(Elisa Shua Dusapin: Tél Szokcsóban, ford. Kiss Kornélia, Magvető, 2023.; Elisa Shua Dusapin: A pacsinkógolyók, ford. Kiss Kornélia, Magvető, 2024.)
Elisa Shua Dusapin immár magyarul is olvasható első két regénye, a Tél Szokcsóban (Hiver à Sokcho, 2016) és A pacsinkógolyók (Les Billes de Pachinko, 2018) a származást, a családok történeteit, a kultúrák közöttiséget, a civilizációs konfliktusokat, a 20. századi történelmi traumákat a nyelvbe, a kommunikációba, az identitásba és a térbe helyezi. Az énelbeszélések hol szikáran leíró, hol kontemplatív, hol pedig impresszionisztikus módon teszik megtapasztalhatóvá a világ idegenségét, elkerülve a vallomásosság és önvizsgálat közvetlenül moralizáló lehetőségét. A francia apától és dél-koreai anyától született, gyerekkorától Svájcban élő író történetei minden bizonnyal valós tapasztalatokból inspirálódnak, sőt, a fiatal nők hangján megszólaló énelbeszélések az autofikció műfaji keretét is ígérhetnék, azonban nem jelenik meg bennük a személyes emlékezés, az identitáshoz való hozzáférés nyelvfilozófiai problémája vagy az önreprezentáció tudatosan felépített játéka.
A Tél Szokcsóban egy dél-koreai tengerparti város csendes világában játszódik, közel az észak-koreai határhoz, elbeszélője egy fiatal, francia-dél-koreai származású nő (nincs megnevezve), aki csak francia irodalmi tanulmányain keresztül kötődik a nyelvhez, francia apját nem ismeri. Egy francia képregényrajzoló Szokcsóba érkezésével válik láthatóvá rövid időre ennek a világnak a paradox karaktere: unalma, mozdulatlansága, kisszerűsége, mindazonáltal pedig különös szépsége, töredékes történetek felvillanásával. A pacsinkógolyók Tokióban játszódik, elbeszélője egy Svájcból érkező fiatal francia nő (Claire), aki a dél-koreai, anyai nagyszüleit akarja egykori hazájukba elkísérni, ahonnan még az 1950-es években menekültek a háború elől Japánba: de csak japánul, az egykori megszállók nyelvén tud velük kommunikálni — mindeközben pedig magántanárként egy japán kislány francia nyelvtudását próbálja tökéletesíteni a nyári szünet időszakában, akit édesanyja svájci bentlakásos iskolába szeretne küldeni. A kultúrák és a nyelvek közé szorult életek különös terekben mozognak: egy lepusztult panzió belső papírfalakkal, a halászokat télen is befogadó tengeri kikötő, a két Koreát elválasztó kietlen határsáv, a megapolisz Tokió szűkös lakásai, egy elhagyott hotelben kialakított bizarr lakóterek, a nagyszülők által működtetett játékterem, az utazáshoz és a globalizált világhoz kapcsolódó „nem-helyek” (pályaudvarok, tömegközlekedési járművek stb.).
Az ezredforduló óta az ázsiai (pop)kultúra, elsősorban a dél-koreai könnyűzenén, illetve a dél-koreai és a japán képregényeken, animációs filmeken, illetve utóbb már filmeken keresztül, az Y- és a Z-generációra jelentős hatást gyakorol a gyerekkortól kezdve, de a hétköznapi élet olyan területeit is formálja, mint az étkezés és a szépségipar. Különösen fontos tehát tudatosítani Dusapin regényeinek olvasásakor, hogy generációsan (én X-esként) szükségképpen máshogyan fordulunk oda a történeteiből kibontakozó világokhoz, vagyis az idegenségtapasztalatunk, előismereteink, sztereotípiáink egészen eltérők lehetnek. Ehhez adódik hozzá nyilvánvalóan a szerző két világban való otthonossága és idegensége, illetve a távol-keleti kultúrák európai népszerűségéről és hatásuk korlátairól való tudása. Természetesen a regényeknek nem lehet az a feladatuk, hogy ismeretterjesztő jelleggel tisztázzanak közhelyeket vagy bontsanak ki civilizációs tudásanyagot, ugyanakkor a kultúrán kívüli és a kultúrák közötti tapasztalatot az összetett identitással bíró elbeszélők közvetíteni tudják, ráadásul felvillantják azt is, hogy a nyugati civilizáció miként képződik meg idegenként.
A Tél Szokcsóban középponti helyszíne egy panzió, amely — a Goriot apó klasszikus térpoétikai konstrukciójához hasonlóan — sajátos társadalmi tablót ad, illetve a mindenkori átmenetiséget, az úton levést is jelenti. Az elbeszélő a panzióban mindenesként (recepciósként, takarítóként, szakácsként) dolgozó fiatal nő, ő maga is az átmenetiség állapotában: az egyetemet már elvégezte Szöulban, édesanyja a barátjával való házasságkötést szorgalmazza, de nehezére esik őt felnőttként kezelni. Ez a köztesség kívülállásként is jelentést kap, amikor a nő a származására reflektál: „Elsétáltam a piaci asztalok mellett, de már észre sem vettem, hogy jöttömre mindenki felemeli a fejét. Apám huszonhárom éve csábította el anyámat, majd szépen elhagyta, és nyomtalanul felszívódott, de félfranciaságomról azóta is pletykálnak.” (7) Ha a felnövéstörténet sémái meg is jelennek a regényben, sokkal inkább a megrekedés vagy az átmenetiség időtlenné tágulása válik olvasói tapasztalattá, ami részben nyomasztó a jövőre irányultság és a perspektívák hiánya miatt, részben azonban éppen ebből a helyzetből tudja felkínálni a szemlélődés, az önmegértés és az önálló akarat lehetőségeit. Az elbeszélés egy francia képregényrajzoló, Yan Kerrand megérkezésével veszi kezdetét, majd az ő távozásával zárul: mintha az ő jelenléte lenne az egyetlen változás a világ mozdulatlanságában. Kapcsolatuk a helyzetből és mindkettejük zárkózottságából adódón a minimálisra szorítkozik, az egymásra utaltságukból adódóan azonban szükségképpen kommunikálnak: az angol a közös nyelvük, mivel a nő csak később mondja el, hogy francia irodalmat tanult, így a mindkettejük számára idegen nyelv eleve létrehoz egy érzelmi határt: „Valójában jobban beszéltem franciául, mint ahogyan angolul beszélgettünk, de egy kicsit elbátortalanodtam. Szerencsére beérte egy bólintással. Majdnem beszélni kezdtem neki apámról, de visszafogtam magam. Nem kell tudnia róla.” (13) Ez a közvetítettség és áttételesség azonban a maga korlátozottságával mégiscsak megtapasztalhatóvá teszi a rejtőzködő érzelmi kötődéseket, az egymásra figyelés vágyát vagy a megnyílás igényét. Amikor Kerrand-nak rajzpapírra és tintára van szüksége, együtt indulnak egy szomszédos település áruházába, és a kényszerű beszélgetésből kiderül, hogy a férfi normandiai, amit az elbeszélő a francia olvasmányélményeivel és a saját léttapasztalatával azonosít: „— Ismeri Normandiát? — kérdezte. — Olvastam Maupassant-t… Felém fordult. — És mit gondol róla? Elgondolkodtam. — Szép… Egy kicsit szomorú. — Az én Normandiám már nem ugyanaz, mint Maupassant idejében. — Az lehet. De olyan, mint Szokcso. Kerrand nem válaszolt. Úgysem fogja soha annyira ismerni Szokcsót, mint én. Nem állíthatja magáról, hogy ismeri ezt a várost, ha nem itt született, ha nem élte át, milyen itt a tél, a szagok, a polipok. A magány.” (14)
Klasszikus posztkoloniális elbeszélői alaphelyzetként értelmezhető, hogy a regény az „idegen” tekinteten keresztül, ráadásul egy női elbeszélővel teszi hozzáférhetővé annak saját, dél-koreai világát, valamint az ő nézőpontjából képződik meg a francia férfi megérkezésével a nő számára „idegen” kultúra karaktere — ugyanakkor nem jön létre a civilizációs különbségek hangsúlyos ütköztetése és az egykori gyarmati gondolkodásban hagyományos hatalmi pozíciók szubverziója. Kétségtelenül ott kísértenek azonban az olvasásban ezek a kulturális-irodalmi hagyományok, amelyek mintha némiképpen gátolnák is az olvasás szabadságát, mintha éppen emiatt nem lenne egyértelmű ráhangolódni a Tél Szokcsóban elbeszélői hangjára, világérzékelésére, figyelmének különös mozgásaira. Az elbeszélő csendes, szemlélődő figyelme az idegenségtapasztalatot ugyanis mindenekelőtt az ember és a világ viszonyában mutatja meg, az elvárt társadalmi szerepektől való elhatárolódással, az érzelmek szándékos kontrolljával és tudatosításával. Az idegen első részében Camus Mersault-jának világérzékelése — ha még tudjuk lineárisan, nem a vége felől olvasni a könyvet — az egyszerű, eszköztelen, dokumentatív hatást keltő leírásokkal ismerőssé teheti az itt is belépő diszkomfort olvasói tapasztalatot, ugyanakkor arra is rá lehet csodálkozni, hogy Camus regényében a fizikai érzékelés legegyszerűbb, főleg a tapintást és az ízlést mozgósító élményei (Mersault számára elsősorban a víz hűvös érintése, a női test lágysága, a nap égető és vakító forrósága, a homok szúrása, az izzadtság csípése) Dusapin elbeszélésében is alapvetően fontosak. Amikor például Kerrand papírt vásárol, miután megszagolja és megsimítja, a nyelvével is megérinti, majd rajzolás közben gépiesen a szájába veszi, és rágni kezdi a lap csücskéből leszakított darabot. Ez a különös érzékiség jelenik meg abban is, ahogyan az elbeszélő leírja a különféle tengeri lények, polipok, tintahalak, kagylók, vagy a halálos mérget hordozó gömbhal feldolgozásának (tapintás)élményét, az ételek készítésének szükségszerű folyamatát, amiben mindenekelőtt a feladat elvégzésének kötelességtudata jelenik meg, az anyja részéről pedig sokkal inkább a szeretetnek és a gondoskodásnak egyfajta kényszerű, már-már erőszakos kifejezése. Kerrand rajzainak készülése, az alkotás folyamatának meglesése, a tinta és a papír érintkezésének drasztikus pillanatai (szétfolyás, elmosódás, összegyűrés, kisimítás, megsemmisítés), a fiatal nő vágya önmaga megpillantására a rajzokon, a képregényhős önálló életre kelése olyan villanások a regényben, amelyek magát az alkotás folyamatát, a művészi önkifejezés nehézségeit, a művészi világteremtés korlátait is érzékeltetik, ugyanakkor elsősorban a vágyakozás vagy éppen a kudarc feszültségét közvetítik, és nem hoznak létre allegóriát a művészi hitvallásról.
Éppen a kifejtetlenség, a tárgyilagos közlések miatt válhatnak a regény már-már dramatikus feszültségű képei, megszakításokkal, kihagyásokkal összekapcsolt helyzetei szimbolikus erejűvé, amelyekben szükségképpen jelentéseket, magyarázatokat keresünk. Az egyik ilyen csomópont a panzióban tartózkodó lány, aki plasztikai műtétjéből épül fel, és bár semmit nem tudunk róla, a bekötött arca nemcsak a dél-koreai (és az európai) szépségipar orvosetikai és személyiséglélektani felelősségére emlékeztet nyugtalanítóan, de a már említett tapintás-érzék radikális színrevitelét, sőt, az identitás palimpszesztusként való értelmezését is lehetővé teszi: „Miközben a konyhába igyekeztem, hogy hűtőbe tegyem az ételt, az üvegablakon keresztül megláttam a kötéses lányt. Mézes ttokot evett. Túlságosan felmelegítette, a sütemény hosszú csíkokra esett szét. A lány belemajszolt a ttokba, majd füléhez tartva a mobilt, mozgatni kezdte a kötések közt megbújó ajkait. Amikor végzett a telefonálással, a legnagyobb nyugalommal két ujja közé fogta a kötés egyik végét. Húzni kezdte. Ahogy lassan előbukkant a bőre, észrevettem, hogy valami szivárog a sebekből. A szemöldöke még nem nőtt vissza. Olyan volt, mint egy súlyos égési sérült, se férfi-, se női arccal. Egyik ujját belenyomta az arcába. Vakargatta. Tapogatta. Szinte felszántotta. Térdére és a kövezetre rózsaszínes gézcafatok hullottak. Végül, mintha meglepődött volna, körülnézett.” (85) A két Korea határára tett kirándulás Kerrand kérésére hasonlóképpen erős jelentéseket mozgósíthat: „Az ellenőrző ponton egy nálam fiatalabb katona papírokat töltetett ki velünk. Hangosbemondóból vég nélküli utasítások. Tilos fényképezni. Tilos videózni. Tilos letérni a kijelölt útvonalról. Tilos hangosan beszélni. Tilos nevetni. Visszaadtam a fiúnak a papírokat. Mélyen meghajolt, a sorompó felemelkedett a senki földje előtt. Barna és szürke, ameddig a szem ellát. Nádas. Mocsár. Néhol egy-egy fa. Két kilométert kellett autózni a kilátóig. Az elágazásig katonai konvoj kísért bennünket. […] Egy sor látcső. Ötszáz wonért meg lehet nézni Észak-Koreát. Bedobtam egy pénzérmét. A zúzmarától szinte odaragadt a szemhéjunk a fémdarabhoz. Jobbra az óceán. Balra hegyek válaszfala. Előttünk minden csupa köd.” (28)
Az átlépés lehetőségét azonnal felszámoló határsáv, a (tudás)vágy beteljesületlensége, a világba vetettségben való kiszolgáltatottság megtapasztalása konkrét helyzetekben és az allegorikus jelentésképzések lehetőségével A pacsinkógolyókban is megjelenik, amely a Roland Barthes-tól vett mottóval azonban még komplexebbé teszi a Tél Szokcsóban által is tematizált, az önmegértésre (és -megkérdőjelezésre) is irányuló idegenségtapasztalatot: „A pacsinkó egyszerre kollektív és magányos játék. Gépek hosszú sorokban; az emberek állnak a sajátjuk előtt, egyedül játszanak, rá sem néznek a szomszédjukra, pedig a könyökük szinte összeér. (Roland Barthes: A jelek birodalma [a Pacsinkó című fejezetből])”. Barthes kötete Angyalosi Gergely szavaival egy „Japán-fikció […,] költői szépségű vallomás a jelhasználat ideális módjairól”, az esszében „a számára ismerős világ kifordítását próbálja elérni egy vízió révén, amelyben a reális tapasztalatok keverednek olvasmányélményekkel, fantazmagóriákkal és teoretikus fejtegetésekkel.” (A. G., Roland Barthes, a semleges próféta, Budapest, Osiris, 1996, 153., 155.) Az 1970-ben megjelent Japán-kötetből (L’empire des signes) olvasható egy részlet Ádám Péter fordításában a Nagyvilág 1978. októberi számában, amelynek egyik fejezete a haikuk világképének és nyelvhasználatának elemzésével mutat rá a nyugati kultúra logocentrizmusára és kényszeres jelentéskeresésére: „Az európai kultúra mindent jelentéssel itat át, mint valami türelmetlen vallás, amely erőnek erejével egész népcsoportokat kényszerít a keresztségbe. Természetesen a nyelv (szavakból épült) tárgyaira is vonatkozik ez a törvény: a nyelv első jelentése metonimikusan hívja a beszéd második jelentését, s ennek a vonzásnak egyetemesen kötelező az érvénye. Mivel kétféleképpen kímélhetjük meg a nyelvet az értelmetlenség gyalázatától (elkeseredetten tömködve minden hézagot, amelyen át megpillanthatnánk a nyelv ürességét), minden mondatot módszeresen rákényszerítünk a jelentéseknek (vagy a jelek gyártásának) egyikére vagy másikára, vagy a szimbólumra meg az elmélkedésre, vagy a metaforára meg a szillogizmusra.” (1467) Elisa Shua Dusapin mottója Barthes-tól A pacsinkógolyók című regénye világteremtésében is az idegenség létfilozófiai tapasztalatára irányítja a figyelmet, amellett, hogy a bonyolult családi és (poszt)koloniális konstellációk révén a nyelvhez, a kultúrához, az identitáshoz és az idegenséghez való viszonyban megképződő hatalmi pozíciók és félelmek is komplex struktúrába rendezhetők az olvasás folyamatában. Ha a panzióhoz mérhető irodalmi toposzt keresünk, akkor ebben a regényben a pacsinkó, vagyis egy flipperhez hasonlítható japán játékgép, illetve Claire, az elbeszélő nagyapjának 300 pacsinkóból álló tokiói játékterme sűrít magába egy sajátos létmetaforát. Míg a 19. századi nagyregényekben a kaszinókban zajló kártyajátékok, illetve a rulett az emberi élet ismeretlen erőknek való kiszolgáltatottságát, a sors nagyvárosi modern mítoszát, illetve az emberi természetben aktualizálódó szenvedélyt, mértéktelenséget vagy éppen józan számítást jelenítette meg, addig a pacsinkó a nagyváros kicsinyítő tükreként a magány, a zsúfoltság, a zaj, a tér- és időérzék elveszítése, a függőség tere, ahol az értelmetlen és értéktelen nyereményekkel szemben a pacsinkógolyók bűvöletet keltő mozgása, hangja és tapintása képez meg egy kívülálló számára rendkívül nyomasztó világot.
Claire magányosan vagy Miekóval, a francia nyelvtudása tökéletesítése miatt rábízott japán kislánnyal járja be Tokió felhőkarcolókkal, arctalan tömegeket szállító metró- és vonathálózattal zsúfolt tereit, amelyekbe groteszk módon simul bele az állatkert, vagy éppen Disneyland heterotópiája. A lakóterek mindezekkel szembefordítható szűkössége mintha éppen ezáltal erősítené fel a családi történeteket, a származást, az érzelmi kötelékeket, amelyek Claire számára feladatot, a szembenézés szükségességét is jelentik: „Ha bekapcsolják a televíziót, álmosságot színlelek, csak hogy visszavonulhassak a szobámba, amely a földszinten van, a fürdőszoba mellett. Szűk kis lépcsőn lehet lejutni, épp úgy, mint Miekónál, azzal a különbséggel, hogy itt a talajon faborítás van, a falakat pedig mustársárga bársony fedi. […] A bútorzat igen egyszerű. Ágy, íróasztal, papírdobozokban anyám dolgai. Az egyik doboz tetején svájci kiadású, régi Monopoly, anyám azért vette, hogy a szüleinek legyen valami elképzelésük az országról, ahol élünk.” (20) A külső és a belső tér azonban szimbiózisban működik, egyik sem tudja kizárni a másikat: „Nagyon meleg van. A műszálas ágynemű a hasamhoz tapad. Végül leterítek egy gyékényt, rá egy lepedőt, és lefekszem a földre, hogy egy kicsit felfrissüljek. Idehallom az utca zaját. Kipufogóropogás, sarokkopogások a betonon, meg a szendvicsnő. Éjjelente egy hangosbeszélő játssza a beszédét, így állandóan hallom.” (21) Claire Japánban való tartózkodásának elsődleges célja a szöuli hazalátogatás megszervezése idős nagyszülei számára, a tervezés és a hosszas készülődés azonban lassan halogatássá, az utazástól és a múlttal való szembenézéstől való félelemmé alakul. Valójában mindenki úton van, máshol van ebben a regényben: Claire Svájcból érkezett többedjére nagyszüleihez, Claire szülei folyamatosan utaznak turistaként, Miekót az anyja svájci bentlakásos gimnáziumba akarja küldeni, Claire és a nagyszülei pedig végül nekiindulnak a szárazföldön és tengeren rendkívül hosszú és fáradságos útnak. A regényben a nők négy élő generációja jelenik meg: Claire gyerekesen viselkedő nagyanyja, aki minden felelősséget a pacsinkótermet működtető férjére hárít, Playmobil figurákkal játszik, eltéved a metróhálózatban. Menekülésük történetét, nyelvi, vallási és kulturális identitásuk megőrzésének rítusait és tragédiáit Claire nem közvetlenül tőlük vagy a családi emlékezetből tudja. Claire édesanyja otthon, Európában tartózkodik, valójában ő az, aki Claire-t Japánhoz, és a nagyszülők származásából adódóan egyúttal Dél-Koreához köti, de a nyelvet a lány már nem beszéli. Mieko, a tízéves kislány képviseli a legfiatalabb nemzedéket, akit egyedülálló anyja nevel, az apjáról való emlékképei anyja szomorúságával kapcsolódnak össze. A kislány komolysága, a gyerekprogramok iránt mutatott érdektelensége koravénségként jelenik meg, Claire felé való nyitása, szeretetének, humorának megvillanásai, kíváncsisága azonban érzelmi kötődést kezdenek mutatni. A Disneylandben töltött nap valójában persze mindkettejük számára szenvedés, Claire nem tudja megúszni a kislánnyal való foglalkozást, Miekót viszont untatja a látványosságok vásári karaktere. A mesék felépített terei és a felvonuló mesehősök az olvasó számára is idegenként, kiforgatva villantják fel az európai kultúra közismert történeteit: a kis hableányt, aki dróton felfüggesztve menekül a nézők feje fölött, a kék plafon alatt, Pán Pétert, akinek a világát hullámvasúttal járják be, Bambit, aki plüssfiguraként is emlékezteti Miekót a szülők elvesztésére, Aladdint, akinek a szekerét rabszolgák tolják, és közben playbackről a The Land of Happinesst tátogják. Claire számára végül a Szöulba való utazás megkezdése hozza el a nagyszüleivel való párbeszéd lehetőségét, az ismeretlen, az elhallgatott, az elfelejtett történetek megismerését, az önmagával való szembenézést: akár azt is állíthatjuk, hogy egy nagyregény cselekménye sűrűsödik A pacsinkógolyókba, de Barthes-ra visszautalva nem kell, hogy ragaszkodjunk a megszokott olvasásmódjainkhoz.
Elisa Shua Dusapin első két, immár magyarul is olvasható regényének köszönhetően a kortárs francia irodalom újabb szerzője válhat itthon ismertté, akinek a szövegvilágát nemcsak ismert irodalmi és filozófiai hagyományokhoz, hanem a kulturális és a kommunikatív emlékezet jelenségeihez, az idegenségtapasztalat és az interkulturalitás kortárs kérdéseihez, illetve a populáris kultúra működéséhez is hozzákapcsolhatjuk. Mindeközben pedig a megszokott, belakott, ismerős értelmezői stratégiáink és az idegenségről alkotott meggyőződéseink kérdőjeleződnek meg.