(20. CineFest Miskolci Nemzetközi Filmfesztivál)
A Bíró Tibor nevével fémjelzett Cine-Mis Nonprofit Kft. idén ünnepli 30., a Cine-Mis által létrehozott és működtetett CineFest pedig 20. születésnapját. A kettős évforduló és ez a konstrukció szemléletesen leképezi életünk természetét, amely hétköznapokból és ünnepnapokból áll. A hétköznapokat a mozikat üzemeltető, filmeket bemutató Cine-Mis jelenti, míg az ünnepnapokat az évente megrendezett fesztivál tíznapos programja, benne két hétvégével, hogy a szakma mellett a közönség is minél nagyobb számban látogathassa a vetítéseket. A fesztivál Fiatal Filmesek Nemzetközi Találkozójaként indult 2003-ban, az ötödik rendezvényen kapta meg a CineFest nevet, amit máig visel. A „fiatal” jelző a hetedik alkalomnál kikerült a címből, hiszen ekkorra már az esemény valóban „felnőtté” vált, s ekkortól Miskolci Nemzetközi Filmfesztiválként ismert a rendezvény a mai napig, amit sok éven át a főszponzor neve (Jameson) egészített ki. Ily módon, s ezzel is jelezve a Cine-Mis fontos hátterét, valamint a kettős születésnapot, CineMisFestként is említhető az immár nemzetközileg is jelentős, 20. születésnapját ünneplő filmes esemény.
A művek különféle kategóriákban versenyeznek, valamennyiben önálló zsűri működik, idén összesen huszonkét taggal. A legnagyobb figyelem természetesen a nagyjátékfilm kategóriát övezi, amelyben idén tizenhat alkotás szerepelt. A más nemzetközi fesztiválokon már díjazott művek mellett mindig eseményszámba megy a magyar részvétel. Idén Szilágyi Zsófia Január 2 és Hajdu Szabolcs Egy százalék indián című munkája szerepelt ősbemutatóként a hivatalos versenyprogramban. A következő, immár speciálisabb kategória az East of Europe, idén nyolc filmmel, s benne ugyancsak két magyar alkotással (Kristóf György: Zenit, Vékes Csaba: Lepattanó). A CineDocs elnevezésű, egész estés dokumentumfilmeket bemutató szekció szintén növeli a fesztivál jelentőségét, s ezúttal itt is két magyar mű szerepelt (Kázsmér Kálmán: Bartók nyomában, Szalma Sándor: Nemere István: Addig írok, amíg élek). A versenyszekciókat a kínálatot színesítő összeállítások kísérik, így a Kitekintő elnevezésű, igen sokszínű összeállítás, aztán a magyar rövidfilmeket bemutató CineNewWave (két blokkban összesen tizenegy mű volt látható, ebből négy animáció), az egy-egy nemzeti filmművészetre fókuszáló válogatás (idén a kínai és a török filmre esett a választás). A magyar film, a magyar kultúra felé nyit a CineClassics program egy-egy életmű vagy alkotás középpontba állításával (szomorú mozzanata volt ennek a nemrég elhunyt Schubert Gusztávra, a Filmvilág főszerkesztőjére emlékező beszélgetés, amelyben szintén helyet kapott egy film, a kollégánk szereplésével készült szatíra, Szirmai Márton Minimál című 2013-as rövidfilmje). A fesztivál vetítéseit számos filmszakmai program színesíti (beszélgetések, kiállítások, zenei események, továbbá évenként a Dargay Attila-díj kiosztása pályakezdő animációs filmeseknek). S végül, de nem utolsósorban életműdíjat is átad a fesztivál: idén a nyolcvanéves Kardos Sándoré lett az elismerés.
A CineFest, ahogy ez a fenti rövid bemutatásból talán kiderül, mindent megtesz azért, hogy egyrészt a nemzetközi fesztiválokhoz hasonlóan betekintést nyújtson a kortárs filmművészeti folyamatokba, ugyanakkor a legfrissebb magyar törekvéseknek is helyet adjon, s mindehhez megteremti azt a tágasabb filmtörténeti-kulturális kontextust, amelybe az itt látott alkotások majd idővel és remélhetően bekerülnek. A jelen a múlttal, a nemzetközi filmkultúra a magyarral kerül párbeszédbe — a közönség az alkotókkal és munkáikkal, a szakma pedig egymással. Mi más kellhet még egy jó filmfesztiválhoz? Természetesen jó filmek — vagy legalábbis érdekesek, újítóak, adott esetben provokatívak, vitára ingerlők. Az alábbiakban, távolról sem a teljesség igényével, a CineFest egy-egy szekciójából kiválasztott művek — elsősorban a magyar alkotások — segítségével igyekszem bemutatni, hogy a fesztivál nyújtotta keret ebben az évben miféle tartalommal töltődött fel, avagy milyen a világ filmművészete Miskolcról nézvést.
Távoli bolygók
A nagyjátékfilm kategória filmjei nemcsak távoli kultúrákat hoztak közel (Kínától Magyarországon át Norvégiáig), hanem távoli világokat, egymástól eltávolodó emberi kapcsolatokat mutattak be; a távolságok legyőzésének vágyát és nehézségét. Mindezt — hogy egy másfajta szempont is érvényesüljön — egymástól igen távoli stílusban valósították meg.

Jianjie Lin Egy család rövid története című munkájában egy jómódú, középosztálybeli, értelmiségi családba csöppen be a szegény és bántalmazó közegben élő kamaszfiú, s válik sajátjuk mellett fogadott gyermekükké mindaddig, amíg az új helyzet eltemetett konfliktusaikat felszínre nem hozza. Az érzékeny lélektani sokszög minden lehetséges aspektusa tartalmaz izgalmakat: a kamaszfiúk féltékenysége, rivalizálása; az anya és a fogadott fiú közötti, a „szülői” kapcsolat határait feszegető érzékiség; az apa belső konfliktusa, amennyiben a vendég fiú jobban megfelel elvárásainak, mint saját gyermeke; a házaspár drámája, hiszen a politikai elvárások miatt mondtak le második, megszületendő gyermekükről, s most valamilyen módon ezt igyekeznek pótolni, helyettesíteni. Melodrámai helyzetek sorát görgeti tehát maga előtt a film, miközben stílusa kifejezetten visszafogott, fegyelmezett, már-már lefojtott — ahogy lefojtottak maradnak az érzelmi feszültségek is. A rendkívüli igényességgel megkomponált képi világ nem mellesleg egy, számunkra talán kevéssé ismert Kína képét is bemutatja: a high-tech birodalomét, amely ugyanakkor az „egykézés” direktívájával az élet legszemélyesebb dimenziójába is betör.

Családi konfliktust, egy válás után kibontakozó, mégis kirobbanó erejű újabb szerelmi kapcsolat drámai leépülését, tönkremenetelét mutatja be a norvég elsőfilmes Lilja Ingolfsdottir Szerethető című munkája, amely a CineFest három díját is kiérdemelte (a Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztiválon a Szerethető öt díjat kapott, ami a rekordok könyvébe illő teljesítmény). A kétszeresen elhagyott nő szempontját érvényesítő történet magával ragadó lélektani dráma: valóban pszichologizál, amennyiben a főhős szakember bevonásával zajló gyógyulási folyamatát mutatja be; a felállást a vert helyzetből, a szembenézést saját gyengeségeivel, hibáival, s mindennek elfogadását mint a gyógyuláshoz vezető első lépést. Egy ilyen típusú történet elbeszélésében kulcsszerepe van a színészeknek, s a Szerethetőt, ahogy mondani szokták, valóban a színészek viszik a vállukon, különösen az asszonyt alakító Helga Guren. Kell azonban ehhez a rendezői stílus, amely elsősorban zaklatott közelikkel operál. Az Egy család rövid története szigorú kompozícióival, artisztikus beállításaival szemben itt az események sűrűjében vagyunk, szinte felrobbannak a képek az indulatoktól. A Bergmantól a Dogma-mozgalmon át napjainkig a skandináv film hagyományait folytató filmbe érdekes elemként kerülnek a realista fogalmazásmódot gazdagító, a főhős belső világát megjelenítő tudati képek, flashbackek, egy-egy esemény lehetséges variációinak fel-, majd elvetése. Nemcsak témájában, karakterrajzában pszichologizáló Lilja Ingolfsdottir filmje, hanem stílusával is kísérletet tesz a belső világ bemutatására.

Hasonló mondható el a két magyar filmről, Szilágyi Zsófia Január 2 (a CineFesten a Filmkritikusok Nemzetközi Szövetségének, a FIPRESCI-nek a díját nyerte el) és Hajdu Szabolcs Egy százalék indián című munkájáról. Mindkettő folytatás, illetve lezárás: Szilágyi az Egy nap című bemutatkozó művéhez hasonlóan második filmjében is egyetlen napba sűríti realista eszközökkel ábrázolt konfliktusát, egy válás, elköltözés történetét vagy inkább folyamatát. Az Egy nap a házassági válság statikus, mozdulatlan, megmerevedett állapotát mutatja be az egyetlen mozgalmas, rohanós, ám sehova sem vezető nap törtétében, amelyben tehát az igazi konfliktust az okozza, hogy annak kimondására, akár kirobbantására sincs idő és mód. A Január 2-ben megszületik a döntés, ez a mozgás tehát az Egy nap ugyanoda visszatérő hajszájával szemben valahova (máshova) tart, de kérdés, jelent-e valódi változást, megoldást az ellehetetlenült élethelyzetre.

Az Egy százalék indián egy trilógia záródarabja: a még 2016-ban készült Ernelláék Farkaséknál és a tavalyi Kálmán-nap utáni újabb színházi előzményre támaszkodó kamarajátékfilm párkapcsolati konfliktusokról. A színpadi változathoz kapcsolódó hosszú próbafolyamat alapvetően színészfilmmé avatja a (jórészt) azonos közreműködőkkel megvalósuló filmváltozatot, ám Hajdu filmrendezőként ügyel arra, hogy médiumspecifikus megoldásokkal is gazdagítsa filmjét. Ennek legerősebb példáját éppen az utolsó darabban láthatjuk, ahogy a belső drámáját, meghasonlását átélő szereplő megkettőződik a képen, és saját magával, másik énjével szembesül, aki azt teszi, amit szeretne elutasítani — avagy fordítva: éppen elutasítja azt, amire partnere kényszeríteni akarja. A termékeny bizonytalanság a film legfigyelemreméltóbb mozzanata, amely a három pár kapcsolati dinamikáját egymás mellé soroló mű egyúttal leginkább kidolgozott, legérzékenyebb cselekményszálához kapcsolódik. A másik két páros története sajnos felszínesebb, s megmarad a jellemkomikummal és verbális poénokkal dolgozó vígjátékok szintjén. Bónuszként pedig ugyancsak vicces önreflektív utalást kapunk a trilógia korábbi darabjaira. A három film összességében azonban igen pontos képet nyújt egy nemzedék és az őket körülvevő világ képéről, méghozzá a filmjeinkben ritkábban szóhoz jutó átlagemberek közegében.
A két magyar versenyfilmről — kommentár nélkül — érdemes azt is megjegyezni, hogy mindkettő a Nemzeti Filmintézet támogatása nélkül, független produkcióként valósult meg.
Az önkép diadala

A CineDocs kiemelkedő, a CineFesten is díjazott darabja Andres Veiel Riefenstahl című filmje volt. Nem az első — és bizonyára nem is az utolsó — portréfilm Leni Riefenstahlról. Hogy miért ez a kivételes érdeklődés a német rendező iránt, az talán nem igényel különösebb magyarázatot — illetve Veiel filmje erre is választ ad, amennyiben, ha lehet, még összetettebb képet tud alkotni címszereplőjéről. Mindehhez páratlanul gazdag archív anyagot használ, méghozzá nemcsak a náci korszakot megidéző filmekből, hanem Riefenstahl későbbi tévéinterjúiból, „családi” tekercseiből, továbbá az interjúk kivágásra kárhoztatott musztereiből, amelyek különösen megvilágító erejűek. Mondhatni leleplezők, de sokkal többről szól ez a film, mint a leleplezésről, miszerint Riefenstahl tudta, miféle hatalmat szolgál művészetével. Voltaképpen ezt ma már nem kell leleplezni, ahogy az is meghaladott kérdésfelvetés — noha nem veszített zavarba ejtő jellegéből —, hogy egy bűnös ideológiát miképpen jeleníthet meg formai értelemben kvalitásos művészet. Készülhet-e az elementáris rosszról elementárisan jó film, ahogy ez a Hit győzelméről (1933), az Akarat diadaláról (1934) vagy az 1936-os berlini olimpiai játékokat bemutató filmről, legalábbis a vizuális fogalmazásmód tekintetében elmondható? A Riefenstahlról szóló legújabb dokumentumfilm a hamis önképet vizsgálja, kevésbé annak történelmi tárgyát, botrányát, mint inkább lélektani mechanizmusát. Nagyszerű a fesztivál katalógusában is közölt fotó a filmből: az idős asszony, ahogy tükörbe néz. Miközben arcának egyik felét, s így egyik szemét láthatjuk, a kézitükör kitakarja a másik felet és a másik szemet. Látjuk őt — ő pedig látja magát; ránk néz — és a tükörben nézi önmagát. Melyik az „igazi”? A külső, leíró kép, avagy a tükör önképe? Ebben a dinamikus játéktérben kavarognak a film régebbi és újabb archívjai, egyszerre nyújtva kor- és kórképet, nem a fel- vagy megoldás, jóval inkább a felkavarás igényével és hatásával, ahogyan ezt az egész Riefenstahl-jelenséggel kapcsolatosan eddig is éreztük, s ezután is érezni fogjuk.
A magyar anyagok ebben a szekcióban idén a legkevésbé sem voltak felkavaróak, sőt, kifejezetten konvencionális munkáknak bizonyultak. A Bartók nyomában rendezője, Kázsmér Kálmán a mostanában a hazai dokumentumfilmekben is egyre népszerűbb eljárással, fikciós jelenetekkel igyekszik felidézni a zenesszerző 1936-os törökországi gyűjtőútját. Szalma Sándor a Nemere Istvánról szóló portréfilmben a leghagyományosabb ültetett riportokban és élethelyzetekben ábrázolja alanyát, aki rendkívül termékeny életművét annak szellemében, azaz fölényes magabiztossággal és némi öniróniával mutatja be. Kár, hogy ezt az önreflektív viszonyt a rendező semmilyen módon sem képes visszaadni, így a film jóval kevésbé sokszínű, mint amilyen Nemere hatalmas és változatos irodalmi életműve.
Végletek

Az East of Europe szekcióban debütáló két magyar film, Kristóf György Zenitje és Vékes Csaba Lepattanója — bizonyára a véletlen játékának köszönhetően — végletesen eltérő jellegű és értékű alkotás. A Zenit ritka műfaji képződmény: táncfilm, vagyis szavak nélkül, csupán mozgással meséli el történetét egy börtönlázadásról, illetve a rabok szabadságküzdelmének belső dinamikájáról, a vezérük körül előálló újabb konfliktusról. Immár egy több mint húszéves film, Grunwalsky Ferenc 2002-es Táncalakja jut róla eszembe, már csak azért is, mert az előbbi egyetlen, voltaképpen címszereplője, Ladányi Andrea a Zenitben is megjelenik, inkább arcjátékával, mint táncával, amely mindössze lefojtott, ám annál kifejezőbb mozdulatsorokat tartalmaz. A többi táncosé azonban annál kirobbanóbb, dinamikusabb, s ehhez társul Pálos Gergely kitűnő operatőri teljesítménye és Gryllus Abris az ambient zenéhez közel álló kompozíciója.
A különös módon sci-fi-ként azonosított Zenit (ha már műfaj és jövő idő, akkor inkább disztópia) allegorikus történetet mond el a rabságról és a szabadságról, annak előbb a kívülről a közösségre ruházott, majd a belülről kialakuló konfliktusáról. A film mint médium realista természetétől alapvetően idegen az allegorikus stilizáció, ám ezt a problémát ebben az esetben a tánc egyértelműen stilizált nyelve könnyedén áthidalja. Hasonló mondható el a helyszínről: a történet eleji börtön sem azonosítható valóságosként, ahogy a cellából kiszabaduló, ám a szabad világba még ki nem jutó, egy barlangszerű térben rekedő rabok közege is allegorikus helyszín, felettük a szabad ég felé megnyíló, kürtőszerű nyílással, amelyhez fel kéne emelkedni, testileg, lelkileg és szellemileg egyaránt. A film egyetlen, talán nem kellően eltalált motívuma, hogy a felemelkedés lehetőségét egy kopasznyakú csirke szolgáltatja: az őt bitorló rab válik vezérré, s amikor önkényúrként a totemállatával is végez, akkor őt is letaszítják magasra törő trónjáról. A csirke látványa, motívuma groteszk hatást kelt, ám ezt a film más eszközei nem támogatják, így inkább zavaró elemnek tűnik az igencsak tragikus hangoltságú táncfilm amúgy egységes világában.
Az önállóan második (társrendezőként harmadik) egész estés filmjét jegyző Vékes Csaba (a 2007-es Hetedik alabárdos és a Rohonyi Gáborral közösen jegyzett 2022-es Szia, Életem! után) újabb keserédes vígjátékkal jelentkezett a szerzői kézjegyévé váló lúzerek világáról. A Lepattanó megszállott örök veszteseihez nagyszerűen illik a tiszteletreméltó megszállottságot igénylő, az „igazihoz” képest azonban mégiscsak groteszk másolatként funkcionáló gombfoci motívuma. Kár, hogy az ironikus alaphelyzetből végül igen sematikus bohózat kerekedik, nem túl eredeti karakterekkel, valamint a kötelező romantikus cselekményszállal.
A szőnyeg és a bombázása
A Kitekintő szekció igen sokféle, különböző országokból érkező, jellemzően koprodukciós filmjei közül gesztusértékével emelkedett ki a Tatami című munka. Az iráni női judócsapat egyik tagjának egyszerre a tatamin zajló és hazája diktatúrája elleni küzdelmét bemutató történetét ugyanis — amelynek konfliktusa jórészt abban csúcsosodik ki, hogy a világbajnoki döntőben az ellenfele valószínűleg egy izraeli versenyző lesz — ketten rendezték, az iráni Zar Amir és az izraeli Guy Nattiv. A világon ez az első ilyen, példaértékű kollaboráció.

A történet iráni szemszögből ábrázolja a konfliktust — az izraeli versenyző csak egy lehetséges ellenfél (aki végül nem jut be a döntőbe) —, hiszen ő kerül többszörösen az Iszlám Köztársaság fogságába azzal, hogy arra próbálják kényszeríteni, adja fel a versenyt, hiszen az sérti az állam erkölcsi és politikai érdekeit. A diktatúra nem válogat az eszközeiben: a családtagok elfogásától kezdve a versenyen megjelenő ügynökök bevetéséig mindent megtesznek azért, hogy célt érjenek. Az eleinte a zsarolásnak engedő, majd mégis lázadóvá váló edzőnő és a mindvégig következetes, az otthonából a gyerekével menekülő férje által maximálisan támogatott sportolónő végül nem a konfliktust kiélező versenyen, hanem a politikai erőtérben győzedelmeskedik, méghozzá a Nemzetközi Judó Szövetség támogatásával. Ebből a szempontból a Tatami mint sportfilm realistának mondható. Az egyenesági kieséses, egy nap alatt lezajló küzdelemben az egyes összecsapások dramaturgiai feszültségét az egyre fokozódó nehézségek jelentik, amelyek nemcsak a mind felkészültebb ellenfelek, hanem a fenyegető politikai zsarolás képében is tornyosulnak a küzdő elé. A hagyományos dramaturgia szabályai szerint a nehézségeket a főhősnek le kell küzdenie, azaz a versenyt meg kell nyernie — csakhogy nem Amerikában vagy egy hollywoodi filmben vagyunk. Így az iráni judós kiesik az elődöntőben — viszont elmenekül hazájából, hogy edzője meg a közben az üldözői elől sikeresen elszökő férje és gyermeke oldalán, immár szabad emberként, független versenyzőként a tatamin is diadalt arasson.
Az iszlám elnyomást sokatmondóan jelképezi egy, a judósportból következő motívum szó szerinti „kibontása”. Az iráni versenyzők ugyanis vallási okból fejkendőben léphetnek szőnyegre. Kiküzdött szabadságukat az is kifejezi, hogy immár megszabadulva a zsarnok államtól, kibontott hajjal jelenhetnek meg a nyilvánosság előtt a számukra a világot jelentő szőnyegen.
A fekete-fehér, szikár stílusú, az aréna mellett a felkészülést biztosító kisebb termekben, hátsó szobákban bonyolódó történet, ha dramaturgiailag nem követi is a sportfilmek kliséit, képileg megfelel az ezekkel szembeni elvárásnak, hiszen az összecsapásokat — a judó jellegéből következően — kézikamerás, rendkívül dinamikus közeli felvételeken követhetjük nyomon. S ebben a főhőst alakító Arienne Mandi legalább annyira jó, mint a lélektani átélést igénylő drámai pillanatokban.
Az operatőr ujja beleért

„Isten ujja beleért” — Kardos Sándor jellemezte immár szlogenné váló mondatával a saját alapítású Horus Archívumának talált amatőr képeit, mivel azok meglepő hatását nem egy alkotói szándék, hanem a véletlen kiszámíthatatlan, de igencsak kreatív játéka hozza létre. Nos, saját operatőri munkáiba nem Isten, hanem a szó átvitt értelmében az ő ujja ért bele, amikor gyakran elképesztő radikalitással avatkozott a képeibe, legyen szó világításról, kompozícióról vagy gépmozgásról. E tekintetben a legnagyobb művészi szabadságot talán Bereményi Gézával forgatott filmjeiben élhette meg (A tanítványok, 1985; Eldorádó, 1988; A turné, 1993; A Hídember, 2002), de hasonlóra nyílott lehetősége az ugyancsak bátran kísérletező, operatőrként is dolgozó Tímár Péter oldalán (Egészséges erotika, 1985; Mielőtt befejezi röptét a denevér, 1989), s még az olyan bohózatot is vizuálisan emlékezetessé tudta tenni, mint a Legényanya (Garas Dezső, 1989). Egyéni világú szerzők stílusának meghatározó alakítója olyan filmekben, mint Jeles András A kis Valentinója (1979) és Álombrigádja (1983), Tarr Béla Őszi almanachja (1984), Gothár Péter Melodrámája (1991). Jórészt ő az operatőre az elsősorban a televízióban dolgozó Molnár György mozifilmjeinek (Vörös vurstli, 1988; Budapest nagykávéház, 1992; Anna filmje, 1995; A rossz orvos, 1996; Egyszer élünk, 2000). Pályakezdőket (Salamon András: Zsötem, 1992; Gödrös Frigyes: Glamour, 2000; Groó Diana: Csoda Krakkóban, 2004) vagy színészeket támogat operatőri rutinjával (az említett Garas Dezső mellett Lukáts Andort az 1992-es A három nővérben).
Ha csak ezeknek a filmeknek a stíluserejét, magyar filmtörténeti jelentőségét tekintjük, már egyértelmű, hogy Kardos Sándor az igen rangos magyar operatőri iskola kiemelkedő alakja. De akkor még nem említettük rendezéseit. A (részleges) pályamódosítás több operatőrt megérintett Zsombolyai Jánostól Ragályi Eleméren át Koltai Lajosig, ám hogy valaki ekként is vizuális eredetiségről, kísérletező kedvről tegyen tanúbizonyságot, az már jóval ritkább. Márpedig Kardos speciális technikával készült munkáiban, a Résfilmben (2005), az Átváltozásban (2009) és A sírásóban (2010) ez történik: a filmkép zavaróan direkt konkrétságát alakítja át annak érdekében, hogy egy sosem látott képi világ táruljon elénk. Az operatőr voltaképpen saját médiuma természete ellen dolgozik — de ezzel nem lerombolja azt, hanem kitágítja határait. Hasonló alázat vezeti a Horus Archívum gyűjtőjeként, amikor mások, jórészt ismeretlenek felvételein csodálkozik rá a fotó kiszámíthatatlan, a tudatosan alkotó művészt meghaladó lehetőségeire. Kardos mindent tud a képről, de ő még azt is megmutatja, ami e tudáson — számára is — túl van. Operatőrként, rendezőként és archívumépítőként három életműdíjat is megérdemelne. Mennyire örömteli, hogy egyet átvehetett a CineFesten!