Jákfalvi Magdolnával, Máté Gáborral és Mundruczó Kornéllal beszélget Bazsányi Sándor
Bazsányi Sándor: Térey János színházáról lesz szó.[1] Ám az elején szeretném leszögezni azt, amit Térey többször is mondott: ő alapvetően költő. Minden más csak egyenes következménye az ő kivételesen erős költői nyelvének, annak, hogy ez a nyelv teret foglal. Van egy metaforikus kötetcíme: Térerő. Ez a Térey-féle térerő mindenféle műfaji, műnemi vagy művészeti határokat áthágva érvényesül. Ennek a nyelvnek a természete, hogy teret foglaljon, hogy kiteljesedjen és megtalálja a helyét például a színházban. És hogy ez a nagyon erősen retorizált, vagyis eleve teátrális költői nyelv miféle módon működik a színházban: erről fogunk beszélgetni.
Térey a kilencvenes évek elején indult költőként, és azonnal a legfontosabbak és legelismertebbek egyike lett. Az ezredforduló tájékán látványosan összpontosult a lírája, mégpedig három műben, amelyeket most hadd nevezzek összefoglalólag úgy, hogy német trilógia. (Jánosnak volt egy terve, a magyar trilógia, majd talán erről is fogunk beszélni.) Ez a német trilógia azt jelenti, hogy 2000-ben megjelent egy verseskötete Drezda februárban címmel, amelynek az egyik ciklusában az 1945-ben lerombolt Drezdáról van szó; azután jött a Paulus című verses regénye, amelyben a német Paulus tábornok sztálingrádi története az egyik eseményszál; néhány évvel később pedig egy harmadik német tárgyú művel rukkolt elő, A Nibelung-lakóparkkal. Ebben a Wagner-tetralógia utolsó, Az istenek alkonya című részét fordítja át a maga tapasztalati világába. Egy verseskötet, egy verses regény és egy drámai költemény: ezekben az években teljesedett ki az előbb metaforikusan térerőnek nevezett nyelvi minőség.
És most, indításként, néhány rövid idézetet hoznék Térey-művekkel foglalkozó színházi alkotóktól, akiknek évekkel ezelőtt feltettem néhány kérdést a Műút hasábjain.[2] A Káli holtak rendezője, Dömötör András: „Ez a nyelv egy átlag magyar színész számára rendkívül problematikus, és a rendezők többségének is az, ugyanis világot teremt, és nem karaktereket egy ismerős világban. Ezt a világot kell megérteni és újrateremteni legalább olyan magas színvonalon, mint a szöveg minősége, azaz én leginkább úgy fogalmaznék, hogy Térey ajánlata mindig óriási kihívás és rendkívüli erejű inspiráció, ha valaki érti.” A Téreyvel többször együtt dolgozó Kovalik Balázs: „A költői nyelv olyan képekkel, zeneiséggel dolgozik, ami elemeli a beszédet a hétköznap megszokottól. Egyesek számára nyilván nehezebben kódolható, másokra esetleg épp érzékileg hat, és nem is az értelem felől közelítenek hozzá. Dramaturgiai szempontból talán az okoz nehézséget, hogy a halmozott, erős költői képek a színpadi relációban kiolthatják egymást.” Az Asztalizenét megrendező Bagossy László: „Ennek az életműnek a kifinomultsága és arisztokratizmusa ugyanakkor kevés esélyt ad a színház eredendően durvább és társadalmilag-kulturálisan is rétegzettebb közegének meghódítására.” És végül a legérdesebben fogalmazó Morcsányi Géza, a Kazamaták ősbemutatójának dramaturgja: „[ezek a drámák] nem csak színháziatlanok, hanem drámaiatlanok is. […] Emiatt, hogy tudniillik a dialógusok többnyire kilépnek dialógus voltukból, hogy »Térey-beszéddé« válnak, meg hogy oly erős a rezignáció tónusa, földereng valami brechtiánusnak gondolható közvetettség, de az erős brechti drámai fordulatok nélkül. És persze Bernhard hatása is érezhető a prófétai vagy embergyűlölő futamokban, csak az osztrák szerző humora és eredendő drámaisága hiányzik.”
Mundruczó Kornél: Szerintem mindegyik véleményben van igazság. Nekem a Nibelunggal volt dolgom a Krétakör társulatával a Sziklakórházban előadott produkcióban. Azt hiszem, hogy János legfőbb erénye a nyelve és a nyelvben való tájékozottsága. Valamit nagyon összeszed a hagyományból, és mégis előre mutat. Attól, hogy egyszerre hagyomány és előre mutat, a modernitás illúzióját és a klasszikusság illúzióját tudja kelteni egyidejűleg. A karakterek, akiket ő beszéltet, nem válnak szét önálló entitásokká, nincs komplexitásuk, nem élednek fel: mindez megkülönbözteti őket a modern dráma alakjaitól, de közelebb húzza őket egy ilyen klasszikus érzethez. Hozzánk egyértelműen nem a karakterek beszélnek, hanem Térey János, és az ő beszédét kell szétszálaznunk, vagy azokat a rétegeket, amiket ő egymásra pakol, annak az összhangzattanát kell megértenünk és élveznünk nézőként, rendezőként, színészként egyaránt. Ennek tényleg csekély a hagyománya a magyar színházban, tehát ilyen értelemben szerintem ő egy veszélyes szerző, jegyeladás és befogadás szempontjából is. Sokkal erősebb a Molnár Ferenc-i hagyomány a magyar színházban, és ettől János nagyon távol áll. De magához az irodalmi hagyományhoz meg nagyon is köze van, tehát ilyen értelemben van számottevő nézője, sok-sok potenciális nézője. A Nibelung harmadik részében jók a fordulatok, tehát hordoz drámaiságot. Azért is, mert Wagnert értelmezi újra, és Wagner nagyon jó dramaturg volt a maga korában, a művei a mai napig rengeteg valós és nagy ellentmondást hordoznak. A nagy formához fűzött reflexió létrehoz egy újabb nagy formát, de az a nagy forma már a miénk. Tehát mi azt magyarnak érezzük, mivel hozzánk beszél. És szerintem a Nibelungban ennek a megünneplése történt a társulat részéről. Ha találkozom a színészekkel, akik játszottak benne, tényleg mai napig folyamatosan idézünk egymásnak szövegeket. És Jánosnak volt ez a nyelvi mívessége, ami rettenetesen idejétmúlt és rettenetesen modern az ő értelmezésében. Szerintem inkább a színháznak van feladata Jánossal, és nem Jánosnak volt feladata a színházzal. Ezek a művek abszolút színpadra valók. Nem fognak kapcsolódni a helyi hagyományhoz, és mindig is kihívást fognak jelenteni mind a rendezőknek, mind a színészeknek, mind a nézőknek. És hogyha ez a három egy szerencsés pillanatban találkozik, akkor új élményként, fontos élményként, nagy magyar irodalmi élményként tud majd működni.
Máté Gábor: Én magam főleg a Kazamatákban gyakoroltam a Térey-szövegek mondását, illetve később a színpadra vitelét, ugyanis játszottam a budapesti Katona József Színház Gothár Péter által rendezett előadásában, és a Szegedi Nemzeti Színházban rendezőként dolgoztam a Kazamatákkal. Ami ugye nem pusztán Térey, hanem Papp András és Térey, és nem merném megmondani, hogy melyik a Térey belőle, és melyik a Papp András. Maga János mondta, hogy aki meg volt győződve, hogy egy mondat biztos Térey-mondat, az tévedett, mert garantáltan Papp András-szöveg volt. Sikeres volt az együttműködés. Egészen különleges drámaírónak vélem őt, akinek mi tartozunk, ahogy Kornél is jelezte. Meggyőződésem, hogy valójában nincs semmifajta gyakorlatunk az ilyen típusú színdarabok játszásában. Ez az egyik. A másik pedig, hogy például a Kazamaták esetében egy olyan politikai bátorság nyilvánult meg, ami tulajdonképpen le is söpörte ennek a színházi jelentőségét. Némileg szerencsétlen helyzet Magyarországon, hogy egy szerző, vagy jelen esetben két szerző, nem gondolhat radikálisan valamit egy közeli történelmi eseményről, mert biztos, hogy ha ő maga nem is kerül bajba, de esetleg az a színház, amelyik bevállalja és játszani akarja, könnyen bajba kerülhet.
BS: És ha nem a szimbolikusan és politikailag terhelt ötvenedik évfordulóra időzítettétek volna, akkor enyhébb lett volna ez a fajta provokáció?
MG: Főleg a Köztársaság téri úgynevezett eseményekről van szó. Ez annyira kényes téma, hogy szinte magában hordozza a botrányt. Ez akkor is így lett volna, ha nem az ötvenedik évfordulóra készül el a bemutató. Itt mindegyik oldalnak volt oka felháborodni és sértetten kimenni a színházból. Amennyire erős volt a kultúrpolitikai és politikai reakció a műre, annyira erőtlen volt a nézői reagálás az előadásra. A Katona József Színház nézői nem mutattak érdeklődést a mű iránt. Én színészként nagyon szerettem a darabot, és úgy véltem, van hozzá talán affinitásom, hogy egy-egy mondatot megszólaltassak, de ugyanakkor nagyon csalódott voltam a fogadtatás miatt. Ezért is gondoltam, hogy még egyszer neki kell rugaszkodni, és szerencsére Szegeden volt erre lehetőségem. Spiró György volt akkor a színház művészeti tanácsadója, aki az egyik legjelentősebb drámai műnek tartja magyar viszonylatban a Kazamatákat. Azt kérdezte, van-e kedvem megcsinálni a Kazamatákat. Tehát eleve a Szegedi Nemzeti Színház szándéka volt a színrevitel, és én akkor úgy véltem, hogy tudhatok egy olyan kulcsot adni a darabhoz, hogy ez a fajta színházi nyelv meg tudjon szólalni.
BS: Nem ment félre Szegeden annyira, mint az ötvenedik évfordulón itt, Budapesten?
MG: Sajnos abban a szegedi közegben, amiben játszottuk a darabot, ez nem megállapítható. A Szegedi Nemzeti Színházban volt egy új művészeti irányítás, amelyik kapott három évet a városvezetéstől. Tehát nem volt lemérhető, hogy akkor ott mi történik, és a szegedi közönséget nem lehet összehasonlítani a Katona közönségével. Ilyen értelemben akkor lett volna érdekes, ha mondjuk Budapesten vendégjátékként kétszer-háromszor le tudott volna menni az előadás. Ha mondjuk a Katona meghívta volna ezt az előadást, a szegedi rendezést, akkor lehetne erről beszélni. De nem fért volna be, mivel a szegedi kisszínpadnak a méretei egészen mások, mint a Katonáéi, tehát ez eleve elképzelhetetlen lett volna.
Jákfalvi Magdolna: Csatlakozom ahhoz, amit mondtatok, hogy Térey fordulatot hozott a magyar színházban. És ezt nagyon szeretném kiemelni, mert egyrészt egyetértek vele, másrészt, nem lévén alkotó, nekem soha nem számít, hányan nézik meg az előadást. Ha én láttam, akkor az rendben van. A másik, amivel szintén egyetértek, hogy Térey olyan nyelviséget hozott a kortárs magyar színházba, amivel küzd a színész, küzd a rendező, és küzd a néző is. De miért vagyunk egészen biztosak abban, hogy ez egy fordulat? A Nibelung 2004-ben olyan bemutató volt, amit sokkal inkább Mundruczóhoz kötök, mint Téreyhez. És akkor biztos voltam benne, hogy János tudja azt, amit legelőször – csak hogy kössük a hagyományhoz is – Nietzsche mondott Wagnerről: hogy Wagner jobb forradalmár volt, mint a franciák, jobban akart francia forradalmár lenni, mint ahogy a franciák voltak, hogy Wagnernek a forradalom volt a fontos. És ezt a forradalmiságot én jobban megéreztem az előadásból, mint magából a szövegből, és ez a színészeknek és neked köszönhető [Mundruczó Kornél]. Amit meg lehetett kapni az eseményből, az nagyon fontos állítás volt, amit szerintem János is ismert: Shaw-nak volt a nagy meglátása, hogy Wagnert és a Nibelungot mai ruhában kell játszani, mert Wagner antikapitalista. Egy antikapitalista művet hétköznapi ruhában kell játszani, mondja Shaw az ezerkilencszázas évek elején, és akkor ti behoztátok a krétakörös színészeket utcai ruhában. Ráadásul belépett egy nagyon erős verses hagyomány a magyar emlékezetpolitikában, a Krétakör színészei elképesztő erővel vitték végig. Ha jól emlékszem, még János is beszélt arról, hogy az elején félt a nyelvileg megragadott szexualitás színházi ábrázolásától, de aztán belenyugodott, hogy ez így rendben van. Teljesen egyetértek, hogy a Térey-féle fordulat egy létező színházi pillanat volt. Azt húznám alá, hogy ez a Nibelung-előadáshoz kötődik, mert történészként szeretem szétválasztani a megjelent drámaszövegeket és a létrejött előadásokat. Tehát a Mundruczó-előadás, a Gothár-előadás, a Bagossy-előadás, a Máté Gábor-előadás és a Lót Kovalik-féle előadása azok, amikről tudunk beszélni Térey kapcsán, és csak ezután tudunk beszélni a Térey-hagyományról. És akkor azzal zárnám ezt a monológot, hogy szeretnénk, ha a Nemzeti Színházat Molnár Ferencről neveznék el, az állandó nemzeti szerzőnk Nádas Péter lenne, és persze Térey János is, akitől a Nibelungot, a Lótot és a többit nemzeti drámákként kéne játszani.
BS: Egyébként a legerősebben fogalmazó Morcsányi Géza mondja azt, hogy normális körülmények között a Kazamatákat a Nemzeti Színházban kellett volna előadni, mert az egy nemzeti dráma. Ezt te most a Nibelungról mondtad. Dömötör András meg a Jeremiás-misztériumjátékot látja nemzeti drámának. Azért is örülök, hogy szóba került a Nemzeti Színház intézménye meg a nemzeti dráma fogalma, mert Jánosnak volt egy léptékes elképzelése, az úgynevezett magyar trilógia, ami ugye a Kazamaták, az Asztali zene és a Jeremiás hármasa. Ez a három nagyon különböző dráma kerül egy kalap alá ennek a – mondjuk így – patrióta szerepvállalásnak vagy szerepelképzelésnek a jegyében. Hiszen nem csak esztétikai értelemben nehéz falat és méltó feladat egy Térey-dráma színrevitele, hanem van egy ilyen járulékos-közéleti aspektusa is. Márpedig ez egy olyan térség, ahol az irodalom, a művészet járulékos szerepe időnként előtérbe lép. Mármint ez a közéleti jelleg. A „nemzeti” jelző kétszáz éve még progresszív volt, azóta viszont jócskán elhasználódott és kiüresedett. Jánosnak ambíciója volt, hogy ezt a kiüresedett szót újra értelemmel telítse. Voltak neki ilyen közösségi léptékű nyelvi leleményei. Például az önmagára alkalmazott hídember kifejezés, amely arra vonatkozik, aki inkább közel hozná a kultúra egymásnak feszülő közösségeit és tagjait, semmint tovább élezné az ellentéteket.
MK: Szerintem annyira mélyen magyar volt János, és annyira mélyen magyar a költészete is. Ő tényleg nemzeti kincs. Értelmezhetetlen máshol, és rettentő mélyen értjük itt, ebben az országban. És a modernitása is ebben rejlik. Iszonyatosan mély köze van ezekhez a magyar gyökerekhez. Amikor eljátssza, hogy őt érdekli Wagner, akkor valójában nem érdekli. Amikor Paulus érdekli, akkor valójában nem érdekli. A nagy gondolat érdekli, hogy az miként fordítható le a magyar hagyományra. Amikor próbálkoztunk azzal, hogy külföldön legyen előadható, az majdhogynem lehetetlennek tűnt, miközben mindannyian éreztük, hogy János világszínvonalú. Egyértelműen világszínvonalú, de csak nekünk. Ráadásul nagyon sok mindenről leválik, és ezért magányos is. Nem is találta a helyét, folyamatosan ment jobbról balra, balról jobbra, elölről hátra, hátulról előre. Szóval ő érezte, hogy neki dolga van a magyar hagyománnyal és a nagysággal, mi pedig éreztük, hogy nekünk dolgunk van vele. És ebben az értelemben a magyar trilógiának a Nemzeti Színház színpadán volna a helye, meg a Szegedi Nemzeti Színházban, a Miskolci Nemzeti Színházban. Van egy csomó Nemzeti Színházunk, ezekben volna a helye a Térey-daraboknak. Tényleg rezonál a nagyságnak elkötelezett magyar lelkülettel, ennek felemelő voltával, a humorával, a sötétségeivel. Ahogyan mindezeket váltogatni tudja egyetlen versen belül, és benned érzelmi robbanás történik egy szókapcsolattól, és ez csak velünk tud megtörténni. Nekem ezért kötődik Petőfihez, József Attilához, ezekhez a nagy költészeti rocksztárokhoz. Ugyanakkor a drámáiban ő nagyon sokszor kért segítséget Papp Andrástól, Harcos Bálinttól, dramaturgoktól a történetszövés mikéntjével kapcsolatban. És valamennyire igaza van Morcsányinak, hogy sekélyesebb történetek ezek. Majdhogynem tévéből átvett plotokat használ, mert ő maga nem tudott jól kitalálni ilyen fordulatokat. De nem ezért nézzük ezeket a műveket, nem a fondorlatos cselekményért, hanem hogy találkozzunk a szöveg zeneiségével, ami a legfőbb ereje. Ahol ez megszületett, azok az előadások voltak sikeresek. Ahol ez kevésbé született meg, mert inkább a hiánya született meg, az, hogy ez mennyire nem színdarab, ott azt kerestük, hogy hol a színdarab. Nincs. Térey János költeménye van előttünk, egy olyan drámai folyam, amiben mindenki egy hangon beszél. Oratórikusabb, de mégis színház, mert együtt vagyunk egy színházi térben.
BS: A Nemzeti Színházban 2010-ben azért előadtak egy Térey-drámát, a Jeremiást, Valló Péter rendezésében, bár hamar lekerült a műsorról. Debrecenben viszont, ami ennek a disztópikus misztériumdrámának a helyszíne, még nem került színre.
MK: Igen, de csak a hagyományból nem tudod eljátszani a Téreyt. Bármennyire kötődik is a város hagyományához, csak abból nem lehet eljátszani.
BS: Viszont azt gondolom, hogy Debrecenre ráférne egy kis önismereti kulturális gyakorlat, és erre a Jeremiás-misztériumdráma volna a lehető legjobb terep. Vagyis ők járnak rosszul, ha nem szembesülnek vele, ők fognak kevesebbet tudni saját magukról és a lehetőségeikről.
JM: Rengeteg elemző népszínműnek olvassa a Jeremiást, amely tehát misztériumdráma volna, a népszínmű hagyományára épülve. Hát persze, hogy nem Molnár Ferenc, nagyon távol van a Molnár Ferenc-i gyakorlattól, de a magyar népszínműhagyomány, egy ilyen mikszáthi képpel a debreceni metróban, az őrületesen jelen van benne. És még van valami, ami engem nagyon motivál minden Térey-olvasásnál vagy -nézésnél. Például az Asztalizene, ha tetszik, ha nem, egy Csurka-dramaturgia. Mesterien mozgatja be a hetvenes évek magyar szalondramaturgiáját. A Térey-dramaturgia, ahogy a szövegben van – tehát nem ahogy ti megcsináljátok a színházban, mert az egy nagyon izgalmas másik történet –, magával hozza néha Madáchot, nagyon gyakran Móriczot, a magyar népszínmű hagyományát, és szerintem még a hetvenes évek tuti jól működő szalondramaturgiáját is.
BS: És hát, ha már hagyományfolyamatokról, kulturális közvetítésekről beszélünk, fordítani is kellene Térey műveit, aki maga is megtette ezt jó néhány klasszikus drámával.
JM: Nagyon jót tett Téreynek, hogy görög drámát is fordított Karsai György segítségével. Ez nagyon izgalmas és választható útja lett volna. Lett volna. Egy tragikusan félbeszakadt pálya van előttünk. Most jöhetett volna szerintem az a pályaszakasz, amikor egészen különleges művek születhettek volna. Ezért mindenképpen megemlíteném a Káli holtakat: szinte a legjobb Térey-dráma született meg a budapesti Katona Kamrában. És hogy ez miként hatott volna vissza magára Téreyre? A jóváhagyásával került színpadra, és engedte Dömötör Andrásnak, hogy szabadon dolgozzon vele, mivel ő akkor éppen mással foglalkozott. Tehát szembesült volna valamivel, ami rá mindenképpen megtermékenyítőleg hatott volna.
BS: Itt egy nagyon furcsa dologgal találkozunk: születik egy Térey-dráma, amelyet nem Térey írt. Írt persze egy megosztó jellegű regényt, amelynek vannak nagyszerű és kevésbé nagyszerű tulajdonságai…
MG: Mindenképpen elmondanék egy nagyon speciális történetet Téreyvel. Térey, a színház és egy kicsit én is benne vagyok, nem is tudom pontosan mennyire. Amikor a Káli holtakat írta, küldött nekem egy e-mailt, hogy mindenképpen szeretne velem találkozni, mert van egy ajánlata, és az ajánlatához kérte, hogy olvassak el egy fejezetet a készülő regényéből, a Káli holtakból. Azt a fejezetet küldte át, amikor a regénybéli rendező ismerteti a Hamlet-előadás koncepcióját, a kolozsvári koncepciót, hogy Fortinbras tulajdonképpen román stb. Kérte, olvassam el figyelmesen, és hogy akkor ő utána meglátogatna. Eljött az irodámba és elővezette, hogy ő egy koncepciót árul: a Katona József Színház adja elő a Hamletet, de úgy, ahogy ő elemzi a regényben, hogy Kolozsváron játszódik a Hamlet. Ilyen még nem nagyon volt, hogy egy író egy Shakespeare-darab koncepciójával állít be egy színházba, hogy valaki rendezze meg azt, amit ő kitalált. Beszéltem Ascherrel is, aki szintén elolvasta ezt a fejezetet. És akkor újra beszéltem Jánossal. Furcsán elment, megértve a válaszomat. Megvettem a könyvet, amint tudtam, mert nagyon izgatott, mi ez az egész, és akkor láttam, hogy a végső köszönetnyilvánítások között ott van az én nevem is, hogy nekem is köszöni. Gondolkodtam, hogy mit köszönhet nekem. Rájöttem valami rendkívüli rafináltságra: akkor már sajnos a színház vezetője voltam, tehát engem mint igazgatót méricskélt. Valószínűleg valamilyen módon beleírt, valamiféle igazgatói gondolkodást. Hogy megy az, amikor egy nagyon kényes koncepció bekerül egy színház életébe. Szóval nem egy az egyben azt írta meg azt, ami történt, de valamilyen módon, ilyen furcsa gaznövényszerűen, belekerült egy visszautasítás vagy egy problematika, ami végül is, ismerve az ő színházzal, a színház gyávaságával kapcsolatos nyilatkozatait, valamelyest egy ítélet is az egész magyar színházi krecliről: hogy ezekkel nem lehet semmit sem kezdeni, ezeken keresztül nem megy át semmi. Legalábbis a lehetséges műtémák. Egyébként nem lett semmi következménye, hogy úgy mondjam, tehát barátságosan mosolyogtunk ezentúl is egymásra, és soha többet nem említettük ezt a kis párbeszédet, ami kettőnk közt lezajlott.
BS: Jó, hogy szóba hoztátok a fordításait meg a nem drámai műveit. Merthogy ez a bizonyos nyelvi terjeszkedés annyira erős, hogy a nem drámai alkotásai közül is előadásra került néhány. Makranczi Zalán megrendezte a Paulus színházi változatát a budapesti Bethlen Téri Színházban. Volt a Protokoll a Radnóti Színházban, Valló Péter rendezésében. És voltak felolvasószínházak Pécsett és Szombathelyen A Legkisebb Jégkorszakból. Ugyanakkor fájt neki, csodálkozott és fájt neki, csodálkozásában fájt neki, hogy senki nem akar mit kezdeni ezzel a verses regényével, a Jégkorszakkal. Ezért is nagyon jó, hogy létrejött a Káli holtak előadása. Csak hát János már nem érezhette ezt a megerősítő tapasztalatot: a színház legfelszínesebb tulajdonságait karikírozó regényének a színházi adaptációját. Tehát a színházi világ önismerete szempontjából is fontos esemény volt ez a bemutató.
JM: Ha Gábor behozta Térey gondolatát, hogy gyáva a magyar színház, akkor mi lenne, ha erről is beszélnénk? Amikor elindult ez a vita a magyar színház gyávaságáról, akkor sokszor elolvastam azt a laudációt, amiben Kovalik Balázst dicsérve János nem azt mondta, hogy bátor gyerek vagy Balázs, hanem azt mondta, hogy a magyar színház gyáva. És nem is indult el szakmai beszélgetés vagy szakmai vita erről a mondatról. Térey nagyon erős állítása, amit ti jobban tudtok nálam, hogy a gyáva színház nem alkot. Vagyis az alkotás, bármilyen, végiggondolt munkával létrehozott alkotás az, ami az élet bátorságát adja. És hát tudjuk, hogy János nagyon bátor akart lenni, vagy nagyon bátor is volt mindig. Én erre akkor jöttem rá, amikor Nemes Nagy Ágnest jól lenőzte, hogy ő olyan nőszerző, aki még gyereket sem szült. [A Nagyasszony, Jelenkor, 2012. március, 299–302. – A szerk.] Tehát neki voltak ilyen nagyon bátor kijelentései, és ilyen bátor kijelentés volt az is, hogy Nemes Nagy majdnem férfi. Miért nem szül gyereket? János akkor is megbántott embereket, amikor éppen laudált. Nagy szeretettel. Miért nem szül? Miért nem bátrabb? Ez a tézis nekem történészként ahhoz a fordulathoz kötődik, hogy Európában a nyolcvanas években kezdték el mondani, hogy a színház alkotás. Hogy a színház egyenjogú a többi művészettel. Mert nem volt mindig az. János laudáló mondata végül is egy szabadságharcról szól, a színházművészetéről, és nem a drámaművészetéről.
BS: Hadd hozzak az emancipált és alkotó színház kapcsán néhány idézetet a Káli holtakból. A főszereplő színész, Csáky Alex mond erős állításokat, a Jánoséhoz hasonló, vagyis egyszerűsítő, erős és tulajdonképpen igazságtalan igazságokat. De hát a legerősebb igazságok mindig igazságtalanok. Nyilván nem azonosítható a kettő, de azt hiszem, nincs túl messze a regényhős véleménye Térey véleményétől. Azt mondja tehát Csáky, hogy van az egyik oldalon „a Liliom, amit százezredszer adnak elő”, meg van „a szájba szúrt Brecht”, meg van a hagyományos színházi repertoár, a másik oldalon pedig ott van az a „posztdramatikus cucc”, ami neki nagyon nem tetszik: „Ez nyelvi fűrészpor. Itt nincs darab, látványpékség van, bodyart és sound design van.” Egy szerzőnek persze fájhat a szabadon alkotó posztdramatikus színház, hiszen ott ő a legkevésbé fontos. Legjobb esetben szabadon használható nyersanyagot szállít. Másfelől viszont megalkotja azokat a szövegeket, amelyek a maguk nyelvi autonómiájukkal mégiscsak lehetőséget adnak egy érvényesebb színház, egy nem gyáva színház megszületésére.
MK: Nem tudom, ezek mennyire volnának János nagyon tudatos, igazi véleményei. Nem tudom, hogy hol van ő ezekben. Nem gondolom őt színházteoretikusnak, tulajdonképpen meglepődtem ezeken a regényrészleteken. Volt neki előtte a színházválogató korszaka, amikor végignézett rengeteg előadást, és nekem is volt szerencsém leülni vele beszélgetni. Bizonyos értelemben éreztem is a szövegben a saját gondolataimat. Ő nem látta át a színházat. Igazi nagy kívülállónak tartom valójában. Van, aki a körön belül van. Van, aki a körön kívül van, és mégis rettentő szükségem van rá. De nem gondolom, hogy János ezt meg tudta volna ítélni. Ennek a provokációnak a majdnem epigrammaszerű tisztasága, hogy a gyáva színház nem alkot: igaz, és ez velünk fog maradni. Ezeket a mondatokat keressük a drámáiban is, ezek azok a pillanatok, amikor nagyon mélyen tudunk rezonálni Jánossal.
JM: De szerintem ő sem tudta, hogy milyen szerző. Hogy lehet a Nibelungot az Asztalizenével összehasonlítani? Ő egy travesztia tulajdonképpen. Szeretne a színházban lenni, és aki ilyen gyermeki vággyal szeretne bekerülni a színházba, az nagyon sok oldalról gyártja a műveket. Be is került, kanonizálódott is, szerintem radikálisan hamar. Valójában túl hamar lett fölrakva. Te vagy az egyik fő bűnös ebben, Kornél.
MK: Egyrészt ugye én még dolgoztam a Kazamatákon, ami aztán a Katonában landolt, utána dolgoztam az Asztalizenén, ami meg a Radnótiban landolt. Mind a kettőnél az volt az ajánlat, hogy majd én csinálom, de valahogy ezek nekem nem álltak össze úgy, hogy én ebben részt vegyek. Nagyon sok embere volt egyébként, nagyon sokféle, ő rettenetesen akarta ezeket a kapcsolatokat. Nem vagyok biztos abban, hogy ő tudott egyedül írni, őt stimulálni is kellett bizonyos értelemben. És amikor az operafilm, a Johanna megszületett, ahol ő librettóíróként vett részt, elkezdtünk beszélgetni. Megérezte, hogy vannak színházak, vannak filmesek, és ő az irodalomból látott egy utat errefelé. Bajba kerültem én is egy darabbal kapcsolatban. És akkor a Krétakör segített, a Nibelung-előadás sikere, és ezáltal ment ő egy irányba. Nem gondolom, hogy ő egy felépített karrierben gondolkozott. Még abban sem vagyok biztos, hogy rengeteget volt színházban előtte. A nyelvi késztetést érezte, ami neki egy ilyen fölfakadó sebe, ami mozgatta őt romantikusan, sötéten, mint a Depeche Mode…
BS: Még be is tettetek egy Depeche Mode-dalt a Nibelung-előadásba.
MK: Persze, mert Jánosnak tényleg megvoltak ezek a képzetei.
JM: Amikor arról beszélsz, hogy Téreyt mennyire izgatta, hogyan lehet ezeket a szituációkat megkaparintani másoktól vagy megtanulni tőletek, akkor ezt arra fordítanám vissza, ami a drámáiból őrjöngve kifolyik. Hogy ő a valóságkonstrukció kereteit a színházban találta meg. Én magamnak ezt mindig úgy fordítottam le, hogy vannak a versei, oké, de ezek a rendkívül hosszú, ötszáz–hatszáz oldalas verses regényei vagy drámái mind-mind a valóságot konstruálják, és ez benne a színházias. És arra jöhetett rá, ami mindannyiunkat vonz: élünk egy tapasztalati valóságban, és akkor hopp, ott a színház, ahol kipróbálhatjuk, milyen lehet, mit tudom én, Hamletnek megölni valakit, de visszaléphetünk belőle. Tehát János neked köszönhetően – és ez 2004-től látszik is az írásain – megtalálta a színházat mint a próba lehetőségét. Hogyha párhuzamosan olvassuk a verseit, a drámáit, a regényeit, a kritikáit, a Szabó Magda-esszéjét és a Nemes Nagy-esszéjét, akkor az látszik, hogy megtalálta a kipróbálás esélyét a színházban.
MK: Igen, és tényleg azt gondolom, hogy nekünk van dolgunk Jánossal, a színháznak van dolga vele. Akkor is dolga volt vele, amikor még élt, és azóta is, amióta már egy lezárt életműről beszélünk. Az a csodálatos Jánosban, hogy reflektálatlan. Az ereje, a valós ereje abból fakad, hogy ő nem kitanulta a színházat, hanem megtörtént vele a színház.
BS: Ez egy fontos és erős állítás, de most egy kicsit visszább lépek az első két előadáshoz. Mert tényleg elképesztő, mennyire el lett kényeztetve János színházi szerzőként a legelején: először az időszak talán legizgalmasabb független színházában, azután meg egy jelentős múltú kőszínházban. Volt szó róla, hogy tovább folytatódhatott volna a nem kőszínházi történet, hogy tehát a Térey-drámák Mundruczó-rendezésben mutatkozhattak volna meg, nemcsak a Nibelung, hanem a rákövetkezők is.
MK: Emlékszem, amikor a Kazamatákat a Krétakörrel terveztük, akkor mondta nagyon-nagyon finoman, hogy „odaadtam a Fodor Gézának, és tetszik neki”. És akkor azt érezted, azt mondtad: figyelj, arra kell, hogy menj. Nem lehet, hogy ne menj arra ebben a helyzetben, ami történik veled. Ez egy olyan szép pillanat volt.
BS: Valószínű, hogy kevesen mondtak volna Fodor Gézának vagy a Katonának nemet pályakezdő drámaszerzőként. Egy évvel később, 2007-ben meg az Asztalizene került színre Bagossy László rendezésében a Radnóti Színházban, amivel viszont nem volt elégedett János. Azt mondta, hogy nem ilyet szeretett volna, viszont örült, hogy nézői voltak, és szerzőként bekerült a színházi életbe. Tehát már a színházi pályája legelején volt egy ilyen válaszút: vagy a nyitott, kockáztató, következésképpen nem gyáva színház, vagy pedig a megszokott keretek között működő kőszínházi struktúra. Ő megpróbált betagozódni az utóbbiba úgy, hogy azért meg kívánta őrizni a költői karakterét és identitását. Nem vitte vásárra a költői bőrét, csak komolyan kacérkodott a színházzal. Ez egy érdekes döntés volt, ahogyan elhelyezte magát a térképen, már a legelején.
JM: Annyit azért hozzátennék, hogy úgy indulni, hogy a Sziklakórházban megy egy Krétakör-előadás, ami kult előadássá válik… Egy ilyen helyről nagyon nehéz visszamenni egy teljesen normális színházi épületbe. És abból, ami ott megtörténik a szerzővel, a nézővel és az alkotókkal, nincs hova menni, onnan csak visszaléphet. A visszalépés pedig olyan problémákkal szembesít, hogy például az Asztalizenét most akkor oda kellett volna-e adni, vagy egyáltalán meg kellett volna-e írni. A Radnóti akkori művészetfilozófiája vagy színházfilozófiája mindenáron a polgári eszmény felé közelített. Ez azért borzalmasan nagy különbség. Innen már nem lehet hova menni. Szóval az ember vagy teljesen radikális marad, vagy pedig elvész ebben az összevisszaságban.
MG: De ez teljesen igaz, hogy a Krétakör után bárhová elmenni, az lehetetlen. Egy ilyen Mundruczó-rendezés után a radikalitást harminc éve magában hordozó Gothár Péterhez menni, az már egy konformizmus.
MK: És lassan eljutunk odáig, hogy ki volt igazán gyáva…
JM: Az látszik a bemutatókból, hogy Jánosnak volt mintegy nyolc-kilenc, nagyon erős színházas éve, ami veled kezdődött [Mundruczó Kornél], és abbamaradt az egyik legnagyobb drámájával, a Jeremiással, Valló Péter rendezésében, a Nemzetiben. És ezt feldolgozni akkor lehetett volna, ha még húsz-harminc évig itt írja a szövegeket, és tárgyal veletek. Most megcsinálnátok valamelyiket?
MK: Neki kell állni. Valakinek meg kell csinálni újra a Nibelungot, valaki másnak a Kazamatákat. Az Asztalizene szerintem kifejezetten nézőbarát mű, egyetlen színház sem lenne bajban vele. Nekünk kell megérteni ezt a felelősséget, hogy ezek játszott művek legyenek, és hogyha azok lesznek, akkor János életműve lesz, ami túl fog élni. Nem egy-egy legendás vagy legendáriumba vesző előadás maradna fönn, hanem János mint drámaíró, akinek méltó és fontos helye van a drámairodalomban. De például a Kamra most bemutatta a Káli holtakat. Szóval azért van néhány színház, amelyik felelősséget vállal János életművéért. Szerintem a posztumusz megjelent önéletírása egészen elképesztő, a legmélyebben drámai műve. Lehetne vele mit kezdeni színpadon. Plusz a Drezdából is lehetne mit csinálni, főleg itt a háború árnyékában, ahol mindenkinek nagy véleménye van arról, hogy kit szabad lebombázni, kit nem szabad lebombázni. Emberi mikrotörténeteket megmutatni egy lebombázott városból: lenne ereje.
BS: Rába Roland, aki a ti előadásotokban Hagent játszotta, 2014-ben megrendezte az SZFE Ódry Színpadán a NIBELUNGbeszédet: minimálisan dramatizált és koreografált, de nagyon erős előadás jött létre. Azért volt erős, mert nem volt benne más, csak a nyelv, ami komolyan mondva van. Van-e lehetősége, van-e közege az ilyen radikális, mivel a puszta nyelvi erőre épülő előadásoknak? Mert, végső soron, mégiscsak ez a költői nyelv az igazi erőssége Jánosnak, az ő műveinek.
MG: Én praktikusan azt gondolom erről, hogy a Káli holtak színházi sikere fel fogja jogosítani a magyar színházi alkotókat, hogy különböző Térey-művekből készítsenek előadást, és nem feltétlen a drámákból. Ez felszabadítóan fog hatni. Persze lehet, hogy egyik kísérlet rosszabb lesz, mint a másik, de ez adhat jogosítványt arra, hogy készülhessenek új színpadi művek. Olyan időszakot élünk, amikor tényleg bármiből lehet színházi előadást csinálni, pláne, ha valami nagyon erős szövegről van szó. Miért ne? Gondoljunk például Dohy Balázs remek előadására, ami az Ódry padlásán született, amit különböző Esterházy-szövegekből ollózott össze, és úgy szólalt meg Esterházy a színpadon, ahogyan egyszer sem még. Tehát nem színdarabokon bizonyította be, hogy Esterházy egy lényegi drámaszerző. Most már mindent lehet. Ha valaki értőn nyúl hozzá, akkor bármiből lehet bármi. Az összes szöveg itt van előttünk, tehát semmi akadálya, hogy ezekből előadások szülessenek.
BS: Izgalmas az is, amit korábban mondtál, Kornél: színházi előadás egy versciklusból, vagyis nem verset felolvasó színház, hanem a versvilág színházi újrateremtése, lefordítása a színházra. Ti melyik nem színháznak írt művében láttok még ilyen kiaknázatlan lehetőséget?
MG: Most nem tudok ilyet mondani, most mással foglalkozom nagyon erősen, tehát nem akarok csak úgy a levegőbe beszélni. Amit Kornél mondott, örömmel hallottam, de befolyásol is, tehát elkezdtem ezen gondolkodni. Már volt értelme, hogy leültünk ide.
JM: Én nem vagyok alkotó… De arról még nem beszéltünk, hogy János helye a magyar kulturális emlékezetben egészen furcsán erősödött meg. Nem jut eszembe ahhoz fogható példa, ami Téreyvel megtörtént. Tehát hogy 2009-ben, öt évvel Kornél brutális Nibelung-rendezése után egy hatszázoldalas tanulmánykötet jelent megróla Erővonalak címmel.
BS: Ez tényleg leírható szokatlanul radikális kulturális cselekedetként. Nagyon tág tehát a Térey-terep. Most nem akarom felstilizálni a Térey-jelenség hatását vagy erejét, de nagyon gyakran emlegetik vele kapcsolatban Wagner Gesamtkunstwerk kifejezését. Egy ilyen összművészeti, a kultúra egészét művészeti formában megragadni képes erő volt benne, ami független attól, hogy éppen milyen műnemben vagy műfajban jelenik meg. Volt egy kedves szava, bele is fogalmazta a Paulus című verses regényébe: nagyszabás. Márpedig a nagyszabás újra- és újraszabásra vár. Ti például éreztétek azt a fajta nagyszabásbéli többletet, hogy Téreyt rendezni komoly kulturális, emlékezetpolitikai és közösségönismereti feladat is?
MK: Szerintem János esetében a nagyszabás illúziója erősebb volt, mint a nagyszabás maga. Magyarán ezekkel a hagyományokkal kezdett valamit. Ő nem műfajteremtő, tehát nincs meg benne az, hogy először csinálok egy ilyen dolgot végig, hanem ennek a hagyományát imádta, és ezzel rezonált. Ez önmagában kontrasztot jelentett a magyar átlaghagyománnyal vagy -érzettel. Volt benne valami tizenkilencedik századi. De ugyanennyire volt kortárs. Tulajdonképpen a költészete is úgy indult, hogy ezeket a morzsalékszövegeket, ezeket a rapszövegeket – volt egy rapzenekara Poós Zoltánékkal – elkezdte beemelni, átformálni és átgyúrni. Elkezdett méltóságot adni ennek a nyelvnek, nekünk, hogy a nagyszabás velünk elképzelhető, általa. Bizonyos műveiben kifejezetten van ez az erő, amit maga a nagyszabás ad, hogy ő maga is létre tudott hozni hosszú műveket, és megvolt hozzá a tehetsége, a kitartása, a feneke, hogy ezeket végig vigye. De nem tekintek rá teremtőként, a nagyszabás megalkotójaként, őszintén szólva. A hagyományt, ahogy már említettem, lezárja, és rajta keresztül, mint egy lencsén, előrefelé tudunk nézni. De mégis inkább a lezárás érzetét hordozza számomra. Ha csak mondjuk Tandorival hasonlítod össze a modernitását. János valójában majdnem őskövületnek tűnik Tandori mellett, és mégis érted, tehát ez a gyönyörű benne.
BS: Spirónak volt erre egy szép fordulata: Hašek és Brecht egy személyben. Zavarba ejtő kombináció.
MG: Hogyha nem szólal meg Kornél, akkor hajlamos lettem volna azt mondani, hogy volt benne nagyszabásúság. De egyetértek. Tehát hogy annak az illúziója van. Ha a Kazamatákat nézem, az feltétlen szándékoltan igyekszik nagyszabásúnak lenni. Az Asztalizenében, amikor megjelenik az apokaliptikus kép, az augusztus 20-i hatalmas zivatar, az feltétlen arrafelé visz. Tehát kiszakítja a már-már polgári szövegelésből, és a nagyszabás felé indul. Tehát volt erre hajlama, de már-már meggyőzött Kornél arról, hogy ez egy illúzió. Én szeretem elhinni, hogy valaki nagyszabású, vagy szeretne az lenni, de azt hiszem, igazad van.
MK: Hát, nem is lehetne más. Vörösmarty az utolsó nagyszabású költőnk, hiszen a romantika korához illeszkedik ez a jelző.
JM: Jól látjátok. Hiszen egy posztmodern szerzőről beszélünk, ha már így történetileg el kell helyezni, akinek a nagyszabás csak az illúziót hozhatja. Nagyon szép az, hogy ezt az illúziót mutatta nekünk, és ezzel játszott mindvégig.
BS: Korábban említetted Nietzschét, Magdi, folyamatosan emlegettük Wagnert. Van egy híres formula, egy huszadik századi filozófus mondta a tizenkilencedik századi Nietzsche nyomán, miszerint a hatalom akarása megnyilvánulhat a művészet akarásának a formájában is. Márpedig a művészi nagyszabás akarása nem kis dolog, még akkor sem, ha illúziónak tartjuk.
[1] A 2023. október 24-én a Petőfi Irodalmi Múzeumban elhangzott DIA-beszélgetés szerkesztett változata.
[2] Bazsányi Sándor (szerk.): „Újjáavat és érvénytelenít”. Térey János és a színház. Megszólal: Ari-Nagy Barbara, Bagossy László, Bálint András, Bíró Bence, Dömötör András, Enyedi Éva, Gergye Krisztián, Gothár Péter, Kovács Krisztina, Kovalik Balázs, Makranczi Zalán, Máté Gábor, Morcsányi Géza, Mundruczó Kornél, Perczel Enikő, Rába Roland, Vörös Róbert, Műút 202075. https://muut.hu/archivum/36038