(Babarczy Eszterrel, Gelencsér Gáborral és Víg Mihállyal beszélget Bazsányi Sándor)
Bazsányi Sándor: Az ellenállás melankóliája című regényről és a Werckmeister harmóniák című filmről fogunk beszélgetni, a kettő adaptációs kapcsolatáról.[*] De beszélgethetnénk akár kétszer három műről is. Hiszen 1985-ben jelent meg Krasznahorkai László első regénye, a Sátántangó, a rákövetkező évben a Kegyelmi viszonyok című novelláskötete, és azután ’89-ben, a rendszerváltozás bűvös évében Az ellenállás melankóliája. Ez volna tehát az első három mű, négy év alatt. A második három pedig Tarr Béla három filmje: az akkor még nem megfilmesíthető Sátántangó helyett, ám Krasznahorkai forgatókönyvírói együttműködésével létrehozott, 1988-ban bemutatott Kárhozat, majd maga a Sátántangó, 1994-ben, és végül a 2000-es Werckmeister harmóniák. Ez már egy nagyobb, tizenkétéves fesztáv. Hogyan látjátok ennek a kétszer három műnek a kapcsolódását?
Gelencsér Gábor: Hadd egészítselek ki…
BS: Az utolsó hajóra gondolsz?
GG: Igen. Ez valóban kevéssé ismert film, de az a jelentősége, hogy az első adaptáció. A Kárhozat után Tarr nemzetközileg elismert lett, ezért meghívták a City Life című nemzetközi szkeccsfilmbe. Ennek keretében készült el Az utolsó hajó című rövidfilm. Méltatlanul elfelejtett munka, amely a novelláskötet azonos című írását adaptálja. Ebben a szkeccsfilmben maximum húszperces filmeket vártak az alkotóktól. Tarré harminchét perces, tehát azért itt sem hazudtolta meg önmagát, de a kérdésed lényegét érintve: a stílus a Kárhozattal születik meg, tehát akár négyre is szaporíthatjuk ennek a valóban nagyon egységes műfolyamnak a számát.
Babarczy Eszter: Én azt tenném hozzá, hogy ne felejtsük el, hogy Eötvös Péter most írt egy operát Valuska címen. Tehát egy hosszabb íve is van tulajdonképpen ennek az utótörténetnek, a regény utótörténetének, ami egészen mostanáig tart, és nagyon érdekes, hogy a címek hogyan változnak, tehát hogy Az ellenállás melankóliájában Valuska még nem úgy főszereplő, mint ahogy főszereplővé teszi a Werckmeister harmóniák, és akkor végül is Eötvös döntése az volt, hogy az operát is Valuskáról nevezi el, tehát minthogyha megtörténne valamiféle lepárlódása annak, hogy ez a mitikus történet, ez miről is szól tulajdonképpen. És egy csomó minden szerintem, ami engem például eléggé zavart Krasznahorkai szövegében annak idején, az így lefoszlik a történetről, és marad a helyén valami, ami így Valuska figurája köré sűrűsödik.
BS: Tehát akkor ilyen értelemben szerinted Tarr is jól döntött, hogy a középső részt emelte ki, a Werckmeister harmóniákat?
BE: Én a regényt, úgy gondolom, kicsit fanyalogva fogadtam. De nemcsak én, hanem egy csomó kritikus is. Mert egy kicsit mechanikusan ironikus, távolságtartó keretet kényszerít rá az olvasóra, amihez képest a Werckmeister harmóniák sokkal közelebb enged minket, és sokkal szeretetteljesebb nyelven kezd el foglalkozni a saját szereplőivel. És ezért is fontos az, hogy Valuska kerül a középpontba, és Valuska anyja teljesen kiesik a történetből.
Víg Mihály: Volt a Sátántangó, amiről az első kritika a Népszabadságban úgy szólott, hogy aki meg akarja tekinteni, az hozzon magával három napi hideg élelmet és bilagitot. Tehát ebben a formában nem volt olyan nagy átütő sikere, se Arany Oroszlán, se Locarno, semmit nem nyert. Lassan emésztette a közvélemény, hogy ez végül is azért valami. De mégis mi tudtuk, hogy az, és hogy egy nagy ütés után nehéz újra nagyot gurítani. Ez volt a Werckmeister harmóniák. Kevesen tudják, hogy benne volt Pécsi Ildikó, leforgatták vele az egész filmet, a film minden jelenét.
BS: Ő lett volna Eszterné…
VM: És akkor derült ki, hogy jöjjön Hanna Schygulla. Nincs producer, aki örülne, hogy megint Ukrajnába kell menni. Volt egy operatőr, aki azt mondta, ha újra Ukrajnába kell menni, kilép a filmből. Tehát rettenetesen bonyolult volt ezt az egészet leforgatni.
BS: Tehát ha a Sátántangó felől nézzük, a Werckmeister kritikusainak, közöttük például Jánossy Lajosnak, az volt a bajuk, hogy túl jól fogyasztható, hogy túl könnyen működtethető hatáselemekkel dolgozik.
VM: Még egyszer hangsúlyozom, ha az ember valami jót csinál, és utána azt mondják, hogy csinálj még valamit, az nagyon nehéz feladat. Az, hogy giccses, azt értem, mire vonatkozik…
BS: Hát ez egy nagyon nehéz kérdés, mert itt tulajdonképpen egy 1989-es regény 2000-ben bemutatott, dramaturgiailag megnyesegetett filmes változatát nézték, és tettek szóvá ezt-azt. De hát bőven megváltozhatott valami ez alatt a tíz év alatt a befogadói kultúránkban, habitusunkban vagy elvárásainkban. Úgy is lehet mondani, hogy ’89-ben, a Sátántangó által vetett hullámok hátán az olvasók még nyitottabb lélekkel fogadták Az ellenállás melankóliáját, mint bő évtizeddel később a Krasznahorkait ismerő nézők a filmet.
BE: Nekem volt egy olyan érzésem, hogy Krasznahorkai írt egy regényt, és utána írt egy Krasznahorkait. És az már nem volt olyan érdekes nekem. A mítosz, amit kitalált, az nagyon érdekes volt. A szöveget, ahogyan a mítoszt megírta, egyrészt kicsit mechanikusnak éreztem, másrészt egy kicsit taszított. És azt éreztem a Tarr-filmben, hogy ezt a mítoszt visszahozta az életbe. Tehát hogy leszedte róla az ironikus zárójeleket, és életre keltette ezt a mítoszt. Szerintem Tarrnak nagyon sokat köszönhet Krasznahorkai.
GG: Csak hogy vitatkozzunk, vagy megjelenjenek más nézőpontok is: bizonyos szempontból a film majdnem inverz helyzetet teremt. Egyfelől a Werckmeistert is mondták sokan olyan filmnek, amely a Tarr-stílus utánérzése. Valóban nehéz, hogy egy nagy formaművész úgy tudja folytatni a maga stílusát, hogy ne legyen voltaképpen saját magának az epigonja. Fölmerült a kritikákban, hogy ez már manierista változata a Sátántangó stílusának. A másik dolog szintén egyfajta inverzió. Azt mondod, Eszter, az iróniát lefaragta a Krasznahorkai-szövegről Tarr. Sokan ezt is rossz néven vették, miszerint nincs benne távolságtartó irónia. A Werckmeister ilyen értelemben prófétai hangot üt meg, kinyilatkoztatásszerű. Majdhogynem giccses, túl nagy a lélegzet, és ez már-már szépelgő, túlságosan stilizált formát, a saját stílusát stilizáló formát teremt. Úgyhogy egyfelől Tarr-ról is elmondható mindaz, ami Krasznahorkairól, másfelől pedig lehet, hogy éppen azt vette ki Tarr a filmből, amit sokan hiányolnak: az iróniát. Különös, ellentmondásos dialógus alakult ki a két mű között.
BE: Ez nagyon-nagyon érdekes szerintem, merthogy itt radikálisan eltérő olvasói elvárásokról is van szó. Számomra a regény központja a Valuska–Eszter úr kapcsolatban megjelenő szeretet, és ezt nekem sokkal jobban kiemelte, lecsupaszított formában megmutatta a Werckmeister harmóniák, mint maga a regény. Tehát nekem egyáltalán nem hiányzott az irónia, miközben látom azt, hogy van ilyen prófétai hév, és belátom, hogy ez miért zavarhat embereket. Én viszont abszolút úgy éreztem, hogy a Sátántangó után, Az ellenállás melankóliájával kapcsolatban ezt a kérdést teszi fel magának az ember: miért olvassam én ezt el, miért érdekeljenek engem ezek a nevetségesen kisszerűnek és beszorultnak ábrázolt emberek? Ugyan mi közöm nekem ehhez az egészhez, amikor még maga Krasznahorkai is kiröhögi őket, és rám kényszeríti azt, hogy én is kiröhögjem őket? Tehát nem lehetett úgy kapcsolódni hozzá, mint ahogyan szerintem a filmhez lehet kapcsolódni.
BS: Hát igen, Krasznahorkai prózájának az a szexepilje, hogy ő nem a szeretet nyílt nyelvét beszéli. Noha a legutóbbi, Zsömle odavan című könyve kapcsán azt mondta, hogy a főszereplő öregurat nagyon szereti, és szeretné, hogy az olvasók is szeressék. De többnyire azért nem a szeretet nyelvén akar beszélni, hanem egy ilyen távolságtartó analízis nyelvén akarja ábrázolni a délkelet-magyarországi tájékot és az ott létező nyomorultakat. Ugyanakkor mégiscsak ezt írja a film kapcsán — hadd idézzem: „Ez az első olyan könyvem, amelyik egy csillagról szól, a még csak nem is sötét éjszakában. Egy kis ragyogásról a szürkületben. Az volt a kérdés, hogy egyáltalán el tudunk-e képzelni még egy olyan alakot, aki hordozza ezt a ragyogást. Filmünk megpróbálja elképzelni ezt a csöppnyi ragyogást.” Tarr Béla ugyanerről: „Ez egy mesefilm, a szó legklasszikusabb értelmében, és ebben van a legtöbb történet. A Variety kritikusa, Derek Alley azt írta róla, hogy Tar Light. Ez azért nem igaz. Alley a Sátántangóhoz hasonlította, ahhoz képest értékelte könnyednek.” És még egy idézet, Báron Györgytől: „Tarr Werckmeisterrel visszatért egy lekerekítettebb, hagyományosabb dramaturgiájú, allegorikusabb jellegű filmformához, zseniális részek vannak benne, de nincs meg az egésznek az az ólomsúlya, ami a Sátántangót áthatotta. Ez dramaturgiailag és az egész elbeszélésmód szempontjából visszalépés.” Misi, hadd kérdezzem meg tőled mint a film zeneszerzőjétől: érezted ezt a fajta visszalépést, visszaklasszicizálódást?
VM: Persze, hát én olvastam ezt a könyvet, meg a forgatókönyvet is. És láttam, hogy azért mi lett kikaszabolva belőle. Nagyon nagy felelősséget érzek abban, hogy ez giccses lett. Mert azt találtam ki, hogy akkor legyen a zenéje ilyen elidegenítő, ettől az egész szürkeségtől elidegenítő. Ezt tudtam kimódolni vagy kitalálni.
BS: Ezt kérték a többiek is, hogy legyen egy ilyen elemelt jellege a zenének?
VM: Meghallgatták, és azt mondták, hogy legyen ez.
BS: És lett. De ugye ez azért érdekes, mert — ha emlékeztek — a Kárhozat és a Sátántangó zenei világa az ábrázolt világ zenéje volt. Például egy táncterem vagy egy kocsma zenéje. Itt meg tényleg kívül van a zene a film világán.
VM: Én direkt mentem ellene ennek az egész szürkeségnek, hogy legyen elemeltebb vagy finomabb.
BS: Egyébként elég szerves a Werckmeister filmnyelve, mint ahogy a korábbi Tarr-filmeknek is az volt. Mint ahogyan a Krasznahorkai-prózának is megvan a jellegzetes artisztikuma, a mondatfűzésben, az elbeszélői nézőpontok váltogatásában, a szerkezet kimódoltságában vagy megmunkáltságában. Hogyan látjátok a Krasznahorkai-féle artisztikum és a Tarr-féle artisztikum viszonyát ennek a filmnek a kapcsán?
GG: Olyanfajta adaptációról van szó, amire ritkán látunk példát. Tarr arra tett kísérletet, hogy ne pusztán a Krasznahorkai-történeteket adaptálja, hanem valamilyen módon azt a stílust is, amit ő az irodalomban megvalósít. Az adaptációk esetében ez ritkábban sikerül, amikor a narratíva mellett, mögött, azon keresztül egy írói látásmód, stílus is megképződik, a film saját médiumában. Először az irodalomban, aztán pedig a film nyelvén. Ez az, ami a Sátántangóban megtörténik, illetve ezt vezeti be a Kárhozat. Nem könnyű filmek, miközben elképesztően egyszerűek a formai párhuzamok. Ott van például a legnyilvánvalóbb, a Krasznahorkai-prózának mérhetetlenül hosszú, megmunkált, ha tetszik, kimódolt körmondatai. És ott van a fekete-fehér Tarr-filmek talán leglátványosabb stíluseleme, a hosszú beállítás és a lassú gépmozgás. A másik, ami talán a film médiumából következően még erőteljesebb, hogy Krasznahorkainál is van egy nagyon erős feszültsége annak, ahogyan egy mérhetetlenül lepusztult, tönkrement, szellemi-lelki értelemben vett szegény világról mesél — elképesztően irodalmias nyelven. Tarrnál ugyanezt látjuk. A nyitójelenet gyönyörű mottója a filmnek. Az idült alkoholisták esnek-kelnek, szörnyű lepusztult az egész kocsmai közeg, mégis az esemény, a kozmosz működésének modellezése mérhetetlenül stilizálttá, elemeltté válik. Ha meghallgatjuk ebben a nyitó jelenetben Valuska monológját, amit a Naprendszer működéséről mond, ott olyan válogatottan irodalmias szavakat hallunk, ahogyan ember nem beszél — hát még egy postás.
BS: Valuska egy égből pottyant postás.
GG: A filmnek a maga stílusával azt kell megvalósítania, hogy összetalálkozzanak a majdhogynem naturalista látványok az elemeltséggel, a stilizációval. Valahogy úgy, ahogyan azt Krasznahorkai a maga mondataiban meg tudja csinálni. Tarr erre kitalálta a maga filmes stílusát, aminek több eleme van. Most egyet említettem, a hosszú beállítást, a lassú gépmozgást, de ide lehet venni megint csak egy borzasztó triviális dolgot: ezek a filmek fekete-fehérek. És attól, hogy fekete-fehérek, eleve stilizáltak, mert a valóság egyszerűen színes. És nyilván még számos stíluselem említhető, s azok persze sokszor valóban provokatívak, kimozdítják a történetet a hétköznapok logikájából, elemeltté és stilizálttá teszik. Mondjuk amikor csak mennek, gyalogolnak, már nagyon unjuk, hogy még mindig mennek, gyalogolnak — de hát ez az alkotói szándék. Hogy kimozduljunk ebből, s így jussunk el olyasmihez, ami — s ez már értelmezés kérdése — egyfajta létfilozófia, avagy metafizikai giccs. Bármit is gondoljunk Tarr Béláról, az biztos, hogy nagy stílusművész. A szerzői filmkészítés szupersztárja.
BS: Egyébként arról, amit mondtál a fekete-fehérről, nem tud nem eszembe jutni Fehér György, aki Tarral is gyakran együttműködött. Ilyen filmcímek: Szürkület, Kárhozat, Sátántangó… Ezeket tényleg elég nehéz volna elképzelni színesben…
BE: A kapcsolathoz annyit szeretnék csak hozzátenni, hogy Kasznahorkai valamilyen szinten igyekszik pszichológiailag motiválni a cselekményt. Nem mondom, hogy egy realista regény igényével lép fel, de valamilyen szintű pszichológiai motiválás azért van a regényben, és szerintem ezt teljesen elejti Tarr. De ettől nem lesz rosszabb a film, vagy én nem érzem ezt veszteségnek. A filmben már inkább ilyen archetípusokkal találkozunk, akiknek van egymáshoz való viszonyuk, de nincs belső életük annyira, mint a könyvben. Nyilván ez a műfajból is fakad. Egy könyvben sokkal inkább meg lehet csinálni, hogy írok neki egy monológot, és akkor a monológ tulajdonképpen betekintést kínál egy belső életre. Ezt a film kevésbé tudja. És azért használnám a mítosz szót, mert a Tarr-film sokkal mitikusabbá teszi ezt a történetet, mint az eredeti Krasznahorkai-regény.
BS: Mitikusan beszédes, hogy az első Krasznahorkai-regényben mindig eső meg sár van. Az ellenállás melankóliájában fel is sóhajt Eszter úr, hogy bezzeg azok a régi szép idők, amikor még esett az eső. Merthogy itt már száraz hideg van. És ennek megfelelően a regény teljes világában is radikalizálódik valami. A Sátántangó egy megváltásparódia, ami azért súlyos dolog, de még mindig lehet rajta nevetni. Az ellenállás melankóliájában viszont tömegek pusztulnak el brutális körülmények között. Tehát van egy ilyen radikalizálódás a két regény között. A két film esetében meg mintha ennek pont az ellenkezője történne, egy ilyen lírai-érzelmes elemelődés a brutalitástól. És ez nem kis feszültséget jelent a regények és a filmek együtt érzékelésében.
VM: Ez elsősorban abból fakad, hogy a Sátántangó minden oldala úgy van leforgatva, ahogy oda van írva. Ebből is látszik, hogy könyvet nem lehet megfilmesíteni. De ha szóról szóra megcsináljuk, akkor lesz belőle egy másik dolog, és ha ilyen csapat csinálja, és ennyire elszántak, akkor az lehet jó is. A Werckmeisterben minden össze-vissza volt kaszabolva. Hát nyilván az volt, hogy a Béla megszerette a Valuskát játszó Lars Rudolfot. Beleszeretett ebbe az idióta újságkihordóba. Hát akkor most mit csináljunk? Lövünk még egyet, csinálunk még egy filmet! Hát itt van Az ellenállás melankóliája! Minek nevezzük, hogy külföldre is el tudjuk adni? Legyen a címe Werckmeister harmóniák! És akkor leforgatjuk a Pécsi Ildikóval! Nem sikerült. Akkor ki van még talpon világsztár a vidéken…
BS: Nem lehetsz ilyen cinikus. Ez hamisan, léhán hangzik, amit most mondasz…
VM: Három dolog kell a háborúhoz: pénz, pénz, pénz. A filmgyártáshoz meg: pénz, pénz, pénz, és még pénz. És most nem is beszélünk a rendszerváltás körüli nehézségekről. Ezek a producerek sokkal kegyetlenebbek voltak, mint a Kőhalmi elvtárs. Ezek tőkehaszon-maximalizálásról beszéltek, amit a Tarr egyáltalán nem is értett. Sajnos ez egy nagyon kegyetlen műfaj, ez az egész filmcsinálás. Mindazonáltal nem szeretném azt mondani, hogy nem szeretem a Werckmeister harmóniákat. Grófnő, én ott voltam benne, én tudtam, hogy ez mivel jár. Amikor ezt a két zenét fölvettem, Béla meghallgatta. Soha ennyire könnyen nem fogadott el zenéket. Giccses, szar, mehet.
BE: Azt mondod, hogy népszerű filmet akart csinálni Tarr Béla anélkül, hogy feladta volna mindazt, amitől ő Tarr Béla.
VM: Nem, nem akart népszerűt. Nem vállalt kompromisszumokat. Bárcsak mindenki ilyen filmet tudna csinálna egy nagy film után, mint Tarr Béla.
BS: Azért elég komoly filmértők mondták, hogy a Sátántangó után azon az úton továbbmenni nem lehet. Szükségszerű egy ilyen visszalépés, ami egy sajátos adaptációs technológiát is igényel. Ugye, Misi, te azt mondod, hogy Tarr össze-vissza kaszabolta a regényt. Dehát itt csak két nyisszantásról van szó: levágta a fejét meg a potrohát, és akkor megmaradt a tor, a regény legvastagabb és legegységesebb része. De hol láttok még fontos változtatásokat Tarr regényadaptációjában?
BE: Eszterné alakja…
VM: Volt még egy, amiről Jánossy Lajos mondta, hogy giccses…
BE: Hát a meztelen öreg férfi…
BS: A pusztító emberhordával szembeállított, lírai zenével tálalt meztelen öreg férfitestről folyt talán a leghevesebb vita a kritikusok között 2000-ben, a film bemutatása után.
GG: Én is úgy gondolom, hogy ez tényleg problematikus vagy kockázatos megoldás. Nyilván a szándék az volt, s maga a brutális pusztításjelenet is azért stilizált és elemelt, hogy ott mégiscsak felülkerekedjen ennek a naturális kegyetlenségén, főleg amikor a legkiszolgáltatottabb emberekkel szemben követik el. Ezért kerül oda a nyilvánvalóan allegorikus figura, egy korpusz, egy „ecce homo”, amely, úgymond, megállítja az erőszak tombolását. Ha belemegyünk a realista értelmezésbe, akkor teljes joggal lehet mondani, hogy ilyen nincs, miért pont ő állítja meg őket. Ha viszont elfogadjuk az egész filmre jellemző stilizáltabb hangot, akkor éppen ennek az idős meztelen testnek az elemeltsége, az allegorikussága indokolttá teszi mindezt. De még egy korábbi gondolatodra visszatérve, hogy tudniillik a Werckmeister mennyiben más, mint a Sátántangó: a Sátántangó tényleg már-már sátánian nevetséges, lepusztult, negatív megváltástörténet. Az ember tényleg nem tudja, nevessen rajtuk vagy sajnálja őket, mert nem igazán szánalomra méltóak azok az emberek, maguk is gonoszok, megérdemlik a sorsukat. A Werckmeisterben ott a különbség, hogy egyfelől egy nagyon pusztító világ képét vizionálja, egy voltaképpen végítéletre megérett világnak a képét, tehát e tekintetben tényleg nagyon-nagyon nehéz vele menni, másfelől viszont, és ezt most nem gondolom giccsesnek, hanem igen komolyan vehető állításnak, miszerint ez a film a legreménykeltőbb az összes közül. A szörnyű apokaliptikus pusztítás, és az erre válaszként megszülető, talán még szörnyűbb rend, amely hatalomra kerül, és ki tudja, melyik a jobb — szerintem ez is egy nagyon komoly és erős gondolat…
BS: 1989-ben, a regény megjelenése idején ez egy reális kérdése volt ennek a térségnek.
GG: A filmben viszont ott van mindennek ellenpontjaként, egyfajta reményként két ember szeretetkapcsolata. S az nagyon megindító, ahogyan Valuska és Eszter úr ott ül a film végén, a zárójelenetben egymás mellett. A furcsa, „szent bolond” (jurogyivij) figura, aki végképp megbolondult. Nagyon szép az a kép, ahogy ül a vaságyon, s nem ér le a lába a földre. Megrendítő az elesettsége. És ott ül mellette Eszter úr a maga fekete komor alakjával, most ő beszél, ő nyújt vigaszt, ő gondoskodik a fiúról. Eddig Valuska gondoskodott Eszter úrról, a nyitójelenetben ágyba fekteti, betakarja. Ez itt most megfordul, és a kölcsönösség, a koinónia, a szeretetkapcsolat egyfajta megváltó ereje születik meg. Számomra ez nem giccs, hanem ad valamifajta reményt.
VM: Amikor a meztelen öregembert elfüggönyözik a tombolók, amikor végül is megunják ezt az egész tombolást, és mennek el, akkor van az a zene. Akkor a statiszták sokkal jobban tudtak lépegetni, sokkal jobban érezték, hogy van valamiféle feloldás. Igen. Az mindig szokott lenni. Ezzel a részlettel akartam megerősíteni azt, amit mondasz.
BS: És visszatérve a film egykori fogadtatására. Lehet, hogy 2000-ben sokan torkig voltak a metafizikai hagyomány ilyen-olyan kulturális törmelékeivel, és ezért számukra mindez ízlésbeli atrocitásként, afféle — idézve a kritikát — metafizikai giccsként hatott. De azután eltelt huszonöt év. És talán ma már másként, másféle érzülettel közelíthetünk a filmhez.
BE: Hát szerintem az, ha egy film megengedi, hogy érzelmileg kapcsolódjunk hozzá, az egy gesztus a közönség felé. És azt gondolom, hogy Tarr nem mindig teszi meg ezt a gesztust. Tehát egy csomószor nagyon zárt világot alkot, amelynek saját belső szabályai vannak, és hogyha te lecsúszol róla, akkor lecsúsztál róla, akkor kimaradtál. És itt, ebben a filmben nemcsak Valuska és Eszter úr kapcsolatában, hanem egy csomó más ponton is kínál ilyen kapcsolódási lehetőséget. Szerintem a zene is kapcsolódási lehetőséget kínál, és ezért könnyű azt mondani a filmre, hogy leolcsósítja a Tarr-féle stílust. Én viszont azt látom benne, hogy nem olyan zárt, mint a Tarr-életmű sok más darabja, hanem kinyitja magát egy érzelmi kapcsolatra. És én megmondom őszintén, hogy azokat a műveket sokkal jobban tudom szeretni, amik így kinyitják magukat. Lehet messziről tisztelni mondjuk a Sátántangót, de aligha fogja az ember évente egyszer megnézni, merthogy nem ad olyan fajta kapcsolódási lehetőséget, mint amilyet például a Werckmeister harmóniák ad. Most, ahogy jöttem idefelé, egy barátnőmmel, aki Amszterdamban színházcsináló, azt mondtam neki, hogy erre az eseményre jövök, és ő meg azt mondta, hogy neki nagyon fontos film a Werckmeister harmóniák. Nehezen tudom elképzelni, hogy a Sátántangó valakinek ebben az értelemben fontos film legyen.
VM: Szerintem, ha már itt tartunk, még A torinói lóban is ez a lány–apa kapcsolat, a krumplievés: ez borzalmasan érzelemkapcsolat.
BE: Igen, igen. Én az előbb inkább a korai Tarra gondoltam, tehát jogos a kiegészítésed.
VM: De a Sátántangóban is szeretik egymást bizonyos értelemben az emberek…
BS: Nem beszélve a Kárhozat szép szerelmi kapcsolatáról, ami persze a körülmények által azért rendesen meg van terhelve…
VM: És az, hogy a Béla nem szeretné az embereket, az óriási hazugság…
GG: Ehhez egy mondatot. A hallgatóimnak is hangsúlyozni szoktam, hogy látni kell, Tarrnál nagyon mély az empátia a mindenkori megalázottak és megszomorítottak iránt. Még egy filmjét hadd ajánljam figyelmükbe, ami nem adaptáció, hanem Magyarország EU-s csatlakozása kapcsán készült! A címe Prológus. Öt percben Tarr Béla, tehát a lehető legrövidebb variációja a stílusnak és szemléletmódnak. És a legmélyebb empátiáról tanúskodó film. Provokatív, persze, de a nagy művészet általában provokatív. Ez talán nem vitatható el tőle. Még annak is, aki kevéssé szereti a művészetét, el kell fogadnia, hogy Tarr komolyan veendő. Olyan elkötelezett alkotó, aki ezekkel a filmekkel voltaképpen fel akar rázni: nincsenek teljesen rendben a dolgaink.
BS: Azt hiszem, hogy talán a szeretetnek ez a kemény nyelve az, ami a legfontosabb lehet. Ennek a nagyon túlterhelt fogalomnak vagy eszmének, vagy nem tudom én minek a túlhasználása után. Hogy lehet érvényesen beszélni az emberek közötti intimitásról, empátiáról, szeretetkapcsolatról? Merthogy ennek a nyelve már nagyon el lett használva. Ezt ki kell újra találni, meg kell újra alkotni. Ezt teszi Tarr a filmjeiben, és bizonyos szempontból ezt teszi Krasznahorkai is a maga műveleti területén, a maga módján.
[*] Elhangzott a DIA-beszélgetések sorozatában, 2024. február 22-én, a Petőfi Irodalmi Múzeumban.