az elmosódás kontúrtalanná válik, sőt helyenként elveszti az értelmét is: „Önmagát veszi körül a tisztás. Ott is tisztás van, ahol átlépi határait”. A hang is a tájból és a kontúrelmosásokból születik meg: „Mint amit elharaptak, az ösvényt a sötét félig kimondja. Az őzcsapás beszédként sűrű, töredezett.” Az antropomorfizált tájból hangzó „kimondás” lehet-e egyszerre sűrű és töredezett? A félbeharapottság általában épkézláb mondatokban tematizálódik, a képek tágas geometrikus terekben sűrűsödnek össze. Emlékezetes látványok képződnek meg: „A földből kifordul egy sáros fogszabályzó”. Markáns felvezetések kristályosodnak ki: „Elképzelésem sincs, hogy mi a szeretet, talán az, ahogy az afrikai vadkutyák felöklendezik a gyomruk tartalmát, hogy megosszák azzal, aki éhesebb náluk”. A motívumok konstruktív és halmozó erejét az összefüggéskeresések detektívjátéka teszi izgalmassá.
„Hát nem zseniális? Egy kibaszott kaméleon vagyok, és ezt mások is pontosan látják” — indul a Mit szólsz a fazsindellyel fedett hatszögletű filagóriához? „című” vers. A szöveg kulcsfordulata a „termékeny bizonytalanság” lesz, majd különféle regiszterből származó szólamok ütközőterévé válik az állam irodalompolitikája miatt „hisztiző” íróktól a jogászokig és közgazdászokig, illetve egy padig, mely „ott állt”, méghozzá „korábban az időben”. A szerkezet minduntalan megkísérel valamiféle alakzatba rendeződni, de a tömbbé sűrűsödésnél csak ritkán jut messzebbre. A mesterséges intelligencia, az Éngép alapelve a pontos parancs: „a tehetség ahhoz kell, hogy kerülőutak nélkül megmondd, mit csináljak”. A gépet rá kell kényszeríteni, hogy kiszabaduljon a középszerből, hogy önnön forráskódja ellen dolgozzon, lepjen meg, változzon aggyá, mely pszichofizikai alkalmasságot mutat, és entropikus egyensúlyt alakít ki, miközben érzelmeket szimulál. Vagy éppen bravúros asszociativitása egzisztenciális téteket mozgósít, melyekhez viszont lényegében semmilyen antropológiai köze nincs, azon a fölöttébb lényeges mozzanaton túl, hogy a létét az embernek köszönheti. A technikai paraméterek és a környezetrajz poétikussága nem marad el a termék poétikusságától, sőt a metapoétikusság önelemző gesztusai az én olvasatomban izgalmasabbaknak hatnak: ez a kettősség alakítja inkább összességében, mint részleteiben érdekes projektté Závada Péter hetedik kötetét.
Körösztös Gergő: lágy szilánk, FISZ, 2025.
Körösztös Gergő első kötete felvillanyozó olvasmány: közvetlen hangvételű, de korántsem egyszólamú lendületgenerátor. Gócpontokat alakít ki, melyekből hálózatkezdemények nyílnak, nem fordul el a hagyománytól, mégsem tartható semmiben hagyománytisztelőnek. A legjobb szövegek mikrostruktúráin mintha némi elektromosság szaladna szét. Az Indul című vers például a köznapi dobozolástól jut el a bedobozolt múlton át az önvédelemből önmagunkra zárt dobozig. Szép hagyománymetafora-rendszerként is értelmezhető ez, de énadagolásként, szorongásként és rendteremtő szándékként is. A groteszk sokszor alapérzésnek hat: ilyen például az önmagunk potenciális elkacsásításáról szóló fejtegetés, vagy a tíz versnyi távolság mint életidőmérő eszköz és önazonosságbarométer alkalmazása. A rossz önkielégítési berögződésekből fakadó szexuális problémák részletező tárgyalása rendkívüli humorral parodizálja a tanácsadói-orvosi magazindiskurzust, mégsem ez a szólam kerekedik felül, hanem az intimitás örvényeit megnyitó haptikusság kiemeléséből kibomló párkapcsolat-analízis. Hasonlóan többféle előjellel is értelmezhető az idillhez vagy a táj leírásához való viszony, például a Tavas dal című szövegben: „és a nádirigók száraz-szomorú szemébe / meleget köpnek a virággá habzó kérészek”. Az artisztikum ebben a két sorban csúcsra járatva jelenik meg, ugyanakkor a túlzás effektusa ki is kezdi a gondosan konstruált szépet, hogy a növényi és állati létmód túltengését mintegy modellálja is, sőt eljusson a nyitódó, a biopoétikus megközelítés divatját kikezdő humor mocsaras deltájába: „szőrös állatkája vagyok az összes szépnek”. „Bennünk a flóra. / Bennünk a fauna” — kezd el szálkásított sorokban pattogni a szöveg, hogy aztán újabb napfényes rét táruljon a versdramaturgiai lelemények sokaságának. „A te kopoltyúd, az ő tolla, az én fogam” — minden egyetlen közös szisztéma része, mely csak töredékesen ismerhető meg, és ez a felismerés zavarba ejti a megszólalás nyelvét, mely vagy artisztikus öngerjesztésbe kezd, vagy fragmentálódik, és hiányokat generál. Ez a két ellentétes hatásmechanizmus bőven elég ahhoz, hogy mozgassa a szöveget, és befolyásolja az olvasás dinamikáját.
Létező és környezet átveszi egymás tulajdonságait: „vöröslik ínye a kezdődő hüllőnek, / fogzását szenvedi vele a táj”. A teremtődés és a nyelvi megformálás ugyanabba a megsemmisítő dimenzióvesztésbe tart: „és az elkészült hüllő kiharapja a világból a látványt”. Ezek a látványosan teremtődő teremtmények által kiharapott látványok párhuzamosan problematizálják az időhöz való egyszerre táplálóan anyai és akrobatikusan erotikus viszonyt: „a legnagyobb csábítás hogy én is tűnőig / szopjam az időt”. Az átalakulások, átváltozások sokfélesége meglehetősen természetesnek hat: kontextusrajz nélkül lépünk be egy állat vagy növény, illetve köztes entitás monológjába („megtojattam én is”, „a Hold visszaugat”), ami közös, az az emberi nyelv korlátoltsága. A tragikus bukás is inkább véletlenszerű, s a bukás sem több, mint egy újabb létvariáns létrejötte a pusztító energiák szorításában, hiszen egy „rendes hübriszt” elkövetni is kihívás egy mellérendelésekkel áthuzalozott geometrikus térben, ahol a hierarchiák, ha nem is bomlottak le maradéktalanul, irányukat vesztették. „A test az enyém, ami belőle jön, közös, / a legszaporább állat pedig a kudarc” — olvasható a Két régi téma című versben. A kudarc mint állat a középkori bestiárumok allegorizmusát idézi, a testhez való viszony a rutinos, a programozott funkciók és az állatias ösztönlét keretei között marad, s ezen sem az Énekek énekéből vett, sem a Petőfit idéző mottó fennköltsége nem képes változtatni.
Vannak fétisjelenségek is, ilyen például a „potens férfi”: „Elképzeltem a férfit, / akinek feláll, aztán találkoztam vele, / bele is szerettem, de még jobban a képbe, / amiben a férfi meg a nő / tiszta vágyuk húzásában egymásnak esnek”. A stimuláció elsősorban képi, a kukkolás pornográfiája szinte általános jelenség, ugyanakkor paradox módon „az izgalom a néző szégyene”. A látványcentrikus és látványfétisben felnőtt karakter a legintimebb cselekvést is teátralizálja, úgyszólván színpadra rakja: „nézz az emberek szemébe / te szarfaszú”. Ez az univerzalizált, mindenütt jelenlévő, a szégyent mégis mélyen internalizáló létpornó kifejezetten emberi vonásnak tűnik. A kötetcím (lágy szilánk) paradoxona, a polarizált halmazállapotok közti feszültségterek megképzése a teljes kötet alapállására jellemző.
Erőteljes intermediális kapcsolódások is megfigyelhetők a kötetben: a G. tájképfestőről szóló nagyobb lélegzetű, mozaikos költemény maga is műtárggyá válik, a címe is lényegében műtárgykatalógusokra jellemző módon közölt adatok halmaza: Cím nélkül, 320×210, vegyes technika. A vers ugyanakkor a látványelven is túllép: „a táj olyan, mint a zenedoboz”, melyben a „szó benne van, a mondat nincs”. Megidéződik Pilinszky minimalista képalkotása, a szó pedig tereptárggyá válik, átpolitizálódik, hitelt veszt, és belefullad saját ősi jelentésébe. A Non omnis moriar, solum botulus cím latin humora egyszerre utal Horatiusra és a kolbásztöltésre, a vers pedig egy szellősen megtömött szonett lesz, mely végül kifakad, akár egy hurkabél vagy egy rosszul használt óvszer. [A latin „botulus” szó belet, illetve kolbászt jelent — a szerk.] Az „avantgárd búvárosztag” bármikor kész lemerülni a nyelv és az irodalmi hagyomány mélyére, hogy igazgyöngyöket hozzon a felszínre, bár olykor a „zsírdisznóból” kell a nyilván korábban elébe vetett gyöngyöt „kimasszírozni”. A kötet egyik legizgalmasabb szövege a Lyukas bánat szillogizmusok: ez a tízig elszámoltató kompozíció attraktív logikai és poétikai műveletek sorozatán keresztül mutatja meg a megfogalmazás érzéki csáberejét és a versbe készülő szavak játékterében munkáló energiák valódi természetét.
Mezei Gábor: Az állomány felszámolása, Jelenkor, 2025.
Mezei Gábor negyedik kötetének a szerkezete az abecedariusok hagyományára épít, a verscímfők ábécérendben követik egymást, és a betűkhöz olykor számozott sorozatok rendelődnek. Egy komplex koordinátákkal ellátott geometrikus terep jön így létre, kicövekelt nyelvi tér, melyet az írás alapanyaga, a lehetséges variációk szinte végteleníthető tárháza, maga a betűrend határol. A terep csupa hordalék, salak, sóder, kavics, illetve ezek üreges hiánya, a felszín sebei és sérülései. Ezek a sérülések a szövegeken is kiütköznek, az asszociativitás szimulátorai lesznek, például: „odakint salakpálya, / temető, erkélyrácson álló alak.” A hordalékpoétika az emlékezésmechanizmusok analógiáit alakítja ki, de szinte minden megosztódik, a legtöbbször a tárgyi és a testi, a materiális és emberi komponens vegyül rendszerszerűen. A szinte szürreális analógiákból kivonódik a hagyományos líraiságban kardinális szerepet játszó, a nyelvi energiákból fakadó érzékiség. A futurizmusra jellemző fájdalomellenesség örökségét érzékelni: azt a nyelvi közönyt, melyben az emberi fájdalom nem több, mint egy villanyizzó fájdalma. A se oksági, se érzelmi viszony sterilitása azonban tarthatatlannak bizonyul.
Egy betondarab is lehet „gyomorforma”, ahogy a megkötés is gát, melynek köszönhetően az egész szembeszegül a rész önállósult akaratával: „a test egybeköt, / de a szervek / élni akarnak”. Az u. 2. ridegtok című vers így indul: „nyelved körül / nyáladdal összeállt / cementtok. / sima belül, / de ha megmozdul, / mintha durva / rongyot nyalnál, / zománc recseg.” A test építési terület is, melyet a köteten dolgozó és számos versben felbukkanó kőművesek nem mindig makulátlan munkája hoz létre. Ez az építési terület mint alapmetafora jól illik a kötet egészére is. A terület még rendezetlen, a készülő építmények helye már-már ki van jelölve, de a munkálatok különféle fázisokban megrekedtek meg. Ez a halmozásos lerakatpoétika felfogható akár kalandparkként is, de félbehagyott és a növényi, állati, környezeti szféra terjeszkedésének kiszolgáltatott területként is.
A leírásokat egyfajta körülményeskedő objektivitás jellemzi, ezek hatalmas tömegben lepik el a teret, s ebbe a hatalmas enumerációba fullad az akció, például: „a szív málló izomzatának ólmos tömbjei, / a harántcsíkolt szövet poros mozgása. / párhuzamos, ritkuló síkok a délelőtt / szivacsos tágasságában”. A test mint épülő és erodálódó terep jelenik meg, ám ez a test olyannyira éntelenített, tárgyanalógiás, hogy a mellérendelésekbe nemcsak az érzelmi potenciál veszik bele, hanem olykor a logikai ellenőrzés is felbomlik, mert a test fiziológiája vagy anatómiája és a tárgy szerkezete egyes esetekben aligha kopírozható egymásra. Feltűnően ilyen hatást kelt a szinte sodródó jelzők tömeges jelenléte. Az idegenség és a zavarba ejtés szennyeződéseiként értelmezek például olyan szerkezeteket, mint: „tömbösített növényi pára”, a „plafon agresszív mozdulatlansága”, „a verőfény merev, már-már kérges burka”, „süket mozgás”, „kisülések fásult csípései”. Hasonlóan megtévesztő igazságú a „a tömegvonzás irány nélküli”, hiszen tudjuk, hogy a tömegvonzás nem irány nélküli, hanem mindig a tömeg középpontja felé hat. Verskötetből ne tanuljunk fizikát. De van-e annyi potenciál egy ilyen kijelentésben, hogy az poétikai relevanciával bírjon, és felforgassa a költészet őstörvényeit? A kérdés már a folytatásnál elernyed, hiszen a következő sorból kiderül, hogy nemcsak irány nélküli, de „tömbös és időtlen” is. Végül minden elzsibbad, még az én is, „mint a kő”. A zsibbadt kő emblematikus tárgya a kötetnek: ilyen különös csomópontokba sűrűsödik össze a poétikai innováció. A „bezárt kőfejtő” idillje ez, ahová kivételesen bebocsátást nyertünk.
Röhrig Géza: semmike-dalok, Jelenkor, 2025.
Röhrig Géza alakmása, teremtménye, semmike (szigorúan kis kezdőbetűvel) részint saját létszorongatottságának kényszeresen meg-megtagadott nihilizmusát transzformálja versbe, részint valamiféle belső hangként szólal meg a jelenlét kulisszái és történései között. „A remény svédasztalára hánytam” — indul a kötet első verse, a kínos reményvesztés története. A remény az én megleléséről is szól, a hagyomány innovatív felhasználásának lehetőségéről („földiekkel játszó égi tünemény”), a bioritmus, az éltető ritmus megtalálásáról, az átkéredzkedésről egy másik, belakhatóbb strófába. A Röhrig-vers egyik alapismérve a rímek közti terek elektrifikáló feltöltése. Csupa sziporka és lendület, ötlet és helyzetbehozás: a könnyűszerkezet ugyanakkor egzisztenciális súlyokat tart meg, s ha itt-ott az alumínium meg is hajlik, a torzulások is képesek izgalmas egyensúlybravúrokra.
A versek csak formálisan dalok, sokszor inkább redukált balladák vagy monológfoszlányok. A központozás nélküli szövegek szinte száguldoznak a nekik konstruált ritmikai pályákon, mintha távirányításra telne meg váratlanul intenzív mozgással a rendszer. A nyelv pályái is változatosak, megjelenik a tájszólás, a vernakuláris nyelvhasználat, a kamasznyelv, a gyermekversek dikciójára emlékeztető zeneiség. Szinte képtelenség zene nélkül olvasni ezt a könyvet. „Állapotban kell lenni” — hangzik az egyik alapimperatívusz, ez a permanens készenlét az egyik dramaturgiai végpont. A másik a kudarctapasztalat feldolgozhatóságához kötődő önirónia („mmmiért vagy te mmmindig hülyekujj?”).
Minden emberi metafora „semmikévé” válik, sőt az élet is életkévé, a halál halálkává, mert „egy üres hamvazóurna / éppoly nehéz akár egy teli”. Semmike a semmivé válást, a megsemmisülést, a kisemmizettséget is intenzíven éli meg, és rendszerint viszonypoblémaként tálalja apró anekdotákon vagy történetfoszlányokon belül: „meghal mondja mert nincs senki / akinek ő kell”. A bezártságtapasztalat viszonylatában a semmivé válás a szabadság lehetőségeit hozza játékba: „álmodban füstté lesznek / a kerítés rácsai”. Semmike a „magánydagály” kellős közepén evickél, vagy egy olyan szobában lakik, melyben „ropognak a bútorok a hidegtől”. Csupa köznapi, egyszerű, „jelentéktelen” esemény részese lesz, de még ezek az események is „kirekesztik”, léte sokszor a tárgyi létig is alig ér föl, sokat adna még azért is, ha szemérmetlenül eltárgyiasítanák. A genezis abszurditása mintha egyben predesztináló erő is lenne: a „csalánban csináltak” és a „halál nélkül halok” végpontjai közötti tartomány a folyamatos arcvesztések története („arcunk széthajtogatott origami”).
Semmike teste a kötet testévé is válik, ez a radikális antropomorfizálódás azonban a semmike verseit nem közli egy folyóirat című költeményben markánsan ironikus színezetet kap: „amit köpök amit hányok amit hámlok / a fülzsírom a taknyom a húgyom is vers”. A semmike-versek humora keserűen empatikus, és ennek a humornak az élén még a legkomolyabb témák is sérülnek: „csuromszerelmes vagyok egy nőbe”. Az amarill-szerelem szövegei beszédmódparódiák és hagyománylebomlás-beszámolók egyben. Tolnai Ottó Wilhelm-dalai is olykor az olvasó eszébe jutnak, bár a szövegek ennyire felfokozott muzikalitása idegen azok prózaibbá bicsakló modalitásától, de az énkonstrukció és a megszólaló alanyiság távolsága is eltérő. A szürrealisztikus vagy mágikus képalkotás viszont rokon: „mint egy epilepsziás pók / vattacukrot szőttem”.
A kötet lényegében miniatűrökből összeálló verses életrajzként is olvasható: vannak kifejezetten életkorversek, szülinapi pillanatfelvételek, melyek időskálája a semmike öttől a semmike hatvanig terjed. De az életpálya le is zárul, sőt, az utolsó költemény epitáfium. Ez a sírvers egy rejtélyesen nyitott szöveg marad, ugyanis az örök idegenséget tematizálja, s ennek köszönhetően az idegenség permanens állapotába halt halott lényegében „csak” helyettes halottnak minősül, hiszen az „igazi” semmike valójában meg sem születshetett. Textuális jelenléte ennek ellenére feltűnően és emlékezetesen markáns.
Marsó Paula: Felhőpornó. A légkör architektúrájának megfigyelésére tett kísérletek. Műút-könyvek, 2025.
A cím alapján a költői meteorológia (közéleti, közérzeti, párkapcsolati viharok, borongások, idillek és frontátvonulások) és az erotikus (sőt: pornográf) képzelet összjátékára gyanakszunk, potens szövegek eleve eltervezett nászára az éteri magasságokban, a felhőtestek stimuláló, a spontaneitás látszatát keltő kombinatorikájára. Amikor mindig „ugyanaz” történik, amikor mindig ugyanarra gondolunk. A költői, párkapcsolati metaforikus meteorológia nem melléfogás: valóban ez a kötet fő tárgya.
A felhők helyzete, alakja valóban megmozgatja a fantáziát, s a számítógépes világ felhőinek tárolóképessége pedig a szinte végtelen tágulás és a kedvünk szerinti ürülés lehetőségeit kínálja. Pornóhoz látvány és vonzerő kell, illetve gusztus és szimuláció, színészkedés és stimuláció, megbízhatóan működő test és nárcizmussal átitatott lélek. Persze, lehet, hogy a felhők másként, természetesebb átéléssel csinálják.
A kötet szövegfelhői különféle alakzatokba rendeződnek, keresik a látványos koreográfiát, de nem keltik sem a tökéletesség, sem a féktelen szenvedély naiv illúzióját. „A koránkelők ártatlansága, / az álomfejtők szomorúsága” adja meg az alaphangot, melyet „az egymásban elmentett / ébrenlét zenéje” nyom el véglegesen. A zene a párkapcsolati viszonyrendszer mozgásait lekottázó metaforaként gyakran afrodiziákum marad („inkább csak zenei aláfestésként / van ott ez a táj”), vagy vágycsökkentő („a barokk zene elunta magát”), esetleg fiziológiai értelemben képezi le az aktus lehetséges dinamikáját („elsőként a ritmust képzelem el”, „az ébrenlét / lassan fáradó üteme”).
A felhők közt hanggá redukált madarak szállnak, közvetítenek a transzcendencia és a földi lét között, jeleket írnak a levegőbe, a légtér pedig megfejtésre vár: „hangtérképen távoli madarak röpte, / a légkör mint titkosírás”. A leíró, helyszínelő verstípus ebben a kötetben is gyakori, mint Mezeinél, ám a mellérendelésekből ezúttal fokozásszerű dramaturgia bontakozik ki, mely elsősorban a belső történéseket metaforizálja, mint például A hely szelleme című versben a holtszezon után összecsukott és falnak támasztott székek képe. A műalkotás mint tervezet, vázlat és alkotói vágyfantázia is megjelenik (Versterv), s ebbe a fantáziába a polarizálás érzelemkisülései is beleférnek: „arról beszélsz, hogyan hallgatok”. Az elhallgatás és a fragmentált közlés ugyancsak gyakori a kötetben: a Milyen kevés című vers például így zárul: „elég lett volna belátni / végül is, hogy.” A lezáratlanul, kielégületlenül hagyott szöveghez csatlakoztatható az olvasói képzelet, vagy egy másik vers a kötetből.
Izgalmas helynévként jelenik meg, Szerb Antal egyik novelláját felidézve, St. Cloud, és fontos észrevételként a hagyományozódást átjáró „vég nélküli szövegromlás”. A filológia mint értelmezői, illetve szövegmegőrző aktus másutt is felbukkan. Egy dallamfoszlány „elkísér, mint egy vendégszöveg”, a szöveg integritásának része a felejtés is. A Vendégszöveg című vers első sora azonnal feladja a filológiai leckét: „Árnyékos oldal, somlik a hegy”. Vajon a filológus a lectio difficilior eleve alapján békén hagyná-e a somlik szót? Amikor a költő kihagy valamit, bizonyos lehet-e abban, hogy a majdani szöveghagyományozódás nem egészíti-e ki a sorait? Hogy nem módosul, pervertálódik egy-egy szakasz vagy fordulat, hogy a konvertálás során önazonos marad-e a verse? A filológia mindent birtokba vesz („elradírozott, megjegyzetelt földnyelv”), és még a szövegromlás is a gyönyörelvnek rendelődik alá.