(Rachel Cusk: Parádé, ford. Dudik Annamária Éva, Park Könyvkiadó, 2025)
A The Paris Review-nak adott 2020-as interjúban — vagyis már a világsikert hozó Körvonal-trilógia után — Rachel Cusk így vázolta saját írói programját: „Most egy olyan írásmód felé tartok, amely reményeim szerint sokkal inkább a vizuális művészettel rokon. […] szeretnék valami olyat csinálni, amiben az identitás lenyomata sokkal kevésbé tapintható”. A megfogalmazás nem meglepő, hiszen a szerzői én fokozatos eltörlése a botrányt kavaró, kíméletlenül őszinte önéletrajzi könyvek után született Cusk-regények mindegyikének felismerhető törekvése, akkor is, ha — némileg paradox módon — a művész és a mű kapcsolata témaként épp a két legutóbbi regényében vált igazán központi jelentőségűvé. Az interjúban nyíltan összekapcsolódik egymással az öneltörlés és a vizualitás — az utóbbi egyre növekvő szerepét joggal tekinthetjük az előbbi célt szolgáló stratégiák egyikének. Az eredeti után egy évvel immár magyarul is olvasható Parádé még Cusk előző regényénél, A vendégháznál is határozottabban épít a vizualitásra, miközben e regény hátterében is felsejlik az a három éven át tartó alkotói válság, amelyben a Körvonal-trilógia gyökerezik, és amely az ábrázolás és fikcionalizálás puszta létjogosultságát is kérdésessé tette Cusk számára. Azóta írott regényei mind a művészet, az alkotás, az ábrázolás és a valóság közötti kapcsolat vizsgálatának jegyében születtek, beleértve a női lét és művészsors kérdéseit — az új regényben elsősorban az anyaság és az alkotás közötti kapcsolat boncolgatását.
A Parádé még elvontabb, még nehezebben befogadható, mint a trilógia vagy az azt követő A vendégház: a trilógiának a legtöbbször háttérbe szoruló, az elhangzó történetek közvetítőjeként mégis mindvégig jelen lévő elbeszélő személye és hangja adott egységes keretet, A vendégház pedig minden absztrakciós hajlama dacára nagyjából egységes cselekmény köré szerveződik, és ott is biztos pont a levelek sorozatában megszólaló hang. A Parádé a korábbiaknál is radikálisabban lát neki a regényműfaj állványzatának lebontásához — hogy mennyire, az a regény szerkezetének puszta leírásából is kitűnik. A szöveg négy nagyobb részből áll, amelyek közül három további két — egymástól független — szálra bomlik, vagyis összesen hét történet és alaphelyzet részletei bomlanak ki rendkívül mozaikosan, s így az olvasónak alkalmazkodnia kell a történetszálak és elbeszélő módok folyamatos váltakozásához — a beleélést ráadásul, ahogyan erről később lesz szó, nem csak a szerkezet akadályozza. Az első részben két, jobb híján történetszálnak nevezhető szegmentum váltakozik három-négyoldalanként. Az egyes szám harmadik személyben elbeszélt szál a fejjel lefelé festő G nevű művészről és feleségéről szól, a másik, egyes szám (gyakran többes szám) első személyben előadott rész pedig egy párról, illetve a gyakori „mi” ellenére inkább csak annak nőtagjáról; egy idegen városban — minden bizonnyal Párizsban — költöznek egyik albérletből a másikba, majd egy reggel az elbeszélőt teljes erőből megüti egy vadidegen nő az utcán. Az elbeszélő még elmondja, hogy nem sokkal ezek után egy másik városban megnézik egy G nevű szobrász(nő) kiállítását, miközben az elbeszélő mindvégig a támadáson gondolkodik. A második rész az első fordított tükrözéseként is olvasható. A két váltakozó, egymáshoz semmiben nem kapcsolódó szál közül az elsőként induló, harmadik személyben elbeszélt történt egy G nevű (női) művész életéről, művészetéről és családi viszontagságairól szól — tehát az első rész egyik szálának genderszempontú megfordítása —, a másik, többes szám első személyben elbeszélt szál pedig egy mediterrán, feltehetően olasz szigeten játszódik, és az első rész második szálához hasonlóan ez is az otthon, az otthonteremtés viszontagságairól szól, de negatív módon: egy felbomlóban lévő kommuna története kapcsán. A regény többes szám első személyben elbeszélt harmadik része az egyetlen, amely egyetlen helyszínen, egy megnevezetlen nyugat-európai város olasz vendéglőjének teraszán játszódik, ahol egy, a helyi múzeumban elkövetett öngyilkosság miatt meghiúsult kiállításmegnyitó és konferencia helyett gyűlnek össze a G nevű — Louise Bourgeois-ról mintázott — szobrásznő életmű-kiállításának kapcsán szervezett konferencia résztvevői. Ez a kiállítás minden bizonnyal ugyanaz, amelyre az első rész második szálának elbeszélője utazik el „egy másik városba” (23), hiszen ott is öngyilkosság zavarja meg a múzeumlátogatást, és mivel a harmadik részben semmit nem tudunk meg az elbeszélő hang és perspektíva által jelölt „mi”-ről, feltehetően itt is ugyanaz a „mi”-elbeszélő beszél. Leginkább ez a rész idézi fel a Körvonal-trilógia stratégiáját (és nemcsak azért, mert a regénynek csak ebben a szegmentumában van minden megszólaló szereplőnek neve): a múzeumban elkövetett öngyilkosság — és a városban épp véget ért parádé — után beszélgetnek az asztaltársaság tagjai, akik mind a kiállítás és a festő G életművéről rendezett konferenciára érkeztek ide. Történeteik kitöltötték a kényszerű hiátust — „Az idő mégis eltelt valahogy, vagy legalábbis mi eltöltöttük” (157) —, akár a Dekameronban. Ez a rész ugyanakkor a platóni dialógusok dinamikáját is megidézi: a megszólalók mindegyike — vagy történetszerű, vagy érvelő hozzászólásban — kimondva-kimondatlanul a konferenciát lehetetlenné tevő öngyilkosság „problémájára,” művészet és valóság viszonyára reflektál. A múzeum igazgatónőjének szemében például — ő közvetlen közelről volt szemtanúja az eseménynek — az „ugró” tette valamiképpen a saját élethelyzetét világította meg.
A negyedik rész ismét visszatér a váltakozó szálakhoz. Az először megszólaló, többes szám harmadik személyű elbeszélő három testvére nevében beszél szörnyetegszerű anyjukról, ami különös, lehetetlen, közös narratív perspektíva és hang létrejöttéhez vezet: „néhány héttel a halála után belépett az álmunkba” (176). A másik, egyes szám harmadik személyben elbeszélt szál egy szintén G nevű művészről, ezúttal egy — művészi életútját tekintve nagyrészt a szintén álnéven alkotó és pályáját regényíróként kezdő, majd filmkritikusként folytató Éric Rohmerről mintázott — filmrendező története, akinek életét a szüleihez, főként anyjához fűződő fojtogató kapcsolat határozza meg (az álnév révén is előlük rejtőzködik).[1] Ez a rész szól legegyértelműbb módon az anyaságról — a művészet az egyik szálból majdnem végig hiányzik is —, de immár a gyerek vagy gyerekek szempontjából.
A szerkezetből másfajta — de a narratív előrehaladást hasonlóképpen megkérdőjelező — logika is kiolvasható. Mind a négy nagyobb rész címe egy-egy foglalkozást nevez meg („A kaszkadőr” [stuntman — ez lehetne akár „dublőr” is], „A bába”, „Az ugró” („The Diver”), „A kém”, de a megnevezés minden esetben metaforikus. Mindegyikük lehet a művészidentitás lehetséges metaforája is, a regény szilánkos anyaga azonban nem rendezhető el ilyen takaros rend szerint. Ez nem jelenti azt, hogy a művészetmetaforák érvénytelenek volnának, csak éppen egyik sem kizárólag a művészekre alkalmazható, illetve egyik sem végleges — inkább modulációs logika alapján működnek, folyamatos átalakulásban. Az első rész kaszkadőrmetaforája a megkettőzöttség, a titkos hasonmás motívumára utal, amely azonban a szövegben alapvetően a nőiség velejárójaként jelenik meg: az utcán megtámadott nő számára a saját nőisége az a kaszkadőr vagy dublőr, aki helyettes vagy másodlagos énként (16) magába szívja az ehhez hasonló élményeket, megakadályozva, hogy azok bármilyen szerepet játsszanak az elbeszélő élettörténetében. A második rész címe, „A bába” az „olasz” történetszálban a sziget lakóinak halálba segítéséről gondoskodó emberekre utal (83); ez és a harmadik rész címadó metaforája is arra utal, hogy tetteink milyen hatással lehetnek másokra — gyakran szándéktalanul —, a negyedik pedig egy olyan létezésmódra, amely mások életének megfigyelésében merül ki.
Ha mindez nem volna elég az olvasó elidegenítéséhez, a Parádé nyelve még a trilógiáénál és A vendégházénál is jobban hajlik az elvontság és absztrakció felé (az „absztrakció” itt nemcsak fogalmi, de festészeti értelemben is érvényes). A szereplők és a helyszínek például többnyire névtelenek — illetve a művész-szereplők mindegyikére ugyanazzal a G kezdőbetűvel utal a szöveg. Cusk regénye nem is tesz úgy, mintha a felvillanó életvilágok eseményei — a szokásos „regényanyag” — állnának a középpontban; a narratív részleteket rögtön elidegeníti az elvont fogalmi apparátus bevonása révén, és a szöveg nagyrészt ebben az elvont régióban „játszódik”, tartózkodva attól, hogy regényszerűen feldolgozza magukat az eseményeket. A regény kétharmadában szinte egyáltalán nincsenek regényszerű jelenetek (és ekként párbeszédek). A széttördeltség és az absztrahálás — a második rész „olasz” szála és a beszélgetős harmadik rész kivételével — együttesen igencsak megnehezítik, hogy beleéljük magunkat a felidézett jelenetekbe, életvilágokba.
A Parádé tehát többféleképpen is kikezdi a regényműfaj szabályait. Helyenként úgy tűnik, mintha teljesen meg akarna szabadulni tőlük, ami Cusk prózájának öneltörlő stratégiáihoz is kapcsolódik. A negyedik rész másodikként induló szálának főszereplője, a G nevű filmrendező a filmezés előtt — Rohmerhez hasonlóan — írt egy regényt is, de aztán rádöbbent, hogy „az összes művészi tevékenység közt az írás áll ellen leginkább annak, hogy elkülönüljön az éntől. A regény hang, és a hang mindig tartozik valakihez. A nyelv közös ökonómiájában mindent meg kell magyarázni: minden kijelentés, még a legegyszerűbb is, a személyiség függvényében létezik.” (180, 167).[2] G-nek módja van más művészeti ágban is kipróbálni magát, Cusk azonban regényíró, és a regényen belül kell lebontania a műfaj vázát. Ennek egyik eszköze — a fentebb idézett interjúrészlettel összhangban — a vizualitás, a képek középpontba állítása, legalább két fontos módon. Az egyik a képzőművészet, a vizuális esztétika kiemelt szerepe, ami nem meglepő, ha tekintetbe vesszük, hogy Cusk komolyan érdeklődik a képzőművészet iránt: már The Last Supper című 2009-es itáliai útirajzának is a festészet az egyik központi tárgya, később pedig számos ilyen tárgyú esszét írt, többek között a Parádéban is fontos szerepet játszó francia-amerikai Louise Bourgeois-ról (a Coventry című esszékötetben jelent meg).
A Parádé nyelvileg és gondolatilag is legizgalmasabb részei közé tartoznak a képleírások, amelyeknek többsége valóban létező művészek valóban létező műveiről szól, felidézve az életművek dinamikáját és stílusbeli jellegzetességeit is. A szövegben ugyanakkor e művészek neve nem hangzik el: a regény mindegyikükre G-ként utal. Ez sugallhatna akár esszencialista, metafizikus művészetfelfogást is, amely a művészeten a művészek énjét és életkörülményeit meghaladó entitást ért, a regény azonban rácáfol erre a feltevésre, hiszen a képleírások éppenséggel a művészek életéből bontakoznak ki. Így van ez már a regény felütésében is. Az első rész elsőként megjelenő történetszála így indul: „Pályafutásának egy pontján G, a festő elkezdett fejjel lefelé festeni” (5). A minta az 1938-ban született német Georg Baselitz, és a párhuzamot számos részlet megerősíti, köztük az is, hogy Baselitz legelső tótágast álló festménye szintén erdőt ábrázolt (Der Wald auf dem Kopf, 1969), és hogy több konkrét képleírás is Baselitz műveit idézi meg. A festmények mögé ugyanakkor a regény fiktív élettörténetet helyez, bár a képek, változó témák és stílusok és az élettörténet közötti összefüggések nem egyértelműek. A G festészetének alakulását taglaló szöveg mindenesetre nem laikus módon, hanem a művészettörténet és az esztétika elvont nyelvén szólal meg (a regény egésze a kontinentális bölcselet nyelviségébe ágyazódik — ezért is szokatlan az angol irodalom közegében, és ezért olyan nehéz fordítani). G alkotói válságát például az okozza, hogy „úgy érezte, megrekedt az ábrázolás anekdotikus természete és az absztrakció távolságtartása között” (6, 4). A dolgok fejjel lefelé történő ábrázolása tehát egy esztétikai dilemma megoldása, amelyhez egy metafizikai természetű belátás is társul: az emberek és a fák hasonlítanak abban, hogy az emberi testeket is „el lehet dönteni, el lehet választani gyökérzetüktől” (6). A fejjel lefelé történő ábrázolás gondolata úgy jelenik meg G számára, „hogy azáltal fel tudná oldani ezt az erőszakot, vissza tudná állítani a teljesség elvét, s így a világ ismét sértetlen lenne, csak éppen fejjel lefelé állna, ezáltal megszabadulva a valóság béklyóitól” (6, 4). Ez nem képleírás, nem is egy mégoly érzékeny és nagy tudású művészetkedvelő vagy múzeumlátogató reakciója, hanem mintha megmagyarázná G stratégiáját, de valójában nem ezt teszi, csak ráhelyez a festő stratégiájának puszta leírására egy bölcseleti diskurzusba ágyazott, súlyos, de kifejtetlenül maradó fogalmakkal teli szintet — azt az elvont szintet, amely a regényben végig jelen van. A tótágast álló képek ugyanakkor rögtön sajátos kontextusba kerülnek, amely eltávolít a művészettörténeti diskurzustól, és a festő életvilágába helyezi vissza a műveket. A perspektíva ugyanis egyre inkább a festő feleségéé, a festmények forrásvidéke pedig kettőjük házassága. Vagyis a bölcseleti-esztétikai diskurzust a regény kezdettől fogva a gender kontextusába helyezi (Baselitz híres arról a vélekedéséről, miszerint a nők nem tudnak festeni). G a fejjel lefelé festett képek korszaka után ennek a kapcsolatnak a megértésére törekszik képeivel. Újabb és újabb kísérleteket tesz, hogy „megismerje” a feleségét; először csak a nőt festi, aztán kettős portrékat készít a „kétfejű szörnyről” [32], vagyis önmagukról, végül kettős aktportrékat, amelyek egyre nagyobbak és egyre absztraktabbak — az ábrázolások azonban a feleség számára egyre erőszakosabbnak, kisajátítóbbnak tűnnek. Ráadásul ennek a történetszálnak az utolsó szegmensében a fejjel lefelé festés ötlete is más megvilágításba kerül. A festő és felesége kulturális fesztiválra utaznak, ahol G a díszvendég; ugyanabba az olaszországi villában rendezik az eseményt, ahol sok évvel ezelőtt már jártak a gyerekeikkel együtt. Ez a szegmentum teljes egészében a feleség nézőpontjából mesélődik; egy ismeretlen családot néz a villa kertjében, és azt a stratégiát alkalmazza, amelyet az elidegenedettség, a magány pillanataiban szokott: gondolatban feje tetejére állítja a szeme előtt megjelenő képet, s így a férfi és gyermekei „színfolt és textúra csupán a többi színfolt és textúra között, emberi mivoltuk terhe kioltódott” (42–43). Vagyis a felfordítás, az inverzió nála nem egy esztétikai probléma művészi megoldására tett kísérlet, hanem létstratégia.
A biológiai nem, a társadalmi nem és a művészet perspektíváját az első rész másik, az első megfordításaként vagy fonákjaként is olvasható történetszála bontja ki, számos képleírást is beleszőve a szövegbe. Az elbeszélő egy — természetesen G nevű — századvégi festőnőről olvas, aki harmincegy évesen halt bele a gyermekszülésbe, és aki akt-önportrékat festett terhes önmagáról (36). Könnyen kikövetkeztethető, hogy Paula Modersohn-Beckerről van szó. Több kép leírása és izgalmas elemzése is szerepel itt, amelyekben a regény a női alkotásról beszél, felidézve Cusk e tárgyban írt Shakespeare’s Sisters, azaz Shakespeare nővérei című nagyszerű esszéjét és más nem-fikciós szövegeit is, például az Annie Ernaux-ról szóló kritikáját is, amelyben így ír: „A nőgyűlölet tapasztalata — mind a személyes, mind a nyilvános térben — szinte szubjektív állapottá vált. Ha a nők számára nehéz a saját életüket művészetté alakítani, ennek az az oka, hogy a nőiségnek még mindig nincs szilárd helye a kultúrában”. Egy patriarchális világban, ahol a művészléttel, a művészidentitással kapcsolatos előjogok és elvárások a férfiakra lettek írva — olvassuk már a Parádéban —, a valóban női művészetnek talán főként „valamiféle nem-létezésből (non-existence) kellene állnia (composed). A sérthetetlen én hiányában az alkotás erőszakosabban kapcsolódik az énhez, egyfajta égőáldozattá vagy öngyilkos küldetéssé válik: a test a művész egyetlen tulajdona, és neki fel kell áldoznia azt a műért cserében” (36, 32–33). Nőiség és művészet kapcsolata egyre inkább a művészet (művészlét) és az anyaság Cusk számára nagyon is személyes dilemmájává vagy konfliktusává transzformálódik. Ebben a történetszálban például az anya-művész kritikusan reflektál a patriarchális elvárásokra, miközben pusztán azáltal, hogy művész, gyakran megismétli azokat a hatalmi automatizmusokat és visszaéléseket, amelyek ellen lázad. Az anyaság egyfelől a női teremtés vagy alkotás metaforája, másfelől a művészet ellensége, ellentéte, titkos hasonmása is. A regényben megjelenő anyafigurák (akár művészek, akár nem) nem tudnak megszabadulni az első és a második részben is G-ként emlegetett Louise Bourgeois monumentális pókszobraiban és groteszk testábrázolásaiban megjelenő anyaszörny képzettársításaitól (27). Számos képleírást szentel a szöveg Bourgeois műveinek is, amelyeket a kiállításon látunk, például a mennyezetre felfüggesztett textilmunkákat, az „identitás, arc és tulajdonságok nélküli emberalakokat” (23), amelyek „nem nélküliek” (genderless, a magyar fordításban itt a más jelentésű „nemtelen” szerepel, 23, 21), valami ősi, nemeken túli vagy azokat megelőző állapotba történő visszatérés lehetőségét sugallva, „megtisztulva a nem erőszakosságától” (24). „Úgy tűnt, G nőiségében elég erő rejlik ahhoz, hogy megfossza fizikai nemétől az emberi alakot [unsex the human form]” — 24; 21). Az anyaság és a művészet viszonyát taglaló fejtegetésekben visszaköszönnek Cusk Louise Bourgeois-ról írott esszéjének gondolatai és fordulatai is: „Ha a művész olyasvalaki, akiben nem határolja el éles cezúra a gyermekkori kreativitást, akkor hogyan lehet a művész anyává? Hiszen a művész elsősorban észlel, az észlelés elsődleges és legalapvetőbb tárgya pedig nem más, mint az anya — a legelső kép, a legkorábbi keresztény ikonográfia Madonnája. Mi lesz a végeredmény, ha ez a két identitás — azé, aki észlel, és azé, aki az észlelés tárgya — egy és ugyanaz? A művész-anyának muszáj megőriznie a saját gyermekkorához, az alkotóképesség feltételeként szolgáló szabadságérzethez és felelőtlenséghez, vagyis az alkotóképesség szükséges feltételeihez fűződő kapcsolatát. És ha saját gyereke születik, akkor ez vajon a saját szabadsága révén a művész-anya vetélytársa, vagy az anya alkotásaként az anya művészetének vetélytársa lesz?” (vö. Parádé 173).
A Parádét azonban nemcsak a művészet és a nőiség viszonya érdekli, hanem másféle marginális pozíciók is. Az első rész legutolsó szegmensében az elbeszélő egy afroamerikai — ugyancsak G nevű — festő képéről beszél. A leírásból kikövetkeztethető, hogy Norman Lewis The Cathedral (1950) című festményéről van szó, amelyen a katedrális inkább „izzó, megfeketedett zsarátnok kupacára” emlékeztet (43); a festő — az elbeszélő izgalmas értelmezése szerint — nem szakrális helyként tekintett az épületre, hanem esztétikai tárgyként, s ahogy a napfény beáramlott az ablakokon, „a szerkezet megperzselődött burkokra (integuments) hullott szét” (44, 40). Több más képleíráshoz — vagy a Rohmer-filmek leírásához — hasonlóan ennek a szerkezeteket lebontó, a konkrét épület ábrázolását az absztrakció irányába elmozdító festménynek a leírása is tekinthető afféle mise en abyme-nak, vagyis a regény belső önmegjelenítésének.
A képleírások a második részben is jelen vannak, ám itt másféle stratégiát követ a regény. Itt, a Parádé legregényszerűbb szegmentumában, amelynek ugyancsak visszatérő motívuma a belső megkettőzöttség, egy G nevű festőnő élettörténetéről, szüleihez, férjéhez és lányához való viszonyáról olvasunk. Az itt található képleírások egészen más jellegűek, mint azok, amelyek a (G-nek nevezett) valóságos művészek műveiről készültek. Részletes képleírások csak — olykor bizonyos mértékig — fikcionalizált valóságos képzőművészek műveiről olvashatók; amikor Cusk fiktív életművet teremt, azt nem jellemzi olyan részletes és fogalmi szempontból is pontos módon, mint az azonosítatlan valódi képeket. A festőnő G művészetéről mindvégig annak jegyében olvasunk, hogy milyen kapcsolatban áll a művész életvilágával, érzéseivel, helyzetével. „Belefogott egy festménysorozatba, ahol hagyta, hogy a szégyenérzet alakítsa a képet” (66). Ez nem leírás, nem is elemzés, hanem a fiktív festő intencióinak azonosítása. „A munkáiban mindig volt valami késztetés, hogy fusson [running impulse], mintha folyamatosan menekülne valami elől, vagy üldözne vagy bizonygatna valamit” (66, 60). Ez már külsőbb szempont, a nézőé, de — mint a következő mondatokból kiderül — egyrészt a néző itt maga a festő, másrészt nem olyan leírásról van szó, amelynek alapján az olvasó valóban képet alkothatna ezekről a fiktív festményekről, ahogy a szégyenérzet, a test és forma kapcsolatáról szóló fejtegetésekből sem (67). Az egyetlen konkrétan megidézett G-festmény — korabeli fotók alapján készült kép egy leopárdbőrön pózoló nőről — a német expresszionista Otto Dix híres, inkább mizogünnek nevezhető 1927-es művét idézi. (Felidéződhet az olvasóban ugyanakkor az amerikai absztrakt feminista festő, Joan Snyder Body and Soul című festménye is [1997–1998], amelynek térbeli, egyszerre szegmentált és modulációs szerkezete a Parádé szerkezetére is emlékeztet.) A „képleírások” a fejezetben mindvégig megőrzik mind képileg, mind fogalmilag homályos jellegüket: „G megmaradt ennél a diffúz észlelésnél” (69); „Festett egy sor nagy méretű olajképet, amelyeken hibátlan, jóformán jellegtelen felület hullámzott csendben, mint a tenger” (73); „G készített egy nagy méretű erotikus képekből álló sorozatot” (86). Ezek a leírások, amelyek a festő életéből, érzéseiből, gondolataiból eredeztetik a megidézett képeket, egyértelműen allegorikus szintre helyezik ezt a történetszálat.
A képek és képleírások mindvégig fontos összetevői a regény lüktető ritmusának, amelyet itt csak a legelső rész alapján jellemzek röviden. A két történetszál között rengeteg motivikus és szövegszerű kapcsolat fedezhető fel: az ütés által gerjesztett szálban permutálva, módosulva, de visszatérnek a festővel és festészetével kapcsolatos fejtegetések kulcsfogalmai, miközben gyakran ugyanazok az elvont fogalmak — erőszak, ábrázolás, valóság — jelennek meg itt is, mint a megfordított festmények értelmezésekor: az elbeszélő felismeri, hogy az ütés pillanatának megtapasztalásában „az ábrázolás legyőzetett az erőszak által” (17, 14). Mintha a (művészi) ábrázolás-megjelenítés és az erőszak formájában megnyilvánuló „valóság” közötti ellentét alapítódna meg, ám ez az ellentét — szerencsére — nem válik szervező elvvé. Az erőszak nem a „valóság” oldalán áll, hanem folyamatosan áramlik a valóság és a művészet között, ahogy a személyes és a rendszerszerű erőszak (például elnyomás) közötti határvonalak sem vízhatlanok (a negyedik részben a filmrendező G szüleinek a konvencionális nevelésben megnyilvánuló erőszakossága „inkább társadalmi, semmint személyes természetű erőszak” [169]). G többször megfesti feleségét, de képei „tárgyiasították és eltörölték” (17) a nőt. „A feleség nem vált láthatóvá, G legalábbis nem látta: valami brutális, ami ott rejlett kettejük megállapodásában, a házassági paktumban, most előtört, és ripityára törte az észlelés síkját. Nem volt szokatlan, hogy erőszak csorog a fejjel lefelé álló festményekről, de ez olyan erőszak volt, amely benne volt G-ben, és ezt ő is tudta: megörökölte, tudott rá válaszolni, időnként az áldozatává vált; arra viszont nem vágyott, hogy ő maga váljon az erőszakká” (17). Ez is strukturális erőszak, amelynek az egyes emberek — és képek — közvetítőivé válnak, s amely G apjának viselkedésében is gyökerezik. Az ütés után az elbeszélő hetekig úgy érzi, szeretne megütni valakit; „mintha az ütés tárgy volna, amelyet átadtak nekem, hogy adjam tovább” (23), mint egy áramütés, amely áthalad a testeken, miközben ő maga nem változik.
A szövegszerű párhuzamok egyre sokasodnak. A festő G talán azért kezdett fejjel lefelé festeni, „mert másképpen nem tudta értelmezni a történelemben elfoglalt helyét és idejét”. Amikor a másik szál énelbeszélője magához tér, úgy érzi, „mintha a világ a feje tetejére állna” (25), és a tudatának kellene a talpára állítani, megtapasztalva „a borzalmas erőfeszítést”, annak felelősségét, „hogy betájoljuk magunkat térben és időben” (25). A nő, aki megütötte az elbeszélőt, még visszafordul, mielőtt végleg eltűnne a színről, „mint egy művész, aki hátralép, hogy megcsodálja az alkotását.” (15) A támadó ütésében — véli később az elbeszélő — a kreativitás csírája bújt meg (27); a járdának az a szelete a merénylő műterme, ahol alkotott valamit (28). Fordított folyamatok is megfigyelhetők. Az ütés motívuma például az első történetszálban is megjelenik: a festő felesége, amikor először megpillantja a tótágast álló világ képeit, „úgy érezte, mintha megütötték volna” (7, 4 — a fordításban szereplő „szíven ütötte” észrevehetetlenné teszi a két rész közötti szövegszerű kapcsolatot).
A párhuzamok azt sugallják, hogy fejjel lefelé festés és az utcai támadás (az ütés) valamiképpen megvilágítják egymást, ezt a várakozásunkat azonban nem teljesíti be a szöveg. Az áthallások és motívumcserék a regény egészének legfontosabb retorikai stratégiáját példázzák, ez pedig nem más, mint a kiazmus, a szimmetrikusan tükröző ismétlés. Az ütés után a nő úgy érzi, a világ felismerhetetlen lett, „összetevői felcserélődtek: az én és annak gondjai összezsugorodtak, meggyengültek, miközben a fenyegető veszélyeket és zűrzavart hordozó külső sík hatalmasra növekedett” (24). A kiazmikus logika azonban jóval szélesebb érvényű. Az áldozat visszagondol „a szüléshez kapcsolódó erőszakra, amikor egy tükör síkján keresztül átkeltem egy kezdetleges, állatias térbe, egy szavak nélküli helyre” (24), abba a régióba, ahol a titkos hasonmás, a „kaszkadőr,” „sötét ikertestvérem” (47) által játszott szerep rekedt, egészen mostanáig, amikor az árnyéklény az ütés hatására előbújik, „új felhatalmazást kap” (24), és átveszi az én szerepét: „helyettem most már ő járt-kelt a világban, az én álcámat magára öltve” (24), és áldozatot mutatva be (47). Ez is kiazmus, amelyben tükrösen felcserélődik a kint és a bent. A nő úgy érzi, „a kaszkadőr felségterülete volt ez a támadás, amely önmagamból eredt” (26): maga a kaszkadőr ütött, külső formát öltve fordult az én ellen — és az elbeszélő úgy látja, G (vagyis a Bourgeois-ról mintázott festőnő) kiállításának darabjai is erre a gondolatra reflektálnak (26).
A kiazmus logikája élet és művészet (illetve valóság és ábrázolás) viszonyát tekintve is működésbe lép, legnyilvánvalóbban a harmadik részben. A regénynek ezt az egységét kitöltő beszélgetés a város hétköznapi életét felforgató parádé („A parádé zavart össze mindent” [107]) és a művészeti életet a valóság traumatikus betörése révén felforgató öngyilkosság után zajlik. Az öngyilkosság a második action gratuite a regényben (az első az utcai támadás), legalábbis nem íródik mögé semmiféle indíték, és mindkettő kiazmikus folyamatok elindítójaként szolgál.[3] A képtár igazgatója úgy értelmezi a tettet, mint a valóság traumatikus betörését, amelynek fényében a művészet és az azzal való foglalkozás egyszerre abszurdnak, nevetségesen jelentéktelennek tűnhet. „A történtek erőszakossága” (116, 108) a valóság betörése, amely a művészettörténészi, kurátori tevékenység puszta létjogosultságát kérdőjelezi meg, hiszen ez utóbbiakat „a valóság legkisebb változása is idejétmúlttá vagy lehetetlenné teheti. Aztán rájöttem, hogy ami ma a múzeumban történt, az semmire sem emlékeztet engem annyira, mint éppen G munkásságára. A G műveiben látható felforgató erő mintha a valóság zavaraival állna kapcsolatban, olyan zavarokkal, amelyeknek épp ma is szemtanúi voltunk, de még nem sikerült konkrét gondolatokat megfogalmaznom erről az összefüggésről” (116; 108). G műveinek felforgató ereje tehát nem reflektál az erőszakra (ahogy a magyar fordításban szerepel), vagy ábrázolja azt, hanem összefügg a valóság zavaraival. Sőt ahogy az erőszak a — művészetbe behatoló — valóság legszélsőségesebb, legbrutálisabb formája, úgy a művészet is a valóságba behatoló erőszak; a művészet ugyanakkor a maga ábrázolási konvencióival, intézményesültségével (ezt testesíti meg a múzeum tere) ugyanúgy közvetíti az intézményes, strukturális erőszak formáit, mint az első részben G festményei. Az első rész egyes szám első személyű szálának elbeszélője úgy véli: az, hogy megütötték, „egyszerre valóságos és megismerhetetlen, az ábrázolás ellentéte, ugyanakkor végső soron ábrázoló jellegű” (46). Vagyis valamit szükségképpen megjelenít, kifejez.
A vizualitás másik vetülete nem közvetlenül kapcsolódik a művészethez. A negyedik rész elsőként induló szálának „mi”-elbeszélője egy toronyházból nézi a közeli házakban lakókat, és — a Körvonal-trilógia egyes részleteit is megidézve — arról ír, ahogyan az ismeretlenek életének felvillanó és naponta ismétlődő pillanatai képpé válnak: különös élességgel rajzolódnak ki a kontúrjaik, mintha kívül kerülnének az időn. Ez a hatás — folytatja — „nem azért alakul ki, mert az emberek tudatosan önmagukat játsszák el, hanem mert maga az észlelés — az interakciótól, szubjektivitástól mentes tiszta észlelés — felfedi az identitás pátoszát” (173, 160). Posztimpresszionista, cézanne-i poétika sejlik fel itt, a személytelen látásmód utópiája: alapja az észlelés tiszta pillanata, amelyet nem torzít el sem az észlelő, sem az észlelet tárgyának szubjektivitása vagy bármiféle személyes kapcsolata. A regényszövegben is több példát találunk arra, amikor egy-egy „regényszerű” jelenet félig-meddig absztrakt képpé válik — például az olasz sziget leírásában, vagy amikor az első részben a festő G és felesége meglátogatják G apját az idősek otthonában, és a kávét főző nő alakja az átlósan beáramló fénypászmákban absztrakt vonalakká válik (20–21). A Parádéra összességében mégsem jellemző ez a stratégia. Sajátos ellentét feszül a képzőművészet fontossága és a regény elvontsága között: mintha a képleírások helyettesítenék a képeket, a képszerűséget, amely az elbeszélt részekből jobbára tudatosan hiányzik.
Az utolsó részt — s így a regényt is — egy ilyen helyettesítés zárja le. A regény valóban létező képek érzékeny leírásaival zárul, de a festő nevét itt is a leírások alapján kell kitalálnunk. A „mi”-elbeszélő egy északi városba tett látogatásról beszél; a múzeumban egy nem túlságosan ismert németalföldi festő zsánerképeinek kiállítását nézik meg — Jacob(us) Vrelről van szó —, amelyek közül kettő leírását olvashatjuk. Az egyiken egy középkorú nő egyedül olvas a szobájában, ügyet sem vetve az ablakon bekukucskáló elmosódott gyerekarcra; a másikon ugyanebben a szobában egy másik nőt látunk, aki kiinteget az ablak túloldalán, a sötétben felsejlő gyermekarc felé (213–214). Az utolsó képleírás egyben az utolsó kiazmus, a regény egészén végigvonuló alakzat megejtően egyszerű és meghitt kifejeződése: kint és bent ellentéte dinamikus meg- és átfordítások végtelen sorozatává válik. Belső késztetések fordulnak át külső cselekvéssé, miközben ennek a fordítottja is igaz. Az elbeszélő a két festménybe beleolvasott kiazmust rögtön lefordítja az anya halála utáni helyzet jellemzéseként: „Bennünk van (was inside us — ez kevésbé patetikus és pontosabb is, mint a fordításban szereplő „bennünk él”), ahogy egykoron mi voltunk benne” (214, 197–198). Ami odabent volt, kívülre kerül, és fordítva — végig. A regény korábban felvázolt szerkezete is kiazmikusnak mondható: az egyes részekben egymást váltogató két-két történetszál olyan, mint a kettős spirál, amely mindent odabent kódol, hogy aztán a test külső jegyeiben mutatkozzon meg.
Itt-ott már esett szó a fordításról, amely pedig mindenképpen többet érdemel. A trilógia (Kada Júlia) és A vendégház (Nádor Zsófia) után a Parádé harmadik fordítóhoz került. Ez a kiadói stratégia nem mindig működik, a többek között Emma Donoghue és Sally Rooney fordítójaként ismert Dudik Annamária Éva azonban roppant munkát végzett: fordítóelődeihez hasonló érzékenységgel magyarította Cusk párlatszerűen tiszta, mégis — vagy épp ezért — rendkívül sűrű nyelvét. Ez az egyébként átgondolt és átélt fordítás ott kevésbé meggyőző — és néha, de tényleg csak néha, kicsit suta —, ahol Cusk „elméleti”, metafizikai, bölcseleti nyelvre vált. A magyar szöveg helyenként zavarba ejtő részei is azt jelzik, hogy Cusk hatalmas kockázatot vállalt a hétköznapi életvilág elvont fogalmakká vagy elvont (absztrakt) képekké való transzformálásával, a szereplők, helyszínek és szituációk elkülönösítésével, valamint a filozófia nyelvének használatával. Ez utóbbi esetenként olyan bombasztikus, esszencialista kitételekhez vezet, mint az alábbi: „A művészet olyan individuumok szerződése, akik nem hagyják, hogy a társadalomé legyen az utolsó szó” (46, 41). Ezek a tézisszerű mondatok összességében nem illenek Cusk szövegének folyamatos átalakulásban lévő, kiazmikus logikájához. A párlatszerűen letisztult prózanyelv önmagában nem is mindig elegendő az olvasó figyelmének ébren tartásához, ugyanakkor ennek a nyelvnek és erőfeszítésnek eggyel magasabb szinten létrejön a maga pátosza is. Második olvasásra, ahogy a történetek és a fejezetek közötti nyelvi kapcsolatok feltárulnak, és ahogy a regény mély gondolatisága kibomlik, sokkal izgalmasabb a szöveg. Amely a kortárs irodalom jelentős részével szemben legalább mer kockáztatni.
[1] Rohmer első filmje, az Erkölcsös mesék (Six contes moreaux, 1962) akár a Parádé szerkezetének modelljeként is tekinthető: a film hat különálló történetet mesél el, amelyek ugyanazt a témát variálják. Akárcsak Cusk regénye, amelyben a hat történetet egészíti ki a harmadik, beszélgetős rész.
[2] Ahol megváltoztattam a fordítást, ott az eredeti lapszámot is megadom (Rachel Cusk: Parade. Faber, London, 2024).
[3] A negyedik részben, amikor a többes szám első személyben megszólaló elbeszélő anyja temetéséről ír, a hőség felidézi benne Camus Az idegen (L’Étranger) című regényét, és azt, hogy annak főszereplője, Meursault, milyen közönyösen gondol anyja halálára (167). Az elbeszélő rákérdez: „Vajon a mi közönyünk is a társadalmi szerződés hasonló filozófiai elutasítása lett volna?” (167) A Camus-utalás azért tűnik fontosnak, mert a regény egészében tetten érhető az egzisztencialista irodalommal és filozófiával rokonítható hangoltság.