A Párhuzamos történetek regényszerkezetéről
„Szemem előtt épület lesz, persze, de romokban heverő épület.”
Immanuel Kant[1]
„Ne devient pas fou qui veut.”
Jacques Lacan[2]
1.
A Párhuzamos történetek[3] köztudottan sajátos szerkezetéről a megjelenése óta eltelt húsz év során számos értelmezés született; főleg a recepció első hulláma[4] tekintette feladatának magyarázatot adni szokatlanságára, feltételezvén, hogy a regény „nem a szavak, hanem a nagyobb szerkezetek szintjén olvasható”.[5] Ehhez az is nagyban hozzájárult, hogy a szerző, Nádas Péter és a szerkesztő, Csordás Gábor, a regény napvilágot látásával megközelítőleg egy időben közreadott rövid írásaikkal,[6] akarva-akaratlanul, határozottan kijelölték a műről folytatott diskurzus irányát. Azonban „az újabb értelmezések többsége eltekint a regény egészének tárgyalásától. Résznarratívákat, történetszálakat, motívumokat és fejezeteket emelnek ki, és elemzéseikből elhagyják a szöveg egészét átfogó, általános érvényű kijelentéseket. [Mellőzik] a totalitásigénnyel fellépő, a regényvilág egységes megragadására törekvő megközelítést […].”[7] Amennyiben a jelen dolgozat mégis visszatér a szerkezet problémájához, csak azért teszi, hogy mindezidáig kiaknázatlan területekre jusson el, valamint hogy azzal összefüggésben részletes elemzés és kritika tárgyává tegye magát a – hol pusztán affirmatívan idézett (s így bénító hatású), hol különösebb érvelés mozgósítása nélkül egyszerűen elhibázottnak minősített, hol szándékosan figyelmen kívül hagyott – szerzői diskurzust.
A regény szereplői közül a szerkezetről nem véletlenül annak alapos ismerőjétől, Madzar Alajostól, az archetipikus modernista építésztől tudunk meg a legtöbbet. Ugyan hipotézisem szerint a Párhuzamos történetek szerkezete némileg eltérő módon épül fel, mint az, amelyikről Madzar az átépítési munkájával kapcsolatban az építészet vonatkozásában beszél, értelme mégis a Madzar és megbízójának felesége, Szemzőné Arnót Irma közötti párbeszéd bizonyos, az egész regény szempontjából kulcsfontosságú szakaszai felől fejthető meg, ezért elsősorban e szakaszokra fogok fókuszálni.[8] Madzar deklamációját összevetem Nádas nyilatkozataival, amelyeket, mint majd látni fogjuk, roppant árulkodó módon, építészeti terminusok dominálnak. Az elemzés során e különös összecsengés okait igyekszem feltárni.
A dolgozat második felében amellett fogok érvelni, hogy a regény kaotikus, nem-kauzálisan megkonstruált narratív szerkezete végső soron az őrület megjelenítésére szolgál. Állításomat a skizoid Carl Maria Döhring folytatásos álmát elbeszélő – a regényt szervező logika paradigmatikus, legtisztább megvalósulásainak tekinthető – fejezetek (Isolde szerelmi haláldalát, Döhring folytatásos álma) szoros olvasásával kísérlem meg bizonyítani.
2.
Hogy Nádas Madzart átépítési feladattal bízza meg, regényírói bravúr: így Madzar személyes és szakmai problémáján keresztül a nagy modernista program ellentmondásai is szemléltethetővé válnak. Madzar ahhoz a Bauhaus-iskolához tartozik, amelynek tagjai megkíséreltek leszámolni mindenféle dekorációval, imitációval és szimulációval,[9] egyszóval a „nagypapák illuzionizmus[ával]” (II. 200), és a funkcionalitás elvére redukált vonalvezetés mellett kötelezték el magukat. Ezen építészgeneráció indulatos ambiciózusságáról, megszállottságának utópikus radikalitásáról gyönyörű szakaszok olvashatók a könyvben (II. 150. skk. és máshol), melyek legfőbb érdekessége abban áll, hogy annak ellenére, hogy Nádas – éles szemmel – rámutat e merész vállalkozás ellentmondásaira, kisebb-nagyobb módosításokkal ő is osztozni látszik annak bizonyos alapvetéseiben.
Azt illetően, hogy elvállalja-e az építészeti elveivel nem egészen összeegyeztethető, csak kompromisszumok árán megvalósítható munkát, Madzar többször gondolja meg magát; vívódik.[10] Döntésképtelenségét nem csekély mértékben befolyásolja a Szemzőné és közte szövődő lehetetlen szerelem okozta bizonytalansága. Az építész és a pszichoanalitikus, e két, szakmája által különböző (architektonikus, illetve lelki) szerkezetek[11] ismerőjévé lett ember margitszigeti sétára indul, amelynek során Madzar a munkától való vonakodásának okait ecseteli; s elsőre talán meglepő módon nem csupán az újlipótvárosi pszichoanalitikus rendelő építészeti adottságait kifogásolja – másról is szó esik.
„Meg őszintén szólva, engem ez az egész lelki nyomor, ez az egész szükségállapot, ami itt már állandósodott és gyökeret vert, nem nagyon érdekel. // Not my cup of tea. // Olyan feltételeket teremt, amelyekkel nem szívesen foglalkoznék, amelyekkel nem tudok mit kezdeni. […] Nem szívesen nyúlnék bele az idegenbe, ez igaz. […] [E]z nem az én egoizmusom. Igazán nem tisztázhatom mások végletesen tisztázatlan helyzetét. […] Nem piszkálhatok utólag bele, az épület kész dolog, nem igazíthatom ki. Amivel én dolgozom, az anyag, semmi más, rideg anyag, de mégsem kalap vagy ruha, amit kívánat szerint át lehetne szabni vagy alakítani. Ami egy épületben még benne van, rendezőelv, korszellem, miegymás, közel sem olyan mozgékony, mint a lélek.” (II. 160.)
Ebben az okfejtésben az épület adottságai elválaszthatatlanul összefonódnak annak szellemi-társadalmi-politikai környezetével: Madzar az újlipótvárosi Palatinus-házak architektonikáját habozás nélkül visszavezeti a (szociológia által félperiferiálisnak nevezett) magyarországi viszonyokra, amelyek – elmondása szerint – nem biztosítanak számára elég tiszta építészeti körülményeket.[12] Nem csak arról az építészet esetében fokozottan érvényes (lévén az a művészeti ágak közül leginkább a hatalomhoz s annak erőforrásaihoz láncolva) banalitásról van itt szó, hogy egy műalkotás soha nem tudja teljesen függetleníteni magát a társadalmi környezettől. „Valami nem stimmelt a szerkezettel” (II. 154) – a szerkezet az, ami rászorul a társadalmi környezet stabilitására, és ami nélkül semmiféle építészet nem gondolható el. Hiszen a szerkezetet
„az építészetnek valamilyen elv alapján azért meg kell szerveznie. Ezeknek a szerencsétleneknek, hogy történelmi hasonlattal éljek, azt kellett volna megoldaniuk, amit a márciusi ifjúság sem tudott megoldani. Személyes arányokat teremteni, befejezni a polgári forradalmat. Amit itt csinálnak helyette, az nekem, megbocsát, nagyon felemás és tisztázatlan.” (II. 161.)
A szerkezet biztos alapzatot igényel: bármiféle egységes elgondolást csak arra lehet építeni. „Az épületek tartósságát nem a kő, nem a beton, hanem a világrend biztonsága adja. S ha ezeket a dolgokat itt nem találom meg, vagy nem találom elég tisztának, akkor elmegyek máshová.” (II. 164, kiemelés tőlem.) Ahogy György Péter a regény Mindenki a maga sötétjében című fejezete és az Iskola a határon ugyancsak a Lukács gyógyfürdőben, szinte ugyanabban az időben játszódó, ám poétikájában homlokegyenesen különböző nyitójelenete emlékezetes összehasonlításával kimutatta, a Párhuzamos történetek Kádár-kor ábrázolásából minden, csak a világrend Madzar által hiányolt (Ottlik számára magától értetődő) biztonsága nem olvasható ki. A második világháború utánra érvénytelenné lett „az a vadonatúj civilizáció, amelyet […] ama bizonyos […] Bauhaus építészet jelenít meg, amely egy univerzális racionális térszerkezet által láthatóvá tett utópia modelljeként, gyakorlataként tűnik elénk”.[13] György Péter specifikusan a Kádár-korral összefüggésben vizsgálja ezt az egy fejezetet, de diagnózisa – „térben” és „időben” egyaránt – probléma nélkül kiterjeszthető a regény egészére. Józanabb pillanataiban azért a Mies van der Rohe után Amerikába készülő Madzar is tisztában van vele, hogy utópikus távlatai túlságosan messze vezetnek, szíve mélyén ő is pontosan tudja, hogy „[b]iztosan ebben is csalatkozn[ia] kell, persze, ebben az egész amerikai álomban”, mert ott sem talál majd magának „olyan tiszta építészeti helyzetet, mint amilyenről ábrándoz[ik]” (II. 194).
Madzar végül sikeresen megtalálja azt az „egyetlen műfogás[t]”, amely, Szemzőné szavaival, „a historikus adottságokat ugyan nem változtathatja meg”, mégis „elegendő [ahhoz], hogy a működés belső feltételei megváltozzanak” (II. 155). „A Pozsonyi úti pszichoanalitikus rendelővel a világlátott fiatal építész azonnal fölhívta magára a figyelmet […].” (II. 149.) Ő maga azonban nem maradéktalanul elégedett megoldásaival: „Ez […] machináció, magyarázta később Szemzőnének, olyan gesztust kell tennem, ami erősen támadható, így azonban nem hagyhatom. […] Mondom, ez üres machináció, mindenki mást mélyen megvetnék, ha ilyesmit művelne. Imitáció, semmivel nem jobb, mint a nagypapák illuzionizmusa.” (II. 200.) A teljes, tiszta átláthatóság csorbát szenvedett elve helyett egy titokzatos ígéret marad csupán: „nem lehet ugyan minden további nélkül benézni és kilátni mindenhová, de bizonyos feltételek között a tér mégsem áttekinthetetlen. Vannak átlátható keretek, rések, kereszteződések, csíkok, csomópontok, amelyek segítenek, s talán létezik egy szerkezet, amelyet megismerhetsz.” (II. 198.) Ezek a mondatok azonban sokkal inkább illenek magának a regénynek a szerkezeti felépítésére – ugyanakkor csak akkor idézhetők arra vonatkoztatva magyarázó jelleggel, ha a regényszerkezetet kontrasztba állítjuk a Madzar ambiciózus tervei által előirányzott szerkezettel, és nem esünk abba a hibába, hogy a kettőt megfeleltetjük egymásnak vagy elmismásoljuk a köztük lévő nagyon is lényeges különbséget.
A Párhuzamos történetek szerkezete nyilvánvalóan egészen más tulajdonságokkal rendelkezik, mint amelyik Madzar szeme előtt lebeg: Nádas – rendkívül tudatosan – éppen azt az állapotot szeretné megvalósítani, ahová Madzar akaratán kívül érkezett el; mintha éppen abból indulna ki, amivel Madzar végül befejezni kénytelen átépítési munkáját. S ennek tisztázása után az is könnyen beláthatóvá válik, ami mégis összetartja a két elgondolást. A Párhuzamos történetek „esztétikai ideológiája” csupán abban az elsőre talán jelentéktelennek tűnő, ám nagyon is lényeges mozzanatában egyezik Madzaréval, hogy a művészi kompozíciót szintén a szerkezet felől közelíti meg. Madzar tulajdonképpen az egész regényt szervező alapelvet mondja ki, amikor hangot ad abbéli meggyőződésének, hogy „[a] huszadik század fogalmazási módja a szerkezet, a struktúra, maga az organizmus” (II. 161).
3.
Saját írói munkamódszerét taglaló esszéjében Nádas Madzaréhoz szembeszökően hasonló érvelést vezet elő. „[K]icsit hasonló[an] ahhoz, amit fizikusok, biokémikusok és csillagászok manapság váltig mondanak”, úgy véli, hogy „a világ nem az anyagiságán van megalapozva, hanem az architektonikáján, azokon a szerkezeti elveken, amelyek a különböző anyagok belső szerkezetét adják és összefüggésbe hozzák, összefüggésükben tartják őket egymással”.[14] Ez szerinte az írásművek esetében sincs másként: „a néma poétikai szerkezet minden valamirevaló írásműben nem csak a mesénél, hanem magánál a szövegnél is jóval fontosabb”.[15] A „néma poétikai szerkezet” kulcsfogalma a Párhuzamos történetek munkálatai alatt bukkan föl először,[16] de a regény megjelenését követően adott interjúkban is sűrűn előkerül. Amikor Németh Gábor megkérdezi Nádastól, pontosan mit ért alatta, a következő válasz érkezik: „Mindazt, ami nincs leírva, mégis benne van a szövegben.”[17] A Párhuzamos történetek voltaképpen abból a deleuze-i (s egyben: prousti és bergsoni) felismerésből születik, hogy a virtuális is valós: „a prózaírás tulajdonképpen a kauzális gondolkodás cselédlányaként működik, kizárólag a megtörténővel foglalkozik, holott az sem foglal el kisebb területet az életünkben, ami nem történik meg”.[18] Nádast éppen az érdekli, hogy
„[h]iányok és jelenvalók, hiányzó és jelenvaló szavak, mondatrészek, mondatok, bekezdések, miként tartják sakkban egymást. Miként kerülnek közel, miként lélegeznek akár egymás szájáról. Miként alakul ki közöttük oly erős feszültség, amivel lassan, de biztosan kirajzolják a szöveg stabil vázát. A vázat aztán mindenféle bővítménnyel és részlettel tovább terhelhetem. // Persze csak annyira, hogy a struktúra be ne szakadjon.”[19]
„Különböző írók esetében”, fejtegeti másutt, „nagyon különböző akcentusa lehet az ilyen struktúrának. Vannak szerzők, akik teljesen öntudatlanul építik, míg másoknál olyan, mint egy megtervezett épület.”[20] Ahhoz, hogy magát az utóbbiak közé sorolja, nem fér kétség. A szerkezet itt egy épület váza, azaz: architektonika. Az architektonika fogalmát Kant vezette be; ő a „rendszerek mesterségét” érti alatta: „az architektonika annak a tana, ami megismerésünkben szcientikus, s mint ilyen, szükségképpen a módszertan körébe tartozik. // Az ész kormányzása alatt ismereteink nem csaponghatnak, hanem rendszert kell alkotniok, mert csak rendszerbe foglalva támogathatják és mozdíthatják elő az ész lényegi céljait.”[21] Nádas vélhetően az épület-hasonlatot is tőle veszi át. „A transzcendentális filozófia egy olyan tudomány eszméje”, bocsátja előre A tiszta ész kritikája elején Kant, „melynek egész tervét architektonikusan, azaz elvekből kiindulva kell a tiszta ész kritikájának felvázolnia, tökéletesen biztosítva, hogy az épületet alkotó elemek hiánytalanul és teljes biztonsággal rendelkezésre álljanak.”[22] Mint ismeretes, a kanti elgondolás szerint az érzéki benyomások nyersanyagát csak az emberben rejlő a priori, transzcendentális struktúrák szervezik észleleti egységgé. A Világló részletekről írt kritikájában Sipos Balázs rámutat, hogy a tudatot Nádas „architektonikus módon, a neokantiánus-jungiánus modellt követve fogja fel”, ám annyiban „lazít ezen, amennyiben feltételezi, hogy a preformált alapanyagot a négyéves korig szerzett tapasztalatok formálják véglegesre – ekkorra rögzülnek a percepciós sémák –, s nem kizárólag velünk született archetípusaink, transzcendentális formáink vannak”.[23] Nádasnál a transzcendentális formák teljes előre adottsága, valamint az architektonika átlátható, tiszta, világos volta megkérdőjeleződik; a szerkezeti váz átalakul, összekuszálódik – de továbbra is rendszert alkot. Egyúttal az architektonikus-szerkezeti felépítés nemcsak a tudatot és a szöveget jellemzi; magára a világra is kiterjed („a világ nem az anyagiságán van megalapozva, hanem az architektonikáján”).
A strukturalizmus klasszikus bírálatai[24] általában a szerkezet szükségszerű tulajdonságait, a merevséget és a statikusságot veszik célba. Ezek Nádasnál is tetten érhetők; ám számomra legalább annyira fontos, hogy az általa hangsúlyosan architektonikaként elgondolt szerkezet egy stabilitását garantáló biztos alapzatra is rászorul – ezt keresi, és ezt nem találja Madzar.
Nádas nem véletlenül szegődik Kant és Jung követőjéül: irántuk érzett szellemi vonzalmán tetten érhető az a rendszerváltás előtt a meglehetősen különös történelmi helyzet okán valóban szubverzív erővel bíró polgári ellenkultúra működése, amelyre ugyancsak Sipos Balázs hívta fel a figyelmet megvilágító előadásában.[25] Sipos előadásának gondolatmenete dióhéjban a következőképp foglalható össze. Mivel a marxizmus kelet-európai félreértelmezésének hegemóniájával szemben kellett kritikai pozíciót kiküzdeni, az ellenállás lehetőségét magában hordozó egyetlen kéznéllévő kibúvót a polgári kódokhoz való visszanyúlás jelentette. Ahhoz, hogy a horizonton nem tűnt fel semmilyen más lehetőség, az is hozzájárult, hogy Lukács György, majd később az ő nevével fémjelezhető filozófiai iskola akaratlanul is blokkolta az akkor kurrensnek számító kritikai elméletek meghonosodását, és a nem kellőképpen tájékozott értelmiség szemében a marxizmus hosszú ideig ezen iskola doxáival lett egyenlő. Így roppant paradox módon ez a polgári pozíció került forradalmi-emancipációs helyzetbe, a kritikai funkció betöltésének feladata pedig a művészetre hárult. Az úgynevezett létező szocialista rezsim által előnyben részesített és hamar működésképtelennek bizonyult kollektivitáseszmény helyett a korszak meghatározó alkotói egy attól eltérő kollektivitás kimunkálására kényszerültek. (Még ennek az alapvetően individuum-központú gondolkodásmódnak a számára is szükséges volt a „közösségiesülés” teoretikus kidolgozása.) Azt feltételezték, hogy „csak a minden partikularitástól fosztott, az összemberi állagig visszabontott, legsajátabb Én felől juthatunk el a közösig”, s hogy az univerzalitáshoz „[c]sak az introspekció hatolhat el”;[26] azaz, hogy „[a]z egyén foglalja magában a közöst, nem fordítva”.[27] Így a „pontos, precíz, etikus beszéd nyelvi lehetőségét”[28] biztosítani hivatott írás „valamiféle közös/univerzális emberi állag, a létezés pre-individuális”[29] szintjéig való leásássá, „olyan szabadságtréninggé [válik], ami lehatolni enged az érzékek szintjére, vissza a szenzualitás egyenlőségéhez: oda, ahol olyan vagyok, mint a többiek”.[30] Azonban, emeli ki Sipos – éppen egy Nádas-idézetet kommentálva –, ez a jungiánus „introspektív individuum-definíció transzhistorikus. A szenzualitás, az emberi állag történeti-társadalmi változatlanságában, egyfajta humán állandó létezésében hisz.”[31]
Ezen a ponton érdemes tovább követni Szemzőnét és Madzart margitszigeti sétaútjukon. A jungiánus Szemzőné jól megérti a kantiánus Madzart, akinek ez nem kis örömet okoz; jól ráérez, hogy Madzar voltaképpen individualitás és kollektivitás kapcsolatáról szónokol neki. Párbeszédük Kant és Jung összeegyeztetésének allegóriájaként is olvasható.
„[M]aga szigorú különbséget tesz az individualitás és a perszonalitás vagy a személy egoizmusa között. […] Azt mondja, hogy akár a saját személyes igényeiről is le kell választania a saját egoizmusát. […] Semmiféle kollektivizmust nem tart érvényesnek. […] Az egoizmus kollektivizmusát sem tartja érvényesnek, kizárólag a személyes megegyezéseket. // Kizárólag, válaszolta a férfi, aki most az örömébe pirult bele. […] Ez az egyetlen elv, amit követhetek, szerintem ez a korszellem, ez a rendezőelv. A kommunális és a privát közé kell beillesztenem, lehetőség szerint a felek közötti legtisztább és legvilágosabb megegyezéssel. Illetve még a javaslattal is beérem. Javaslatokat teszek egy lehetséges szerződésre vagy megegyezésre.” (II. 161–162.)[32]
Ezeket a nagy gonddal előállított szerződéseket azonban az égvilágon senki nem tudja – metaforikusan értve – „aláírni”. S ahogy a Jürgen Habermast bíráló posztstrukturalisták figyelmeztettek, a „nyugati demokratikus társalgás eszmé[jére]”[33] alapozott, liberális elvek mentén kialakítani kívánt konszenzus sem megteremthető erőszaktétel nélkül. Nádas számára azért fontos az architektonikus szerkezet, mert annak keretein belül ellehetetlenül minden olyan törekvés, amely a rendszer megingatását irányozza elő – lényegileg forradalmi építészet ugyanis per definitionem nem gondolható el. Le Corbusier tömören fogalmazza meg hitvallását: „Építészet vagy forradalom. // El lehet kerülni a forradalmat.”[34] A polgárok nem mások, mint építészek: Kant is sokkal inkább építész, mint bíró: A tiszta ész kritikája csodálatos fogalmi építmény, folyosókkal és emeletekkel, liftekkel és tetőterasszal, a maga tornyaival és lépcsőházaival, tervrajzzal (tartalomjegyzék), utólagos, az épület architektonikáján már nem sokat változtató átalakításokkal (előszó és átírások). Ám az építmény (mint minden építmény) éppen akkor remeg meg, amikor a mozgást kellene valamiféleképpen magába integrálnia: Kant minden különösebb nehézség nélkül le tudja írni egy ház homlokzatának megfigyelését, ám amikor az időbeli egymásutániság tapasztalatáról szól, önellentmondásba keveredik, mert elkerülhetetlenül a jelenségvilágon túli, számunkra elvileg hozzáférhetetlen magában való dologra kell hivatkoznia ahhoz, hogy meg tudja magyarázni, egy folyón lefelé úszó csónak megfigyelése során miért nem tudom újra azon a helyen szemügyre venni a csónakot, ahol először láttam feltűnni.[35]
Madzart sem éppen a mozgás hozza lázba; teljesen hidegen hagyja a történelem. „Magától sem fogadom el a historikus magyarázatot, mert a dolgoknak nem a története, hanem az állaga és az állapota érdekel” (II. 161), mondja Szemzőnének, majd így folytatja:
„Talán, ha forradalmár lennék, bolseviki, szindikalista, anarchista, bármi hasonló, akkor belemehetnék egy ilyen kis kalandba […], mert a világot akarnám megváltoztatni vagy megváltani. Vagy mindazt eltörölni és kijavítani, amit mások korábban csináltak. Nem vagyok kommunista. Nem így gondolom. Világos keretekre van szükségem. Ezek hátterében természetesen világos megegyezéseknek kell állniuk. Olyan urbanitás nincsen, amelynek ne ezernyi fontos egyezmény lenne az alapja.” (II. 164.)
A Nádas által működtetett architektonikus strukturalizmus nem engedheti meg magának, hogy ne támaszkodjon valamilyen szilárd alapzatra; létkérdés, hogy találjon ilyet magának – ha nem a világban, akkor a szubjektumban. Ezért e (neo)kantiánus elgondoláshoz jungiánus individuum-definíció járul.[36] Nádas nyelvezetét egy pillanatra kölcsönvéve azt mondhatnánk, hogy mivel a „világrend biztonsága” végérvényesen elveszett, az „emberi állag” vagy „humán állandó” lesz az a szilárd alapzat, amelyre a regény szerkezete biztonságosan felhúzható; a létezésébe vetett hit szavatolja azt a stabilitást a szerkezet számára, amelyet Madzar hiába keres, nem lelhet meg a nagyvilágban.[37]
Nem sokkal margitszigeti sétájuk után (a regényben mégis több száz oldallal később) Madzar és Szemzőné már a pszichoanalitikus rendelő berendezésével foglalatoskodnak. „Az átláthatóság és a fedettség duplafenekű igényéről jutott eszébe az építésznek” (III. 40), hogy paravánt állítson fel a rendelőben, annak érdekében, hogy a páciensek lehetőleg minél inkább elkerüljék, ne lássák és ne hallják egymást – ahogy az Szemzőné szerint indokolt a terápia során. De Madzar félreérti Szemzőné eredeti szándékát, és olyan észjárás alapján kezdi el tervezni a lakás átalakítását, amely nem csak építészeti értelemben von szigorú határokat a térben, és ami ellen Szemzőné hevesen tiltakozik. „Ilyen ókori fogalmakkal, mint beteg, meg lelki betegség, meg szimptóma és embertípus, igazán nem megyünk semmire. Nem dolgozhat ilyen szemérmetlenül ellenem, illetve akkor az egész úgynevezett közös elképzelésünknek rögtön búcsút inthetünk.” Madzar, még mindig nem komolyan véve Szemzőnét, nevetve szabadkozik, mondván, „[o]lykor önkéntelenül kijelöl az ember bizonyos határokat, de visszavonom, bocsánat, belátom, visszavonom, és magával együtt kórusban kijelentem, hogy nincs határ. // Betegség és egészség között tényleg nincs határ vagy választóvonal, mérnök úr, ezen hiába tréfálkozik.” (III. 42.) Szemzőné e párbeszédet követő, Madzarnak adott módfelett kifinomult válaszát (amely már jelen dolgozat másik nagy témájához, az őrülethez vezet át) teljes terjedelmében idézem.
„Már a klasszikusok belátták, hogy legfeljebb fokozatokról lehet beszélni. Szép romantikus elképzelés, hogy lenne határ az emberek között vagy akár egyetlen emberben. Az egyednek vannak állandó tulajdonságai, de az emberi állag szabadon átjárható, hiszen maguk a tulajdonságok is képlékenyek, különböző helyzetekben különböző orcáikat mutatják, ami azt jelenti, hogy különböző készségeket ajánlanak fel nekünk. Mitől mástól lenne olyan alkalmazkodó lény az ember. Szívesen elismerem, hogy a határ vagy a határoltság hiányának ténye nyelvileg igen nehezen megragadható vagy nehezen követhető. Nyelvileg mindig szembeállítunk valamikkel valamit. Ha azt mondom, hogy fekete, akkor már hozzá is gondolta a fehéret, de nem gondolja hozzá a szebbnél szebb szürkék fokozatait. Ha őrületet mond vagy lelki betegségről beszél, akkor összes ellentettjeivel együtt itt van a gyilkos közhely, a séma, a pusztító nyelvi konvenció, és észre sem veszi, hogy egy kulturálisan jól előkészített ítéletet hajtott végre másokon és önmagán. Magával a fogalommal határolja el magát az archaikus közöstől, amelytől senki nem szabadul. Sémával, konvencióval fedi el az ember kollektív tulajdonságait. Már megbocsát nekem, hogy ilyen közönséges bűntettekkel vádolom.” (III. 42–43, kiemelések tőlem.)
Az „emberi állag”, „archaikus közös”, „kollektív tulajdonságok” fogalmak felbukkanása jelzi, hogy mikor a szöveg belülről próbál meg ellentartani saját individualitás-központúságának (Szemzőné Madzarénak), egy jungiánus kerülőúton keresztül ugyanoda érkezik el (vagy vissza): egy olyan felfogáshoz, amely bármiféle kollektivitást csak az individualitásban való fokozott elmélyülésen keresztül képes elgondolni. „Szemzőné a legszemélyesebb élmény, és a személyen túli, a tágasabb környezet adottságainak összefüggésére volt kíváncsi, a személyes múltra és a historikusra, mindarra, ami a történelmiben mitikus és mágikus, ami túl van az individuális életen és rítusként jelenik meg a cselekvésben vagy a beszédben.” Madzarral, olykori egyet nem értéseik ellenére, kitűnően megértik egymást: „a funkcionalitás aszkézisének azonos nyelvén, habár kétségtelenül különböző nyelvjárásaiban beszéltek”. A maguk különböző nyelvjárásaiban mind a ketten „azt kérdezték, hogy anyagukban mi az egyedi, mi az általános, mi a kollektív és mi az individuális, az egyik a másikban miként helyezkedik el, s az egyik a másik által miként megfogható, megformázható vagy megfogalmazható” (II. 152).[38] Nem csak kérdéseik – válaszaik is rokon szellemben fogannak.
Madzar azon bosszankodik magában, hogy Szemzőné személyében már megint egy olyan valakibe ütközött, „aki a kész személyiségében tényleg befejezte a polgári forradalmat” (II. 161), azaz, aki saját individualitásán keresztül jutott el a kollektívhez. „Lehet-e azonban valaki polgár polgárság nélkül? Lehet-e valaki egy szál maga polgár? Ez Nádas Péter magánya. […] Nádas olyan, mint Thomas Mann volna Lübeck nélkül. Meglehetősen dermesztő.”[39] Ilyen dermesztő és „egy szál maga” könyv a Párhuzamos történetek.
4.
A továbbiakban az foglalkoztat, hogy Nádas imént bemutatott ábrázolásmódja miként birkózik meg az őrület megjelenítésével. Shoshana Felman szerint
„[m]inden regény egyszerre tartalmazza az őrület kísértését és e kísértés tagadását egy reflexív narratív rendszerben, ahol a »regényes« (romanesque) egyszerre tárja fel és ítéli el saját őrültségét. A regény tehát egyfajta skizofrén struktúrát foglal magában, amely úgy épül fel, hogy saját megsemmisülését vonja maga után, és amelynek működési módja önmaga tagadása. […] Ez a strukturális skizofrénia a modern regényben elég könnyen kimutatható.”[40]
Felman meglátása, legyen egyébként bármennyire elnagyolt is, a Párhuzamos történetekre különösen igaz.
Ennek bizonyításához Nemes Z. Márió éleslátó elemzését hívom segítségül, aki Nádas Hajas Tibor Szövegkáprázatáról írt, az Évkönyvben olvasható esszéje kapcsán tesz értékes megjegyzéseket.[41] Nemes Z. rámutat, hogy ebben a szövegben „implicit módon megjelennek [Nádas] ember- és művészetképének határai, azok a termékeny mezsgyék, melyekhez képest saját poétikájának értékvilágát felépíti”. A Hajas által választott út „nem is teljesen idegen [Nádastól], hiszen épp azért próbálja Más-ként elhatárolni magától Hajast, mert saját poétikájában is felismeri a hajasi poétika diszpozícióit”; tehát „nem egyszerű szembenállásról van szó, hanem vonzódás és taszítás ambivalens játékáról”.[42] „A nádasi ellenérzések eredője a hajasi poétika »határsértő« voltában azonosítható.”[43] Hajassal ellentétben
„Nádas nem zavarja össze a határokat, hiszen ápolni akarja a létezésnek azt a polgári-kulturális struktúráját, amiben művészete gyökerezik, ugyanakkor »belülről« szorong is ettől a struktúrától, miközben ez ebből a szorongásból nyert feszültség jelenti prózája érzéki motorját. Demonstráció helyett adminisztrálja a határok egymáshoz való viszonyát, felismeri az idegenségrégiók hálózatát, de inkább a határ(ok) túloldaláról szemléli, abban bízva, hogy épp az elválasztottság által létrehozott horizont adja meg számára a kívánt esztétikai »pontosságot«.”[44]
Ekképp „a határátlépést demonstráló Hajas egyfajta érzelmi-művészi barbárnak minősül, akit Nádas az esztétikai és polgári józanság szempontjából »területen kívülre« helyez, miközben erotizált fétisként mégis »bekebelez«.”[45]
Nádas szükségesnek érzi definiálni, mit ért elbeszélés alatt: „Nem addig él az ember, amíg elbeszél, de az elbeszélés a legreálisabb életremény. Az ész reménye a vak sors ellenében. Az ész reménye mindazon erők ellenében, amelyek tán legfőbb kormányozói életünknek.”[46] Ez a meghatározás „egy olyan kaotikus világmodell – »káoszérzékelés« (Balassa Péter) –” tételezését vonja maga után, „aminek rendezése csak az elbeszélés keretei között lehetséges. A rendezés ugyanakkor szükségszerűen magában hordja az »ész« normatív mozzanatát […].” E gondolatból az is következik, „hogy az élet »nem-ésszerű« irodalmi ábrázolása nem elbeszélés”.[47] Nádas a következőképp zárja esszéjét: „Én a saját tudathasadásom adminisztrátora vagyok. Ő a saját tudathasadásának volt a demonstrátora.”[48]
Elhamarkodott lenne azonban kijelenteni, hogy az olyan határsértések megjelenítésére, mint az őrület, az a polgári hagyományban gyökerező, józan szikárságra, szigorú racionalitásra alapozott eljárásmód, amelyet (főleg a kései) Nádas érvényesít, nem alkalmas. Vonzó volna annyival elintézni a Párhuzamos történetek őrülethez való viszonyát, hogy azzal vádoljuk meg, nem képes lekövetni az őrület végtelen sebességű mozgását, dadogó alakulását; hogy a nem-értelem birodalmában is folyton az értelem eszközeihez nyúlna; hogy nem bír a józan ész ellenében gondolkodni, anélkül tehát, hogy ne fülelne kényszeresen „az ész csöndes érveinek” óvó-védő súgására. És különösen csábító volna mindebben annak a XVIII. század végén bekövetkező, az őrület észtől való, Foucault által Nagy Elzárásnak nevezett elszeparálásának összeomlását követően létrejövő kettős gesztussal rokon mozdulatot látni, mint amit Foucault szerint az akkori pszichiátria végzett el, s amelynek kettőssége abban állt, hogy a látszólagos felszabadítás különböző formáit gondosan bekészített védelmi struktúrák árnyékában hozta létre. „A bolondság ismerete feltételezi, hogy birtokosa valamilyen módon elkülönült tőle, már előre megszabadult veszélyeitől és varázsától, s valamilyen nem-bolond-léttel rendelkezik.”[49] E „megtervezett és fölépített védelmi architektúra”[50] maga volna ekkor a Párhuzamos történetek regényszerkezete. Azt olvashatnánk rá a regényre számonkérőleg, hogy bonyolult szerkezetet hoz létre ahelyett, hogy ténylegesen kiszolgáltatná magát az őrület szeszélyeinek; és ebben az értelemben lesz (ha nem is egészen úgy, mégis hasonlóan ahhoz, mint ahogy Foucault szerint a pszichiátria nyelve) „az ész monológja a bolondságról”.[51]
Egy ilyen olvasat nem volna ugyan jogosulatlan, ám türelmetlensége miatt figyelmen kívül hagyná, hogy a regény igenis megpróbál kidolgozni egyfajta stratégiát az őrület megjelenítésére. Érvelésemet ezért érdemes egy másik mederbe terelnem – akkor is, ha e vargabetű után valamelyest hasonló következtetésre jutok majd, vagy, mint a regény Parmenidésztől származó mottója mondja, „ugyanoda érkezem”.[52]
5.
Ahogy Nemes Z. kiemeli, az Évkönyvben szereplő esszé és a Párhuzamos történetek között „érezhető egyfajta szemléleti változás, mely a nem-humanista antropológia iránti közeledésként (is) interpretálható. […] Nádas bizonyos értelemben »tanult« Hajas nem-humanista attitűdjétől”, amely annak belátásában nyilvánul meg, „hogy nincs adminisztráció demonstráció nélkül, és fordítva, vagyis ezek nem egymással szembeállítható stratégiák, hanem egymást feltételező poétikai és antropológiai aspektuspárok”.[53] A Párhuzamos történetekben már fellelhetők „olyan »határsértő« műveletek, melyek a humanizmust leplezik le totalizáló ideológiaként, ugyanakkor segítenek az így felnyitott antropológiai szerkezet esztétikai adminisztrálásában”.[54]
A bolondság története utolsó oldalait Foucault a mű bolondsággal való kettős, hasonlóan ellentmondásos viszonyának szenteli. Azt fejtegeti, hogy a „[b]olondság csak a mű legutolsó pillanataként létezik – a mű állandóan a határain túlra taszítja a bolondságot; ahol műalkotás van, ott nincs bolondság; s mégis, a bolondság kortársa a műnek, mivel megnyitja igazsága idejét”.[55] A modern világban a műalkotás „saját hiányával szembesül a bolondságban, ám ez a szembesülés […] maga a mű: a mű hiányának szakadékához vezető meredély”.[56] Nietzsche, Artaud, Van Gogh, Hölderlin és Nerval nevei által fémjelzett alkotások jelentik be ezt az új viszonyt. „Nietzsche bolondsága, azaz gondolkodásának összeomlása az, aminek révén ez a gondolkodás kinyílik a modern világ felé. Ami lehetetlenné tette, az számunkra jelenlévővé teszi; ami elragadta Nietzschétől, az felkínálja számunkra.”[57] És Artaud „bolondsága éppen a mű hiánya, e hiány unalomig ismételt jelenléte, minden végeérhetetlen dimenziójában tapasztalt és felmért középponti üressége”.[58] Könyvének végén Foucault arra jut, hogy „[n]apjainkban az ember csak a bolond talányosságában rendelkezik igazsággal – a bolondéban, ami ő maga, és ami nem az; minden bolond magában hordozza és nem hordozza magában az embernek ezt az igazságát, amelyet lemeztelenít emberi volta zuhanásában”.[59]
A XX. századi francia filozófiában az őrület központi problémává vált. Deleuze sem kerüli el, amikor Guattari-val közösen írt összegző művében magát a gondolkodást teszi meg vizsgálatának tárgyául. (Azért az ő könyvükhöz fordulok, mert Nádas művében kifejezetten az őrület és a gondolkodás viszonya érdekel.) Deleuze és Guattari koncepciójában a gondolkodás három nagy formája, a filozófia, a tudomány és a művészet „síkokat feszí[t] ki a káoszon”.[60] A filozófia immanencia-, a tudomány referencia- (vagy koordináta-), a művészet pedig kompozíciós síkkal dolgozik. Ám e síkok az illesztések mentén egymásba csúszhatnak, átjárások nyílnak közöttük. „A művészet kompozíciós síkja és a filozófia immanenciasíkja annyira egymásba csúszhat, hogy az egyik sík elemei rákerülhetnek a másik egyes tartományaira.”[61] Nézetem szerint Nádas regényében éppen ez történik: a Párhuzamos történetek „legalább annyira a ráció műve, mint amennyire az imaginációé; fikció, de teória is […]: roman philosophique, azaz a világ elbeszélői újrafogalmazása, de közben bölcselet, antropológiai traktátus”.[62] A regény a saját művészi eszközeivel a tudás jelenlegi állapotáról kíván képet alkotni. „Az immanenciasík […] a gondolkodás képe. Olyan kép, amit a gondolkodás alkot arról, hogy mit jelent gondolkodni, használatba venni a gondolatokat, tájékozódni a gondolatok között.”[63] Deleuze megkülönbözteti a gondolkodás klasszikus képét annak modern változatától.[64] A gondolkodás klasszikus képében (az álommal és más dolgokkal együtt) az őrület a gondolkodást fenyegető elemként tűnik fel, amely szükségszerűen a gondolkodás abszolút negatívumjaként beállított nagy veszélyhez, a tévedéshez vezet.[65] Ám a gondolkodás modern képében más a szereposztás.
„[M]int Kleist vagy Artaud mondja, az igazi gondolkodás mindig vicsorgással, fogcsikorgatással, dadogással, gügyögéssel, kiáltásokkal kezdődik, amelyek kicsikarják a teremtést, vagy annak kísérletét. A gondolat keresését inkább hasonlíthatjuk egy bolondozó kutyához [d’un chien dont on dirait qu’il fait des bonds désordonnés], mint egy módszerrel felvértezett ember eljárásához… Nincs okunk rá, hogy a gondolkodásnak erre a képére különösebben büszkék legyünk, hiszen sok dicstelen szenvedést foglal magában, és azt is jelzi, hogy a gondolkodás egyre nehezebbé vált […].”[66]
Amint azt az idézetbe ékelt szögletes zárójellel jeleztem, az eredeti francia szöveg nem tartalmazza a magyar fordításban szereplő „bolondozó” jelzőt – a fordítás mégsem félrevezető. Egy, a francia eredeti szó szerinti értelméhez jobban ragaszkodó fordítás így hangozhatna: „…egy kutyához, akiről azt mondanánk, hogy összevissza ugrándozik…”. A kontextust figyelembe véve világos, hogy itt annak érzékeltetése fontos a szerzőpáros számára, hogy a gondolkodás modern képében a gondolkodó már nem minősül – mint Foucault szerint az Elmélkedések Descartes-ja – „olyan szubjektumnak, aki ésszerűen vezeti elmélkedését a kételkedésen keresztül az esetleges igazságig”.[67] E „bolondozó” vagy „összevissza ugrándozó” kutya a bolond azon „alapvető szabadságát” hivatott illusztrálni, melyet a Foucault által idézett François Boissier de Sauvages így határoz meg: „az igazság keresésében és az ítélőképesség gyakorlásában tanúsított gondatlanság”.[68] Deleuze és Guattari ezt a gondatlanságot teszi meg a modern gondolkodás egyik legfőbb jellemzőjének. Az Anti-Œdipe hőse sem véletlenül a skizofrén, a skizo.
6.
A Párhuzamos történetek szokatlan elbeszélői modora nem nevezhető sem mindentudónak, sem nem horgonyoz le – a Kristóf által narrált részeket leszámítva – egyértelműen egy elbeszélőnél. Ennek következtében számtalanszor eldönthetetlen, ki beszél. Az elbeszélő finom hajlításokkal operál, szóhasználatát ahhoz igazítja, akinek történetével foglalkozik éppen. Nem jelzi, ha elkötelezett nemzetiszocialista tudósok elegáns hölgyek társaságában csevegve tarthatatlan áltudományos eugenikai állításokat tesznek; átveszi nyelvüket, halad vele.[69] (Hangvételének ironikusságát mindazonáltal megőrzi.)[70] Mikor az őrületbe csúszó szereplők valamelyikéről van szó, az elbeszélő hasonlóképpen nem tartja el magától őket, nem kívülről szemlélteti hűvösen a velük megesetteket; követi őket a nem-értelem birodalmába. Ennek ellenére józan ész és őrület igen sokszor kerül szembeállításra a regényben – hogy a szöveg nem ennyire leegyszerűsítő, mereven szembeállító módon gondolkodik ész és őrület viszonyáról, idézetekkel igazolható.
A Döhring folytatásos álma című fejezetben például azt olvassuk: „Az események őrült logikáját a józanság igénye nem tudta megbontani.” (I. 179.) Figyeljünk fel rá, hogy ez utóbbi mondat azt sugallja, mintha a józanság észként meghatározható hordozóját és az „események őrült logikáját” összetartó kapcsolat nem volna egyszerűen ellentétes viszonyra redukálható; nem az őrület van felruházva bomlasztó szereppel: a megbont ige egyik régies, kevéssé használt jelentése: ’elmebeteggé tesz’ („megbontja az elméjét”). És a logika, ami alatt általában ésszerű, következetes gondolkodást, vagy annak segítségével feltárható törvényszerűségek összefüggésrendszerét szokás érteni, itt az „őrült” jelzővel ruházódik fel.[71]
Nádas a Döhring folytatásos álmát leíró két fejezetben merészkedik el önnön szerkesztési technikájának legszélsőbb határaiig. E két fejezet képezte koncentrációs csomópontból kiindulva fejthető fel a szerkezet tényleges szerepe a regényben; ez az intenzitásgóc rejti magában sajátosságainak magyarázatát. Így számot tarthat kiemelt figyelmünkre, s nem jogosulatlan belőle az egész könyvre vonatkozó következtetéseket levonni.
Az első befogadása során az olvasó jóformán teljes értetlenségre van ítélve, méghozzá szükségszerűen. Sokáig nem tudjuk, hogy valakinek álmán keresztül ismerjük meg az egykori pfeileni koncentrációs tábor felszámolásának történetét – ezt csak a történetszálhoz illeszkedő második fejezet teszi nyilvánvalóvá. A bekezdésekbe ugyanis olyan mondatok szövődnek bele, amelyek semmilyen ismert, jelen lévő alanyra vonatkoztatva nem telnek meg értelemmel. Valaki fél, ellenkezik, gondolkodik, összefüggésekre jön rá. A behatárolhatatlan elbeszélő hol az álom álmodója, az ekkor még anonim Döhring saját álmára adott félig tudatos reakcióinál, hol az események „őrült logikájánál” időz; vágásokkal dolgozik. A szöveg az őrületet ugyanúgy érzékelteti mikro-, mint makroszinten: egy kaotikus, igen nehezen átlátható szerkezetet konstruálva.
Álom és bolondság egymással, és mindkettőnek a tévedéssel való rokonsága az európai gondolkodás egészén végigvonul:[72] e hármast hozza összefüggésbe az a híres Descartes-szöveghely is, amely Derrida és Foucault vitájában központi szerepet játszik.[73]
Jelzésértékű, hogy Döhring álma, habár őrületéhez tartozik, összességében – bizonyos torzítások ellenére – mégsem vezet tévedéshez, éppen ellenkezőleg: „olyan összefüggéseket tett világossá [számára], amelyeket ez idáig nem csak ő, hanem a családjában senki sem érthetett, és egész Németországban sem érthetett senki”. Ébredés után is az „álom valósága maradt a reálisabb” (I. 185). A regény egyéb illeszkedő szálai rendre visszaigazolják álombéli látomásának egyes elemeit.[74] „Világos, Isolde nagynéniként megtartotta magának a titkát, de a család általános vagyoni helyzetétől lényegesen elütő pályafutását az álomból lehetett megérteni.” (I. 186, kiemelés tőlem.) Nevezetesen azt, hogy az akkor még gyereklány Isolde találta meg a koncentrációs táborban őrként dolgozó apja által elrejtett, vélhetően a tábor rabjainak aranyfogait tartalmazó papírdobozt, amit az apja (egy egykori rab által való) meggyilkolása után a család mániákusan keresett; ebből az aranyból gazdagodott meg. Azt is megérti a fiatal Carl Maria Döhring, hogy nagynénje később miért vette fejében, hogy „télen és nyáron kizárólag ezüstöt visel”, s hogy „két csuklóját és a karját szinte könyékig [miért] borították az ezüst karkötők” (I. 38, kiemelés tőlem). „Mintha ismét álmodott volna, miközben éberen ujjonghatott, hogy végre meglelte a magyarázatot.” (I. 186.)
Nádas hangsúlyosan megszakítja a nyugati gondolkodásban megszilárdult rokoni szálakat: az őrületet (az álommal együtt) határozottan eloldozza a tévedéstől, és az igazság megtalálásához vezető út kikerülhetetlen részévé teszi meg. Döhring csak skizofréniájának köszönhetően találhatja meg azt az igazságot, amelyet józan és „normális” környezete szisztematikusan eltakar előle vagy egyenesen tagad. Az igazság keresésének ezt a folyamatát a regény a szerkezet hallatlanul felfokozódó kaotikusságával írja le, amely makroszinten az egész regényt alacsonyabb fokon jellemzi.
Mindezzel természetesen nem azt akarom állítani, hogy a Párhuzamos történetek, mint mondani szokás, „az őrületről szól”; hanem azt, hogy óriási figyelemmel kialakított szerkezetével a gondolkodás modern képének megrajzolására törekszik, a tudás jelenlegi állapotáról kísérel meg egyfajta beszámolót vagy riportot adni.[75] Az a mód, ahogyan ezt elvégzi, egyértelműen arról tanúskodik, hogy érzékeli: a gondolkodás immár nem választható el egyértelműen az őrülettől.
7.
A nyugati gondolkodás történetében az ész mindig a rendhez, az őrület pedig a káoszhoz társul – így mindaz, amit Deleuze és Guattari (és az interjúiban Nádas) káosz és művészet összefüggéséről mond, a művészet őrülettel való viszonyára ugyanúgy illik. A művészet tehát kompozíciós síkot metsz bele a káoszba. Ám „ha a művészet harcol a káosz ellen, tőle kell kölcsönöznie fegyvereit”. Mivel
„nem [is] annyira a káosz ellen hadakozik (amit bizonyos módon tiszta szívből kíván), hanem a vélekedések »kliséi« ellen. […] [A]z író nem fehér lapokra ír […], az oldalakat […] már létező, korábban létrejött klisék fedik be, amelyeket először el kell tüntetni, le kell tisztogatni, el kell dolgozni, sőt szét kell roncsolni, hogy beengedhessük a káoszból érkező légfuvallatot […], hogy olyan érzetekhez juss[unk], amelyek minden klisét, minden vélekedést megkérdőjeleznek […]. A művészet nem káosz, hanem a káosz kompozíciója […]. Vagyis a művészet – Joyce kifejezésével élve – »káozmosz«, egy megkomponált, de nem eltervezett, nem előre kigondolt káosz. A művészet a kaotikus változékonyságot egy kaoid változattá transzformálja […], küzd a káosz ellen, de azért, hogy érzékelhetővé tegye azt […].”[76]
Az ambivalencia nem elkerülhető: az őrület káosza egyszerre jelenlét és hiány, aktuális és virtuális. Azonban a nádasi elbeszélés mintha a kelleténél kicsivel jobban bízna önmagában, a józan ész sors feletti győzelmében; mintha a szükségesnél kicsit magabiztosabban rendezné el a káoszt. Nem sok helyet hagy a „beszéd közben fokozatosan kialakuló gondolatoknak” (Kleist): a Párhuzamos történetek „pontos történeteket pontos mondatokban elbeszélő szöveg, ám szándékoltan hiányzik belőle az »útközbeniség«”.[77] Az elbeszélő nem megkomponálja, hanem – egyfajta (neo)kantiánus építészként – eltervezi, előre kigondolja, rendje hogyan legyen kaotikus. Minél inkább igyekszik az őrülettel párbeszédbe lépni, annál határozottabban jelöli ki helyét rendszerében, minél messzebbre követi kacskaringós útjain, annál hézagmentesebben építi be szerkezetébe. Félelmét leplezi így.
[1] Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája, ford. Kis János (Budapest: Atlantisz, 2004), 661. (B880.)
[2] Jacques Lacan: „Propos sur la causalité psychique”, in Écrits (Paris: Seuil, 1966), 176. Ezt a francia mondatot Lacan egy kórházi szoba falára írta fel; többértelműsége nehezen adható vissza magyarul; úgy értendő: „Nem őrülhet meg akárki” – de Lacan kijátssza a grammatika által megőrzött szó szerinti jelentést is: „Nem az őrül meg, aki akar.”
[3] Nádas Péter: Párhuzamos történetek. I. A néma tartomány, II. Az éjszaka legmélyén, III. A szabadság lélegzete (Pécs: Jelenkor, 2005). A továbbiakban a szövegen belüli pőre oldalszámok e mű három kötetének éppen aktuális darabjára vonatkoznak.
[4] Ld. pl. ezt a válogatást: Testre szabott élet. Írások Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek című műveiről, szerk. Rácz I. Péter (Budapest: Kijárat, 2007).
[5] Bakcsi Botond: „Káosz – valóság – őrültség avagy az elágazó történetek hálózata”, Korunk 3, 8. sz. (2007): 108. Nádas életművét már jóval korábban is a szerkezet felől közelítette meg Ungváry Rudolf, akit „gondolkodásának szerkezete érdekel, az a statikus, alig-alig változó váz, amelyre gondolatait minduntalan felfűzi”. Ungváry Rudolf: „A szerkezet mint erkölcs. Relációk Nádas Péter munkásságában”, in Újhold-Évkönyv 1991/1, szerk. Lengyel Balázs (Budapest: Magvető, 1991), 245.
[6] Nádas Péter: „A szerkezet és a cselekményminták a Párhuzamos történetek című regényben”, in Párhuzamos olvasókönyv, szerk. Csordás Gábor (Budapest: Jelenkor, 2017), 171–172; Csordás Gábor: „En filigrane, en mouvement”, Élet és Irodalom 49, 51. sz. (2005): 6–7.
[7] Kenderesy Anna: „A műfajiság lezárhatatlan kérdése”, Jelenkor 62, 12. sz. (2019): 1403.
[8] Nem áll módomban kitérni a regény másik, kevésbé fontos szerepet játszó építészfigurájáról, Demén Samuról és az általa tervezett Teréz körúti házról szóló részekre; ezeket ld. főleg I. 63–75. Azt is csupán jelezni tudom, hogy e szakaszok nem társtalanok a nádasi életműben; összevethetők például a Világló részletek vonatkozó részleteivel: elsősorban az újlipótvárosi református templom, illetve a Dobsinai utcai villa leírásával (amely utóbbi áttételesen a Párhuzamos történetekben is megjelenik: Madzar a regényben nemigen részletezett másik feladata a Szemző család tulajdonában álló villa felújítása); ld. Nádas Péter: Világló részletek. Emléklapok egy elbeszélő életéből, I. (Budapest: Jelenkor, 2017), 476–481, ill. II., 277–306. Továbbá lazábban illeszkednek még e sorba korábbról az Emlékiratok könyve és az Évkönyv egyes részei is. Ennek megfelelően a Nádas-szakirodalom nem szűkölködik a (Bachelard nyomán elnagyoltan) térpoétikai(nak nevezhető) elemzésekben; ld. pl. Miklósvölgyi Zsolt: A nádasi tér. A Párhuzamos történetek térpoétikája (Doktori (Phd) értekezés, Pázmány Péter Katolikus Egyetem, Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2019); illetve Bazsányi Sándor–Wesselényi-Garay Andor: „»…olykor egyetlen műfogás…«”, in Kettős vakolás. Terek–szövegterek (Pozsony: Kalligram, 2013), 323–368.
[9] „Nem lenne tiszta, amit így csinálna, s ezért jó lélekkel nem csinálhatja. Neki [tudniillik Madzarnak] nem az adottságok ellen van per se kifogása. A világ végül is olyan, amilyen, de Szemzőnéhez hasonlóan ki nem állhatja a dekorációt. Itt pedig arra kényszerülne, hogy dekoráljon, hiszen az adottságok nem felelnek meg semmiféle eredeti gondolatnak, maguk is csak építészeti imitációk. // Mi értelme lenne egy imitációt még feldíszíteni. Szimulációnak sem látná értelmét, úgy tenni, mintha nem venne tudomást az imitációról.” (II. 149–150.)
[10] „S miközben építészeti érvekkel részletesen megindokolta, hogy ebben az invenciótlanul és falsul megépített Pozsonyi úti házban a munkát miért nem vállalhatja el, úgy döntött, hogy mégis megcsinálja. // Néhány nap múlva azonban visszalépett. // Pedig Szemzőné nem ellenkezett és nem akarta volna meggyőzni semmiről. // Pontosan értette az érveit, és igen logikusnak találta az idegenkedését. // Csak nem tudott magának egy másik utcát, egy másik várost kitalálni, vagy másféle pacienturát sem, s a realitás kényszerítő erejéről ténylegesen beszámolt neki.” (II. 150.)
[11] A lelki készülék fejlődését egy város, az örök város, Róma városának fejlődéséhez hasonlítja Sigmund Freud: „Rossz közérzet a kultúrában”, ford. Linczényi Adorján, in Esszék (Budapest: Gondolat, 1982), 333–335. Freud, miután megteszi azt a „fantasztikus feltételezést, hogy Róma nem emberi lakóhely, hanem pszichés lény”, végül arra jut, hogy „egy város már eleve alkalmatlan arra, hogy ilyen módon összehasonlítsuk a lelki szervezettel”. (Uo., 334–335.)
[12] Madzar fanyalgó leírásában Nádas esszéinek Kelet-Európájára ismerhetünk. Ld. főleg Nádas Péter: „A megakadt fájdalom”, „Fantasztikus utazáson” és „A dolgok állása”, in Leni sír. Válogatott esszék, I. (Budapest: Jelenkor, 2019), 142–151, 193–228 és 374–418. Nádas „[s]zimulációsnak nevezi azt a kultúrát, amely Kelet-Európa új demokráciáiban még […] a létező szocializmus éveiben alakult ki és vált masszív, látszólag elpusztíthatatlan, a globális kapitalizmus által is kikezdhetetlen alappá”. Bagi Zsolt: „A szimuláció kultúrája”, in Helyi arcok, egyetemes tekintetek. Facies localis universi (Miskolc: Műút-könyvek, 2012), 77. Madzar ennek már ekkor is meglévő előzményeit észleli. A nádasi felosztásban a szimuláció kultúrájának nyugat-európai ellenpárja a dissszimuláció kultúrája: amit „Európa keleti felének szellemi elitje az örökös szimulációval” old meg, azt „Európa nyugati felének szellemi elitje kényszeres disszimulációval” intéz el. Nádas: „A megakadt fájdalom”, 147. Ezen a ponton „összeér a szimuláció és a disszimuláció világának törekvése: mindkettő referencia nélküli világot hozott létre”. Bagi: „A szimuláció kultúrája”, 77.
[13] György Péter: Apám helyett (Budapest: Magvető, 2012), 207–208.
[14] Nádas Péter: „Szépírás mint hivatás”, in Szépírás mint hivatás (Budapest: Jelenkor, 2023), 40. Nádas már korábban is a tudomány tekintélye mögé bújva fogalmazza meg ezt az állítását, ld. Az égi és a földi szerelemről (Budapest: Szépirodalmi, 1991), 82: „Einstein szerint »a relativitás annak a megértése, hogy a világ nem eseményekből, hanem összefüggésekből áll«.”
[15] Nádas: „Szépírás mint hivatás”, 73.
[16] Ld. Nádas Péter: „Jelentés a grunewaldi évről”, in Párhuzamos olvasókönyv, 182.
[17] „»Le kell vetkőzni, föl kell öltözni…«. Nádas Péterrel Németh Gábor beszélget”, in Párhuzamos olvasókönyv, 194.
[18] Nádas: „A szerkezet és a cselekményminták a Párhuzamos történetek című regényben”, 171. Ez a szöveg egy – az Évkönyvben elmesélt – személyes élmény teoretikus kibontása. Bakcsi Botond megjegyzi („Káosz – valóság – őrültség”, 108): „Többen hangsúlyozták már Nádas korábbi művei kapcsán is az ellipszis (a kihagyás) fontosságát: ez az alakzat a Párhuzamos történetekben is kiemelkedő szerepet játszik, hiszen a lehetőségre, a virtuálisra, a kimondhatatlanra hívja fel a figyelmet.”
[19] Nádas: „Szépírás mint hivatás”, 36–37, kiemelések tőlem.
[20] „»Hirtelen valami olyasmi közelébe kerül«. Nádas Péterrel beszélget Darabos Enikő”, in Párhuzamos olvasókönyv, 219.
[21] Kant: A tiszta ész kritikája, 647. (B860.)
[22] Uo., 70. (B27.)
[23] Sipos Balázs: „Mimikri és autizmus”, Műút 62, 4. sz. (2017): 30.
[24] Ld. pl. Jacques Derrida: „Force et signification”, in L’Écriture et la différence (Paris: Seuil, 1967), 9–49.
[25] Sipos Balázs: „A polgárság mint autonóm kontraszttársadalom (ellenkultúra). Néhány megjegyzés a késő Kádár-kor irodalmának közösségiesüléséről”, Academia.edu, 2016, https://www.academia.edu/27970086/A_polg%C3%A1rs%C3%A1g_mint_ellenkult%C3%BAra_a_k%C3%A9s%C5%91_K%C3%A1d%C3%A1rkor_irodalm%C3%A1r%C3%B3l (itt és a későbbiekben az utolsó hozzáférés időpontja minden link esetében: 2022. október 26.). Sipos nem említi meg, hogy Balassa Péter a „kontraszttársadalom” kifejezést Gerhard Lohfink Milyennek akarta Jézus a közösséget? A keresztény hit társadalmi dimenziója című könyvéből kölcsönzi. Mindazonáltal nagy kár, hogy ez az irodalmi önmegértésünk szempontjából oly fontos szöveg – tudtommal – sehol nem jelent meg hivatalosan, szerkesztett változatban; mivel szerzője a dokumentumban nem jelzi, azt sem tudni, eredetileg hol, minek apropóján hangzott el. A tanulmányíró pedig kénytelen egy éktelenül otromba linket megadni hivatkozás gyanánt.
[26] Uo., 10.
[27] Uo., 15.
[28] Uo., 8.
[29] Uo., 10.
[30] Uo., 12.
[31] Uo., 15.
[32] Nádas gyakran fejezi ki magát feltűnően hasonlóan a Mihancsik Zsófia által vele készített interjúkötetben; ld. Nincs mennyezet, nincs födém. Beszélgetés Nádas Péterrel (Pécs: Jelenkor, 2006). A Literán megjelent 2003-as Nagyvizit-interjúban is úgy fogalmaz: „A javaslat, vagy az ajánlat, amit a munkáimmal tettem, mindenképpen erőteljesebb, mint a hatásom.” Ld. „A szabadság hűvöse. Nagyvizit Nádas Péternél”, Litera, 2003, https://litera.hu/magazin/tudositas/a-szabadsag-huvose.html.
[33] Gilles Deleuze–Félix Guattari: Mi a filozófia?, ford. Farkas Henrik (Budapest: Műcsarnok, 2013), 11.
[34] Le Corbusier: Új építészet felé, ford. Rozgonyi Ádám (Budapest, Corvina, 1981), 238. Ld. még Walter Gropius: Apolló a demokráciában, ford. Veress Anna (Budapest: Corvina, 1981), kül. a címadó írást 11–16.
[35] Ld. Kant: A tiszta ész kritikája, 215–231. (B232–256.)
[36] Innen érthető meg az az igen zavarba ejtő jelenet is, amikor Gyöngyvér, Ágosttal való hosszú szeretkezése után, plédért surran ki a Szemzőnétől bérelt cselédszobából. Göngyvér az akkortájt Szapáry Máriánál a barátnőivel kártyázó szállásadója üres lakásában „csupa olyan hangot hallott […], amit valójában nem hallhatott” (III. 38). „Az elpusztított emberek és tárgyak eleven lelke szólalt meg a koranyári éjszakában.” (III. 7.) Pedig „[s]em a hiányzó tárgyakról, sem a ház vagy a városnegyed történetéről nem tudhatott, s alig is tudott valamit. Arról a januári éjszakáról, amikor Madzar saját készítésű bútorait a nyilasok kihajigálták az ablakon és minden vízcsapot megnyitottak, Szemzőné mondott ugyan néhány szót, de sokat nem tudott.” (II. 155–156, kiemelések tőlem.) E mondatok nem hagynak kétséget afelől, hogy ez a rész a jungi kollektív tudattalan működését próbálja meg ábrázolhatóvá tenni. (Az idézetek oldalszámaiból látható, hogy a jelenet – ugyan jóval később játszódik – Madzar és Szemzőné párbeszédével párhuzamosan fut: a II. kötetben kezdődik, és a III. kötet nagyon sok cselekményszálat mozgató és idősíkot egymásba olvasztó első, Anus mundi című fejezetében folytatódik. Néhány pontatlanság arra enged következtetni, hogy a nagy összevisszaságban maga Nádas is elveszti kicsit a fonalat: ez legegyértelműbben azon érhető tetten, hogy a III. kötetben már nem egy januári, hanem egy „karácsony másnapi éjszakán” [III. 38] történik a brutális esemény.)
[37] A regény világában – egyfajta „hamis alefként” – feltűnik egy másik metafizikai alapzat is. Egy gneisz nevű kőzet. Ennek a kőzetnek geológiai-archeológiai ismertetésével zárul a fajbiológiai kutatóközpontként funkcionáló annabergi bentlakásos fiúgimnáziumban játszódó fejezet. „Ez az igen elterjedt, habár a felszínen közel sem mindenütt látható kőzet a szerkezetében uralkodó párhuzamosságnak köszönheti építészeti és bányászati karrierjét, hasíthatóságának. Palás szövetének többféle változata ismert, az erescsíkos gneiszben szalagokban helyezkednek el a csillámok, a réteges gneiszben rétegek szerint váltakoznak egymással az elegy egyes részei, míg a rudas gneiszben függőleges sorokban, nyalábosan. // Ám bármiként legyen, a párhuzamosok mentén a kő szétbontható. […] A gneisz hatalmasan és vastagon burkolja be a földgolyót. Rajta nyugszanak a mindenféle üledékek, s amikor a magma megmozdul alatta és megnyitja a szerkezeti repedéseket, akkor ezen az olykor háromezer méteres kőzetburkolaton törnek át az eruptív kőzetek. // Valószínű, hogy a gneisz alkotja a föld első kihűlési kérgét.” (II. 259.) Ahogy ebből az önreflexív leírásból kiderül, a gneisz is rendelkezik valamiféle belső szerkezettel, amely mentén részekre bontható, szétszedhető – nem tekinthető hát végső alapnak. „Hogyan is tudnánk meghatározni valaminek az alapját anélkül, hogy ne zuhannánk túl rajta abba a alaptalanságba, amelyből kiemelkedik?” Gilles Deleuze: Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel (Paris: Minuit, 1967), 98.
[38] Ez a mondat szigorú értelemben véve Szemzőnére és egyik barátnőjére, Szapáry Máriára vonatkozik – ám Madzar és Szemzőné párosára is, amennyiben éppen ez a – kettejük kapcsolatából kiinduló – szakasz szemlélteti, hogy Szemzőné barátnői és Madzar voltaképpen ugyanannak a modernista áramlatnak az elkötelezettjei. „Végül is valamennyien hasonló dolgokra voltak kíváncsiak, és valamennyien hasonló dolgokat műveltek.” (II. 152.)
[39] Esterházy Péter: „A ritmus”, in Egy kék haris (Budapest: Magvető, 1996), 146. Nádas a Párhuzamos történetek pécsi bemutatóján is felemlegeti Esterházy találó kifejezését: „Esterházy mondta egyszer rólam egy laudációban, hogy én polgári író lennék polgárság nélkül, egy udvarias, de kellemetlen ember. Már Déry is az volt, látszik a művén a szándék és a hiány is. A hiánnyal ő nem foglalkozott annyit, mert bizonyos értelemben ő még valóban a polgárság írója volt, s ezért a polgárságot akadálynak tekintette. A polgárság őt persze nem tekintette írójának úgy mint Márait, mert annál azért durvább volt és kellemetlenebb – engem se tekintene írójának, valószínűleg. Mindenesetre a hiány számára nem jelentett olyan problémát, holott már akkor probléma volt, és én éppen ezzel a diszkrepanciával számoltam.” „Egy regény vagy a regény? Nádas Péterrel Bagi Zsolt beszélget”, Magyar Lettre Internationale, 60. sz. (2006): 3. Vö. még Nádas Péter: „Haydn a panelban”, in Szépírás mint hivatás, 23–24: „Egyszer [Esterházy] azt írta rólam egy laudációban, hogy olyan országban vagyok polgár, ahol nincs polgárság, nem is volt. Így aztán az élvezet kölcsönös. Mindig a magunk helyéről láttuk egymást. Te gróf maradtál, pedig nincs egy fia birtokod. Nekem meg nincs osztályom és részvényem sincs.”
[40] Shoshana Felman: Writing and Madness. Philosophy/Literature/Psychoanalysis, ford. Martha Noel Evans et al. (Palo Alto, Calif.: Stanford University Press, 2003),102–103.
[41] A Nádas–Hajas viszonyról ld. még Bazsányi Sándor: „…testének temploma…”. Erotika, irónia és narráció Nádas Péter prózájában (Miskolc: Szépmesterségek Alapítvány, 2010), 64–78.
[42] Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség. Esztétika és antropológia a humanitás határvidékén (Budapest: L’Harmattan, 2015), 142.
[43] Uo., 144.
[44] Uo., 146.
[45] Uo.
[46] Nádas Péter: Évkönyv (Budapest: Szépirodalmi, 1989), 43.
[47] Nemes Z.: Képalkotó elevenség, 143.
[48] Nádas: Évkönyv, 55.
[49] Michel Foucault: A bolondság története a klasszicizmus korában, ford. Sujtó László (Budapest: Atlantisz, 2004), 634.
[50] Uo., 635.
[51] Michel Foucault: „Préface”, in Dits et écrits 1954–1988, I. 1954–1969, szerk. Daniel Defert et al. (Paris: Gallimard, 1994), 160.
[52] Empedoklész–Parmenidész: Töredékek, ford. Steiger Kornél (Budapest: Gondolat, 1985), 8.
[53] Nemes Z.: Képalkotó elevenség, 147.
[54] Uo., 147–148. Nemes Z. a hírhedt margitszigeti homoszexuális orgiáról szóló részeket említi, elemzi. Ugyan az éjszaka legmélyére történő utazása során Kristóf valóban vészesen közel sodródik a tébolyhoz, az alábbiakban számomra az elsődlegesen fontos szöveghely a Döhring álmát taglaló két fejezet lesz. Ez a választás már csak azért sem önkényes, mert – mint arra sokan rámutattak – az „ifjú Döhring karaktere Kristóféval sok tekintetben párhuzamos”. Radnóti Sándor: „Az egy és a sok”, in Testre szabott élet, 245.
[55] Foucault: A bolondság története, 737.
[56] Uo., 736.
[57] Uo.
[58] Uo., 735. A bolondság mint „a mű hiánya”: e mély értelmű gondolatának Foucault később külön tanulmányt is szentel; ld. Michel Foucault: „La folie, l’absence d’œuvre”, in Dits et écrits, I., 412–420.
[59] Uo., 726.
[60] Deleuze–Guattari: Mi a filozófia?, 169.
[61] Uo., 58.
[62] Takács Ferenc: „Test-világ”, in Testre szabott élet, 301–302.
[63] Uo., 35. Vö. Immanuel Kant: „Tájékozódni a gondolatok között: mit is jelent ez?”, ford. Vidrányi Katalin, in Történelemfilozófiai írások, szerk. Mesterházi Miklós (Szeged: Ictus, 1997), 23–39.
[64] Egy interjúban mintha Nádas is valami hasonlóról beszélne. „Plutarkhosz igen elegáns sorsvonalakat rajzol, engem jobban érdekelt, hogy a sorsvonalak miként helyezkednek el a térben. Ha képletnek tekintjük a módszerét, akkor az enyém egy másik korból származó másik képlet, és ebből egy másik strukturális javaslat jön ki.” „Mindig más történik”, in Károlyi Csaba: Mindig más történik. 25 irodalmi beszélgetés (Pozsony: Kalligram, 2015), 84.
[65] Deleuze–Guattari: Mi a filozófia?, 47.
[66] Uo., 49.
[67] Michel Foucault: „A testem, e papír, e tűz”, ford. Gángó Gábor, Világosság 49, 7–8. sz. (2008): 70.
[68] Idézi Foucault: A bolondság története, 703–704.
[69] Vö. Selyem Zsuzsa: „Liaisons politique dangereuses”, Jelenkor 49, 4. sz. (2006): 449–463. Selyem „lehetőség-látásnak” kereszteli el a nádasi modort; nem teljesen világos, ez mennyiben különbözne a „semleges látás” varázsszavától, amelyet az interjúiban Nádas visszatérően, meglehetős arroganciával puffogtat, és amelyet számos értelmezője is átvesz tőle.
[70] Nádas iróniájáról a legrészletesebb elemzést ld. Bazsányi: „…testének temploma…”, 95–148.
[71] Arról, hogy miként festene egy efféle nem-racionális logika, ld. Gilles Deleuze: Logique du sens (Paris: Minuit, 1969).
[72] Ld. Foucault: A bolondság története, 332–340.
[73] Ld. René Descartes: Elmélkedések az első filozófiáról, ford. Boros Gábor (Budapest: Atlantisz, 1994), 26–28. A vita Foucault már hivatkozott nagy könyve, illetve a hozzá írt eredeti előszó (Michel Foucault, „Préface”, in Dits et écrits, I., 159–168) kapcsán robbant ki; dokumentumai: Jacques Derrida: „Cogito és a bolondság története” (1963), ford. Gángó Gábor, Világosság 49, 7–8. sz. (2008): 29–57; Jacques Derrida: „A propos de « Cogito et histoire de la folie »”, Revue de métaphysique et de morale 69, 1. sz. (1964): 116–119; Michel Foucault: „A testem, e papír, e tűz” (1972), ford. Gángó Gábor, Világosság 49, 7–8. sz. (2008): 59–75. Derrida jóval később, már Foucault halála után, A bolondság története megjelenésének 30. évfordulója alkalmából megrendezett konferencián még egyszer visszatért a szöveghez; e kései előadásában Foucault Freudhoz fűződő ambivalens kapcsolatát rekonstruálja; ld. Jacques Derrida: „« Être juste avec Freud ». L’histoire de la folie à l’âge de la psychanalyse”, in Penser la folie. Essais sur Michel Foucault, szerk. Élisabeth Roudinesco et al. (Paris: Galilée, 1992), 139–195. A vita könyvtárnyi szakirodalmából nehéz kiemelni bármit is; részletes elemzését ld. pl. Felman: Writing and Madness, 35–55; valamint Edward W. Said: „The Problem of Textuality: Two Exemplary Positions”, Critical Inquiry 4, 4. sz. (1978): 673–714.
[74] Ld. pl. a Bizsók István háborús emlékeiről szóló részt: III. 682–692.
[75] Vö. Jean-François Lyotard: „A posztmodern állapot”, in Jürgen Habermas–Jean-François Lyotard–Richard Rorty: A posztmodern állapot, ford. Angyalosi Gergely et al. (Budapest: Századvég, 1993), 7–145. A magyar fordításban sajnos lemaradt az alcím: „Riport a tudásról”.
[76] Deleuze–Guattari: Mi a filozófia?, 171–172, kiemelés tőlem.
[77] Sári B. László: „Egy anakronisztikus regény”, in Testre szabott élet, 266. Vö. Mészöly Miklós: Pontos történetek, útközben (Budapest: Jelenkor, 2023).