(Szabó Gábor: Kilátás az utolsó hajóról. Krasznahorkai László prózavilága. Magvető, 2024)
Szabó Gábor könyvének Bevezetéséből megismerhetjük azokat a főbb módszertani elveket, amelyeket követni kíván monográfiájában. Mondani sem kell, hogy ebben a műfajban a módszertan milyen fontos, hiszen a monográfusnak nagyon szigorú elvárásokkal kell szembenéznie. Ezek az elvárások ráadásul a tárgyalt szerző személyétől jóformán függetlenül mindig ugyanazok: az életmű minél alaposabb bemutatása, az írói építkezés kronológiai menetének figyelembevétele, a recepció különböző állomásainak felvázolása, a művek irodalomtörténeti közegének legalább a felvillantása. (És akkor meg nem is beszéltünk az életrajzi adalékokkal kapcsolatos dilemmákról.) Könnyen belátható, hogy mindezen követelmények respektálása egyfajta lineáris tárgyalásmódot erőltetne a monográfusra — ha hagyná magát. Szabó Gáborra azonban nem ez jellemző. Világossá teszi, hogy megkísérli „tágabb kultúratörténeti összefüggéshálóba helyezve értelmezni az életmű poétikai, elbeszéléstechnikai eljárásait, illetve kitapogatni azok filozófiai, gondolkodástörténeti gyökérzetét”. A kultúratörténet és a gondolkodástörténet említéséből már előre sejthető, hogy a szerző ki akarja tágítani a pusztán prózapoétikainak minősíthető horizontot, s hogy az irodalomtudományi tágabb összefüggésekbe ágyazva kívánja érvényesíteni. Ami az irodalomtörténeti besorolás lehetőségeit illeti, leszögezi azt is, hogy terméketlennek tartja a „posztmodern-modern” vagy „elő-utómodern” besorolást (amivel mélyen egyetértek). Választott szerzője életművének leghangsúlyosabb mozzanata szerinte az „úton lét”, ezért kézenfekvőnek látszik, hogy a monográfus is „utazásként” kísérelje meg bejárni ezt az írói világot. Mégpedig egy olyan utazásként, amely nem ismeri a teleologikus mozzanatot: a célképzetes folyamatosságot szerinte Krasznahorkai művei maguk kérdőjelezik meg, ezért ez a szemléletmód a monográfus számára sem követhető.
Ennek megfelelően úgy döntött, hogy számba veszi azokat a többé-kevésbé körülhatárolható elemeket, amelyeket a Krasznahorkai-próza „nyelvi, formai, létszemléleti” alakzatainak nevez. Ezeket pedig, logikusan, nem az időben lineárisan előrehaladó tárgyalásmód révén akarja feltárni, hanem megpróbál folyamatosan az eddigi életmű egészében gondolkodni. Meggyőződése ugyanis, hogy ennek a prózavilágnak alapvetően útvesztő jellege van, ami annyit tesz, hogy soha nem az éppen kezünkbe kerülő egyetlen művet olvassuk, hanem előre- és visszautaló nyomok szövevényében próbálunk tájékozódni. Néhány példa a kulcsszavakra: labirintus, távolság, határ, csapda, eredet, fordítás, apokalipszis, irónia, humor, angyal, gonosz. Nem véletlenül tartja az egész életműre rávetíthető emblematikus szövegnek Az utolsó hajó című, eredetileg 1986-ban megjelent írást, amely „egymás mellé rendelődő szólamok és tudatok hömpölygése”. (Ezt az 1997-es kiadás a Kegyelmi viszonyok kötetben még hangsúlyosabbá teszi azzal, hogy a jegyzeteket beolvasztja a főszövegbe.) Tömören összefoglalja, hogy miért éppen ebben látja megjelenni a legismertebb Krasznahorkai-toposzt. „Az úton lét kilátástalanságának egzisztenciális léthelyzetként, metafizikai hajléktalanságként való dramatizálása” — mondja erről. Szabó, mint mondtuk, egységben szemléli az életművet, ezért nem habozik ide idézni az évtizedekkel későbbi Herscht 07769 mottóját: „A remény hiba”.
Pedig a saját koncepcióját követve akár a Mozgó Világban megjelent, debütáló elbeszélésből is kiindulhatott volna (Tebenned hittem, 1977), hiszen meggyőződése, hogy Krasznahorkai azóta voltaképpen egyetlen szöveget ír. Jómagam szkeptikus vagyok ebben a kérdésben, de szerző által felkínált két analógia — a jénai romantika fragmentum-művészetfilozófiája, illetve Beckett két műve, A megnevezhetetlen és a Molloy — meggyőzően illusztrálja azt a feszültséget, amely szerinte beágyazódik ebbe a prózába. Ez nem más, mint „hiány és abszolútum, véges és végtelen, ábrázolás és ábrázolhatatlanság kölcsönviszonya”, mint a feloldhatatlan diszharmóniájában is formateremtő dinamika. (Ahogy Beckettnél olvasható: „folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom”.) Schlegelre utalva írja, hogy a poézis és a filozófia szimbiózisából keletkező nyelv Krasznahorkainál kihasználja ugyan az allegorikusságban rejlő lehetőségeket, de túl is lép a példázatosság határain. A másik, igen hangsúlyosan jelen levő modalitás Szabó szerint a tanúsító beszéd, az írás mint tanúságtétel, az apokaliptikus igazságbeszéd (prófécia), amely etikai, metafizikai dimenziókat tesz megközelíthetővé. De felhívja a figyelmet arra is, hogy ez a megszólalás gyakran ironikus közegbe kerül, lásd például Korin[*] monológját. Feltételez ugyanis egy másik (akusztikus) nyelvi potenciált, amelyet Szabó Gábor hívásnak nevez. „Krasznahorkai műveinek alapvető és kikerülhetetlen performatív potenciálja tehát a hívás, ami nélkül nem létesülhet nyelvi esemény.” Ez a kifejezés természetesen Heideggert idézi, vagyis egyszerre egzisztenciális és művészi pozíciót tesz nyelvileg lehetővé. A láthatóságot illetően a monográfus fontos megfigyelése a sötétség-fény allegorézisének saját alkalmazása, amely legjellemzőbben a kiasztikus optikai metaforák — „elsötétedő megvilágosodás” — révén jut kifejezésre. Ennek funkciója „a rögzíthető értéktulajdonítás alapjának”, vagyis a stabil logikai-nyelvi talajnak a lebontása lenne szerinte.
Az eddigi recepcióval folytatott vitájának egyik alapvető pontját érinti az a megjegyzése, hogy a visszatérő kritikusi állításokkal szemben a Krasznahorkai-prózának nem a Jó és a Rossz szembeállítása áll a tengelyében. Azt állítja, hogy „a szövegek poétikai játékában épp a humán érzékelésnek ezek az értékpreferenciái kérdőjeleződnek és semlegesítődnek”. Ezzel a megállapítással azért nem tudok teljes mértékben egyetérteni, mert véleményem szerint Krasznahorkai világában a Rossz mindig egyértelmű és nagyon is valóságos — legfeljebb nem ellensúlyozza semmiféle jó. A legfontosabb figurák, mint például Herman vadőr útkeresése, vagyis a létezés megértésére és az igazsággal való összeegyeztetésére tett erőfeszítései nyilvánvalóan kudarcra vannak ítélve (lásd „csapdaszerkezet”). De az aligha vitatható, hogy ami vele kívül és főleg belül történik, az maga a Rossz. Ilyen értelemben azok a kritikusok, akik a Jó–Rossz küzdelmére építve próbálták a műveket értelmezni, igazából nem tévedtek, hiszen a Rossz eluralkodása, legalábbis közvetve, kimondhatatlanul, de utal a Jó potencialitására. Fontos megfigyelése, hogy az útallegória Krasznahorkainál, a maga célnélküliségével, irányvesztettségével, a létszituációt örökös határszituációként láttatja. Ez korántsem csak gondolati konstrukció, hanem meghatározza a művek esztétikai szerveződését, magyarán: a hagyományos értelemben vett művészi megjelenítés kudarcát is. „A kudarc reprezentációja és a reprezentáció kudarca az érem két oldalaként jelzi a létezés és a műalkotás kikerülhetetlen elhibázottságának egymásra utaltságát.”
Ezek a problémák a monográfia tárgyalásmódjának megfelelően visszatérnek a következő, Térségi meteorológia és tájviszonyok című fejezetben is, amelynek a Sátántangó áll a középpontjában. A folyamatosságot az előzményekkel a hajó–országút-hasonlat viszi színre a mű elején. Szabó Gábor látásmódja azonban éppen abban jelent újdonságot, legalábbis a Krasznahorkai-recepcióban, hogy az utólagosság-effektust is figyelembe veszi. Ezért a „térségi vonatkozásrendszer” és a prózapoétikai megoldások elemzésén túl felhívja a figyelmet a regény „alapvető társadalmi elkötelezettségére”, vagyis azokra a szociológiai-szociográfiai vonatkozásokra, amelyek révén a mű „átrendezte” a korábbi magyar prózairodalom egy vetületének kialakult rendjét. Vagyis „elődjévé tett” olyan műveket, mint Konrád, Csalog vagy Tar szociográfiai ihletettségű műveit, kiegészítve olyan groteszk és abszurd elemekkel, amelyekre Petri Apokrif című versét hozza példaként.
Eddig nem tettem említést Szabó Gábor könyvének egy valóban kiemelkedő vonulatáról, az összehasonlító elemzésekről. A Sátántangóval Cormac McCarthy Véres délkörök című regényét hozza összefüggésbe. Ennek a párhuzamos analízisnek a csúcspontja a két mű táncjelenetének megidézése, hiszen mindkét esetben egyfajta danse macabre-ról van szó, mely Szabó szerint meggyőzően mutatja — a poétikailag megragadható különbségeken túlmenően — a két regény világának hasonlóságát. A jelenet azonban nem csupán egy létállapot, a kérlelhetetlen romlás metaforája, hanem „az ennek szerkezetét imitáló regényforma önjellemzése is”. Egy másik, igen találó összehasonlításra Anselm Kiefer tájképeinek kapcsán tesz kísérletet, mivel a festő szintén „egy olyan végállapotban jeleníti meg a történelem és a társadalom által elpusztított földet, amikor az elpusztított természet kezdi visszavenni a hatalmat, visszafoglalni a történelmet az emberiségtől”. (Az utóbbi tagmondat szerintem problematikus, hiszen a természet aligha képes „visszafoglalni” a történelmet.) Azt az állítását is találónak érzem, hogy mind Kiefernél, mind a magyar írónál egyfajta negatív metafizika jelenik meg, vagyis olyan látványt tárnak elénk, amely csak „az ábrázolásban felhasznált jelképrendszer” metafizikai alapjainak visszavonásával értelmezhető. Kiefer vezeti át a szerzőt Walter Benjamin Angelus novusánakértelmezéséhez, amelyben, akárcsak Dürer melankolikus angyalában, szintén párhuzamot talál: ezúttal a benjamini történelemvízió hatását fedezi fel Krasznahorkainál. A párhuzam talán jogos, azzal a megjegyzéssel, hogy Krasznahorkainál nincs szó történelemről, csak az elkerülhetetlen pusztulás rettenetéről, a tehetetlenül vegetáló szereplők „ontológiai kiszolgáltatottságáról”. A fejezet izgalmas záró bekezdése egymásnak feszülő kijelentéseket tartalmaz. Egyrészt leszögezi, hogy mind a szabadság, mind a morál kategóriái idegenek a Sátántangó világától, ugyanis ezeket a képződményeket a rájuk irányuló vágy teremti meg. A regény szereplőiben azonban nincsenek ilyen vágyak. Másrészt viszont „az így konceptualizálódó szövegpoétika jó esetben mégis képes az etikai állásfoglalás értelmezői dinamikáját megteremteni a befogadóban”, amely aztán rávetül a regény világára. Nem teljesen világos, hogy az így megfogalmazott szövegpoétika hogyan teremthetné meg az etikai állásfoglalás dinamikáját, legalábbis „jó esetben” (?), egy olyan regényvilág alapján, amelyből — éppen a monográfus értelmezése szerint — hiányzik a transzcendencia bármiféle lehetősége, ahogyan a szereplőkben sincs meg a tudatosság és cselekvőképesség minimuma sem.
Szabó Gábor monográfusi narrációjának előnye, hogy bármilyen gazdag is előre- és visszautalásokban, az életmű kiépülése lineárisan nyomon követhető. Az olvasó így bátran ráközelíthet bármelyik, számára fontos regényre, hiszen úgy kap róla értelmezést, hogy közben el tudja helyezni a Krasznahorkai-univerzum időbeli alakulásában. Az ellenállás melankóliájáról szóló fejezet (A táj, amint életre kel) szintén egy átkötéssel kezdődik: a Sátántangó monoton esőzése itt a boldog idők szép emlékeként jelenik meg. A második regény „disztopikus metafizikai thrillerként” is olvasható, ugyanakkor „a történelem menetének antropológiailag is árnyalt allegóriája”. Mindez találó, bár az „antropológiai árnyaltság” kifejezést nem nagyon tudom értelmezni — hacsak nem a karakterek szociográfiailag és pszichológiailag alapos kimunkálására gondol a szerző.
A központi „szimbólum”, vagyis az óriásbálna azonban kétségtelenül úgy funkcionál mind poétikailag, mind világképileg, ahogy azt Szabó Gábor leírja. Azt szimbolizálja ugyanis, hogy nincs mit szimbolizálni, vagyis „a történelemvízió mélyén tátongó értelemhiány” groteszk „jelképe”. A regény gondosan elemzett labirintusos formakonstrukciója „a középpont nélküli lét- és nyelvszemlélet tükre” annak a belátásnak az esztétikai megvalósítása tehát, hogy magyarázó centrum nem létezik. Ha mégiscsak beszélhetünk történelemről Krasznahorkainál, akkor az Szabó megfogalmazásában „a rommá válás története”, vagyis az a folyamat, amelyben az emberi történelem természettörténetté változik. Ami létrejön, az a „még nem teljesen elveszett múlt és a már jelen lévő jövő” hibrid alakzata.
Az urgai fogoly megjelenését követően változás állt be a Krasznahorkai-recepcióban: negatív kritikai hangok szólaltak meg. Az előző két regényhez viszonyított kétségtelen elmozdulást Szabó Gábor „a monologikus beszély áradásának” nevezi. Ám eddigi olvasói stratégiájának megfelelően ezúttal sem csak visszafelé, hanem előre is tekint. Mint írja, a későbbi művek felől nézve a kilencvenes évek elején mégsem valamiféle elfordulás következett be, hanem inkább a korábbi művekben már érzékelhető egyik narratív beszédmód kiemelése. De érthetőnek tartja azt is, hogy ez a könyv megjelenése idején még nem volt érzékelhető. Ő maga tehát inkább „a saját hagyományhoz való kapcsolódást”, vagyis a folytatólagosság szövegmozzanatait emeli ki „az urgai fordulatból”. Az utazás toposza itt kiegészül a fordíthatóság kudarcával, a nyelvi, kulturális és világszemléleti határok átléphetetlenségének wittgensteini dilemmájával, amelyre ugyanakkor ismét csak esztétikai „megoldást” vetít elénk. (Noha a könyv nem fukarkodik az irodalmiságnak, az irodalmi nyelvhasználatnak a kritikájával sem.) „Ami tehát filozófiailag zátonyra futott, az esztétikailag talán mégis menthetőnek látszik.”
A Théseus-általánosban már világossá válik, hogy mindez „példázatosabb, az oráció egyeduralma alá helyezett takarékosabb formanyelvhez” vezet. A szövegvariációk elemzésével Szabó kimutatja, ahogy beszélő én puszta hanggá, identitás nélküli nyelvi áramlássá változik. Vagyis egyfajta személytelenedés következik be, amelynek, nem meglepő módon, Beckett lesz a mintája. A monográfus mindenesetre leszögezi, hogy nincs szó radikális fordulatról. Az ellenállás melankóliájának bálnája azért idéződik fel kérdés formájában (mit takar el a bálna?), hogy „a hiány és az abszolútum közötti metafizikai távolság áthidalhatatlanságára” mutasson rá ismét.
Az örökkévalóság felé című fejezet ismét csak bölcseleti szempontból közelíti a Megjött Ézsaiás és a Háború és háború „világmodelljét”. A metafizikai középpont megragadhatóságának, „feltérképezésének” törekvése jelenik meg ezekben a művekben a monográfus szerint. Ugyanakkor ezek a kísérletek tételezésük pillanatában már ironikus perspektívában jelennek meg, „egyképp kínálva fel a szövegek szakrális és profán, transzcendens és vulgáris, komoly és groteszk olvasati lehetőségeit, valamint e fogalmi ellentétpárok érvénytelenítését is”. A „láthatatlan központi értéktartomány” feltételezése Szabó olvasatában egyszerre működteti az oppozícióban álló metafizikai fogalmakat — illetve alapozza meg „létlehetőségeiket”, ahogy Derrida mondaná —, azonban ennek a rendező középponti elvnek a létezése és hozzáférhetősége a korábbi és a későbbi írásokban is „kétségesnek bizonyul”. Mindez a monográfust mégsem „filozófiai” szempontból érdekli, azaz elsősorban nem Krasznahorkai írói „világnézete” foglalkoztatja, hanem az ebből következő prózapoétikai, formaszerveződési következmények miatt.
Olvasóként persze arra vagyunk kíváncsiak, hogy ezek a monográfusi koncepcióban egymást gyengítő, aláásó vagy egyenesen megkérdőjelező nyelvi alakzatok hogyan képesek mégis együttműködni, és egy műegészt létrehozni. Ha ugyanis ennek a sokrétű, bonyolult „vonatkozási rendszernek” minden eleme megkapja a maga ellentételezését, hogyan lehetséges az, hogy mégsem oltják ki egymást totálisan? Szabó Gábor több példát is említ, ismét csak a teljes életműből. Ezek közül egyet emelnék ki, azt, amely az Ézsaiás Korinjának monológját érinti. Érzékenyen elemzi a kinyilatkoztatás beszédmódját, amely itt nem profetikus „igazságbeszéd”, hanem költői megnyilvánulás, vagyis nem szorul verifikációra. S mivel az ótestamentumi nyelv műfaji imitációjáról is szó van, „úgy hirdeti a végítélet eljövetelét, hogy közben a megjelenés abszurd jellege mindvégig idézőjelek közé szorítja saját igazságát”. Vagy ahogy kicsivel odébb olvassuk, a bölcseletileg is artikulálható érvelésmódokat „egy érzékien poetizált irodalmi nyelvvé” oldja. Az általa javasolt megoldás tehát maga az irodalmi nyelv, amelyben az ellentétek nem semlegesítik egymást, hanem lehetővé teszik dinamikus együttműködésüket — vagy inkább folyamatos és diszharmonikus együtt-létezésüket. Korin prófétaként és romantikus váteszként egyaránt elbukik, sőt nevetségessé lesz; de a maga egyszerre komikus és tragikus módján alkalmas arra, hogy esztétikailag fenntartsa „a lehetséges és tényleges közötti” feloldhatatlan feszültséget, állítja Szabó Gábor.
Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című regény az utazástoposz folytatása japán környezetben, de mint ilyen, megint csak „a pálya egészét átívelő ismeret-, nyelv- és létszemléleti kérdések új poétikai rendbe és kulturális optikába állításaként látható”. Ezek szerint az Ézsaiásban „pusztulásra ítélt” nyugati hagyomány „észlelői szabásmintáját” (tekintsünk el most a kifejezés rémes voltától) „a japán kultúra nyelvi, megismerői sémáinak nyelvi, formai és szemléleti konstrukciójába helyezi”. Egészében véve tehát a monográfus úgy véli, hogy a japán tematikájú művek (egészen a Seiobóig) az ideológiai, eszmei, kulturálisan terhelt jelentésektől történő szabadulás epikai kísérleteként szemlélendők. A Seiobo járt odalent novellái a metafizikai középpont hiányának, az apokaliptikus hanyatlásképeknek, a folyamatos veszteségtapasztalatnak az érvényesülését nem írják fölül, de egyfajta „esztétikai egérutat” kínálnak a monográfus szemében. Akárcsak a korábbi művekben, itt is találkozhatunk a magasztos–kisszerű, metafizikus–banális, mitikus–hétköznapi elemek egymást viszonylagosító működésével. Jól ismert a központi metafizikai mag hiánya, a metafizikai, nyelvi otthontalanság szólama, amelynek a szövegstruktúra középpont-nélkülisége felel meg. (Lásd a mise en abyme-ra, vagyis a belső vagy kicsinyítő tükörre alapozott kompozíciót az Alhambra-elbeszélésben.) Heideggerről ugyan korábban megjegyezte, hogy elemzései „esztétikailag többnyire meglehetősen érzéketlenek”, de a Seiobóról szólva ezúttal A műalkotás eredetének koncepcióját követi, mondván, hogy a művészet lényege ezekben az írásokban is a létezés igazságnak működésbe lépése, „a dolog és a műalkotás közti határvonal megszűnésének pillanata”. A kötet „a művészet metafizikumával való szembesülés változatos példatára” párhuzamosan a lehetséges befogadói viszonyok allegorizálásával, és azt az üzenetet közvetíti, hogy az alkotások őrzik a transzcendenciát, ám az egyre halványulni látszik — tehát ezúttal is a kultúra hanyatlástörténetén belül kell gondolkodnunk.
A Miért ne haljunk meg nevetve? című fejezet „főszereplője” a Báró Wenckheim hazatér, de az életmű alakulásának ezen a pontján látja jónak leszögezni a monográfus, hogy a Sátántangó, Az ellenállás melankóliája és a Báró Wenckheim… trilógiát alkotnak, amit az író „különböző formai, motivikus és szövegközi utalásokon keresztül nemegyszer tudatosan is jelez”. Mindhárom regényben az elkerülhetetlen vég tematizálódik, a romlás, az eszkatologikus mintázat, „az értelmezhető emberi idő megszűnése” szabja meg a szöveg poétikai szerveződését. Ha a Sátántangó már megszólaltatja az egész Krasznahorkai-próza vezérmotívumát (vándorlás, hiábavaló helykeresés, az otthontalanság mint létállapot), a második regényt az erőszak világrendjének kialakulása jellemzi, a harmadikat pedig „valamiféle karneváli apokalipszis szükségszerű végkifejlete”. Szabó megállapítja, hogy ez a hármas kompozíció „valamiféle történelmi determinizmus célelvűségét sugallja”. Úgy látja mindazonáltal, hogy a Báró Wenckheim… valami új minőséget is hoz az életmű egészéhez viszonyítva, „a groteszk, az önirónia és a szatíra mindent felülmúló akcentusát”. Ez a dominancia mindent a tragikus és karneváli nevetés szatirikus modalitása” alá rendel. A Báró Wenckheim… válasza a transzcendencia totális, még negativitásában sem felsejlő visszavonulására az önfelszámolás, a tragikus nevetés, amely maga is „önnön értelmetlenségének és feleslegességének prédájává válik”.
A Manhattan-terv, illetve az Aprómunka egy palotáért szorosan összetartozik Szabó Gábor értelmezésében. A két szöveg tehát, mintegy egymásba íródva, „az eddigi művek filozófiai és művészetelméleti állványzatát rekonstruálja”, s középpontjukban „a metafizikai hajléktalanság természetrajzának művészi megmutathatósága, illetve megmutathatatlansága áll”. Krasznahorkai olvasói számára ez a hangoltság és tematika természetesen jól ismert, s a monográfustól valószínűleg arra várnak választ, hogy miben áll ezeknek a műveknek a korábbiakhoz képest új modalitása. Szabó Gábor állítása szerint a keresés ezúttal a véletlenszerű elemek egymásba kapcsolódásának követésével valósul meg, továbbá az elbeszélő nem elvéti, hanem, legalábbis látszólag, beteljesíti a feladatot, a regény megírását. (Más kérdés, hogy az út végén talán a téboly várja.) A lételméleti, prózapoétikai és esztétikai önjellemzés összetartozását Krasznahorkainál sokadszor regisztrálja Szabó Gábor, ezúttal azonban talál egy idézetet, amely meglehetősen szokatlanul reflektál a jó–rossz dichotómiájának korábban már érintett problematikájára. Az Aprómunkában az író tagadja e dichotómia létét: „ostobaság ellentétes erőkről, egymással szemben álló oldalakról, egymást kiegészítő fogalmakban leírható valóságról beszélni, szamárság jóról és rosszról, mert minden rossz, vagy semmi sem az”. A gonosz ebben a felfogásban a létezés működésének és irányának csakis önmagára mutató, ekképpen üres jele: „csak az Üres Sátán létezik”, mondja a műben szereplő könyvtáros. Ugyanakkor mégis van ellenpont: a logikának ellentmondó hit, a cáfolhatatlan igazsággal való (mármint, hogy a jó–rossz dichotómia nem létezik) tragikomikus, de az emberi méltóságot mégis megalapozó szembeszállás. Nem érdektelen a monográfus által vont párhuzam Melville Bartlebyjének alakjával, aki, mint tudjuk, mindig ugyanazzal a mondattal vonja ki magát a szociális térből: „Inkább nem tenném”. Ez a sem passzivitásként, sem lázadásként, hanem inkább „aktív passzivitásként” leírható viselkedésforma valóban emlékeztet Krasznahorkai némelyik „kivonuló”, önmagát a társadalomtól elszigetelő vagy a közösség által kizárt figurájára. (Korántsem mindegyikre, az emblematikus Herman például nem ilyen.)
Az utolsó művek (Mindig Homérosznak; Herscht 07769; Zsömle odavan) elemzése során Szabó Gábor egyrészt azt regisztrálja, hogy ez az életmű — a rá jellemző „krizeológiai hangoltságon” belül maradva, egyfajta variatív önépítkezéssel lépve mindig tovább — az önismétlés időnkénti látszata ellenére igen sokrétű, „szerteágazóan reflexív” irodalmi teret hozott létre. Ez a tér pedig magába fogadta az önmagától való végtelen búcsúzkodás történetét, amelyet, talán túlságosan is nagyívű összevetéssel élve, a filozófiának önnön történetéhez való viszonyulásához hasonlít. „A remény hiba”: a már idézett mottót ezen a ponton továbbgondolja Szabó Gábor. Ha az univerzum „egy hibából született”, akkor egy másik hiba (a reménykedés) „váratlanul újra beavatkozván a létezés mechanizmusába, az így megzavart folyamatok új, talán jobb irányba történő eltérítésének kiindulópontjává válhat ismét”. A mottónak eszerint kettős, de egymást nem kizáró értelmezése lenne lehetséges, s ez meghatározná az életmű „reménytelenül bizakodó” mozgásirányát.
Az értelmezés tetszetős és logikailag elfogadható. Nehezen dönthető el azonban, hogy a monográfus hangsúlyozottan egyéni interpretációjáról vagy a szövegek szoros olvasatának eredményéről van-e szó. Mindenesetre a Herscht 07769 elemzéseiből a reménytelenség egyértelműen kiderül, a — bármily halvány — bizakodás a dolgok jobbra fordulásában aligha: az író a főhőst „a metafizikai sötétség »kegyetlen« éjszakájában búcsúztatja el”. A monográfus azonban arra helyezi a hangsúlyt, hogy a mű végére érve nem következik be nyugvópont, fennmarad a káosz, a bizonytalanság mint a világállapot közege. Végtére ezt is lehet valamiféle „bizakodásként” értelmezni egy olyan világban, ahol Bach zenéje nem más, mint csalóka megváltásillúzió.
A legutóbbi regény, a Zsömle odavan „társadalomkritikai szatíra”, amelynek központi mozzanata a történelmi időből való kikapcsolódás Szabó Gábor szerint. Ez egyébként azért is érdekes, mert talán ebben a műben találjuk a legtöbb utalást a jelen Magyarországát jellemző konkrét politikai-történelmi folyamatokra és szereplőkre. Voltaképpen a főhős „sérült tudatának színpadán játszódó előadásról” van szó, a kortárs magyar valóság mozaikdarabkáiból összerendezve. A realitás és a hagymázas abszurditás infantilizmusa összemosódik, s egy beteg társadalom szomorú tünetegyüttesévé válik. A monográfus úgy látja, hogy a főhős annyiban hasonlít a Krasznahorkai-regényeknek a társadalomból kivonuló, önmagukat elszigetelő figuráihoz, hogy ugyanezt „a nyelvből szőtt falak” segítségével éri el. Ennyiben pedig szerzői önmaszk, teszi hozzá némileg meglepően. Szabó Gábor úgy látja, hogy Krasznahorkai „anarchista szerző”, amit úgy kell érteni, hogy „a művészet [az ő] számára az ellenállás, a felforgatás, az általános szembefordulás és az ezzel következetesen vállalt kívülállás terepe”. Ezért végződnek regényei „a bukás, a semmibe hullás, a veszteség képeivel”. A monográfiát lezáró sorokból kiderül, hogy a szerző látja az esztétikai veszélyeket, amelyek ebből a folyamatosan önmagát variáló világmodellből következnek: az utolsó ítélet harsonáját valóban nem lehet „minden áldott nap” megfújni. Úgy gondolja azonban, hogy az írónak sikerül túljutni ezen a problémán azáltal, hogy az említett világmodellt mindig más közegen keresztül, más fénytörésben, máshogyan megszólalva tárja az olvasó elé.
Akármi is legyen erről a véleményünk, az nem vitatható, hogy Szabó Gábor könyve az eddigi legösszetettebb, bölcseletileg és poétikailag egyaránt megalapozott elemzésekben gazdag pályaképet nyújtja Krasznahorkai László prózavilágáról.
[*] A regény első kiadásában és a PIM DIA oldalán a szereplő neve Korim alakban olvasható, a szerző ezt a fordításokban és a második magyar kiadásban Korinra módosította. (A szerk.)