(Deczki Sarolta: Tar Sándor. Osiris, 2022)
Kettős kötés: a valóságelv és a tropikus nyelv
Aki Tar Sándor prózáját olvassa, és a recepciótörténet viszontagságos alakulását is nyomon követte némiképp, annak nem fog túlzásnak tűnni, ha azt állítjuk, hogy a Tar-olvasás a teljes elfogadás és a teljes elutasítás feszült elliptikus terében formálódik. De talán még plasztikusabban is lehetne fogalmazni: egy aporetikus dinamika tartja fenn a Tar-diskurzust. Miután a hetvenes években feltűnt a szociográfiai ihletettségű prózájával, majd ugyanazon a magas nívón és stílusösszetettségben alkotta a szövegeit, Esterházy Péter ezt írta róla: „Magyarországon ma Bodor Ádám után a legjobban novellát írni Tar Sándor tud.” Ez azért volt nagy szó, túl természetesen azon, hogy Esterházy adott menlevelet neki a magyar irodalomba, mert részint a magyar novellisztika igen színvonalas képviselőket tudhat magáénak (Mikszáthtól kezdve Tömörkényen és Kosztolányin át Móriczig), részint pedig extrém nehéz igazán jó novellát írni: aki erre adja a fejét, annak nagyon is tisztában kell lennie mind a nyelvi ábrázolás, mind a világhoz való viszony csínjával-bínjával, vagy ahogy régebben a hermeneutika klasszikusai mondták volna, az írásnak mind a grammatikai, mind a pszichológiai oldalával. Tar mindezzel tisztában volt. Éppen ezért hatott fejszecsapásként az emberre az, amikor kiderült, hogy Tar Sándor besúgó volt. Annak a demokratikus ellenzéknek a tagjairól írt rendszeres és információban igen gazdag jelentéseket, amely befogadta őt a soraiba, amely segítette őt a pályán. Nem utolsósorban ennek a lelepleződésnek a nyomán periferizálódott, majd került ki jószerével az irodalmi színtér megannyi fórumáról. Ahogy egy kritikus írta róla valamelyest a doxografikus érzületet kifejezve: Tar megszűnt mint magyar író.
Nos, ezt a paradox alakulástörténetet monografikusan megragadni, egyáltalán eligazodni ebben az igazán oromszerű magasságokkal és szakadéknyi mélységekkel szabdalt életműben, ráadásul diszciplináltan eligazítani a Tar-prózát jól ismerő vagy azzal kevésbé tisztában lévő olvasót — állíthatjuk, hogy mindehhez minimum arányérzék szükségeltetik, de legfőképp éleslátás, merészség és érzékenység. Ahhoz, hogy Tar kapcsán ne ragadtassuk magunkat olyan totalitarisztikus mondatokra, hogy nem létezik többé íróként, valamint hogy ne váljunk az írót mitikus régiókba emelő kultuszközösség tagjává, az olvasást szabad teremtő tevékenységként felfogó kritikusnak kell lennünk, olyannak, mint amilyen Deczki Sarolta. Mindazonáltal a szabad kreatív, egyszersmind diszciplinált olvasási tevékenységen túl a Tar-próza értelmezéséhez ki kell munkálni (vagy inkább fogalmazzunk úgy, érdemes kimunkálni) egy olyan elemzési stratégiát, amely azon túl, hogy a prózapoétikai formálóelvek effektív megnyilvánulására és azok hatékony applikációjára érzékeny, képes plauzibilisan számolni az irodalmi szöveg immanens strukturáltságán túl annak referenciális kontextusaival.
Deczki Sarolta Tar Sándorról írt monográfiájában jóllehet megvan az elméleti háttér, sőt sokféle, egymásra finoman referáló fogalmi implikáció (dekonstruktív, hermeneutikai, diskurzusanalitikai, ideológiakritikai, fenomenológiai stb.) révén bontja ki a szövegértelmezéseit, a könyv egészében kétféle szerkesztési elv van jelen jól kitapinthatóan. Egyrészt az elemzésekben mindig az adott, szóban forgó Tar-mű lép fel motiváló erőként, tehát az elemzési szempontok sohasem önkényesek, másrészt Deczki végig szem előtt tartja a Tar-próza olvasásakor azt a, mondhatni, általánosan érvényesnek tekinthető elvet, hogy a Tar-diskurzus oly módon képes megnyílni a referenciális olvasatoknak (valamely korszak társadalmi-politikai miliőjének lenyomata, az ember egzisztenciális kitettségének, a szegénység, a nyomor, a testi-lelki kiszolgáltatottság szólamai), hogy közben önnön prózapoétikai gazdagságát, finoman szerveződő autopoétikai, tropikus nyelvi rétegződését is minduntalan fenntartja, színre viszi. Deczki ezt a kettős kötődésű elemzési stratégiát így foglalja össze: „A Tar-próza alapvető jegye a kettős kötés: az erős valóságvonatkozás, amely a realista és a szociografikus művekkel rokonítja, valamint a metaforikus elbeszélésmód felé történő elmozdulás. A monográfia ezt a kettős kötést a novellaszerkezet, a nyelv és a narráció szintjén is elemzi.” (9)
A monográfia fogalmi nyelve tehát követhető, letisztult és motivált, a szerkezete megfontolt és átlátható. Az olvasót tájékoztató és a koncepciót, az olvasásmódokat illető eligazító jellegű rövid Előszó után „A torony ég” — Tar Sándor és Hajdu című, majdnem nyolcvanoldalas, azaz a többi fejezethez képest hosszabb szakasz tárgyalja az író ügynökmúltját. Ezt követően a kezdetekről esik szó részletgazdagon és finoman ügyelve a szinkrón fogadtatás gazdagságára és affirmatív mivoltára. A Túl a realizmuson fejezet érzékenyen és a Tar-próza narratológiai megoldásaira referálva mutatja be a nyelv dokumentarista, szociografikus és poétikai-metaforikus szerveződésének khiazmusát. A negyedik fejezet a jellegzetes tematikai csomópontok és helyszínek (utazás, határsértés, kiszolgáltatottság, szegénység, munkásszálló, gyár, albérletek) taglalásával részletezi ennek a prózának részint a térpoétikai gazdagságát, részben az egzisztenciális mélységet színre vivő elementáris erejét. A Minden messze című ötödik fejezet azért tekinthető véleményem szerint az egyik legfontosabb résznek a könyvben, mert Deczki ebben kísérletet tesz a talán legjellegzetesebb Tar-mű, a már-már főműként számon tartott A mi utcánk és a recepció által ellentmondásosan fogadott — szerintem elsőrangú — regény, a Szürke galamb elemzésére (emellett pedig a Minden messze van című kisregény értelmezésére, melyben először lép ki az író a novella formájából). Az utolsó két fejezetben (Túl a prózán; Utóélet, kultusz) a monográfus egyrészt bemutatja Tar Sándor költői munkáit, kísérletezésit, másrészt számot vet a befogadástörténetnek a besúgás miatt kialakult elvető-megtagadó, apokrif típusa mellett nem kevésbé problematikus elfogadó-rajongó, kultikus formájával. A könyvet bibliográfia és névmutató zárja. Ezennel az első, „A torony ég” — Tar Sándor és Hajdu, valamint az ötödik, a Minden messze című fejezetekhez kapcsolódva méltatnám a monográfus munkáját.
Tar és Hajdu
Először idegenkedve fogadtam Deczki Sarolta döntését, hogy az író besúgó mivoltával kezdi fejtegetéseit. Ily módon úgy tűnhet, még pontosabban fogalmazva, az a veszély fenyegeti a Tar-olvasást, hogy mintegy ebből a helyzetből, fordulatból kellene deriválni az életművet. Persze vannak olyan momentumok egy író életében, legyenek azok belső vagy külső körülményekből adódóak, amelyek mintegy prizmákként megtörik a művekre vetülő fénysugarakat. Tar esetében kétségkívül ilyen az ügynöki mivolta. Ugyanakkor én azt vettem észre magamon, hogy Tar viszonylag hű olvasójaként bár megrendültem és megdöbbentem, amikor kiderült, hogy beszervezte az állambiztonság, és rendszeresen jelentett, a művek befogadójaként azonban az esztétikai tapasztalataimra nem vetett árnyékot ennek a beszervezettségnek (majd a lelepleződésnek) a tudata. Ugyanakkor igaza van Deczkinek, amikor azt írja, hogy az író megszegte az olvasóival kötött szerződést, amely révén a beszélő „bizalomra tart igényt, és felelősséget vállal magáért”. Éppen ezért elfogadom a monográfus döntését, sőt, összességében meggyőzött az ügynökmúlttal való indítás jogosságáról, és hogy ezt Tar Sándor írói sorsaként olvassa. Azazhogy „lehetséges egy olyan nézőpont, ahonnan […] a töredezettség, az elhallgatások, a hiányok nem bizalmatlanságként vagy szerződésszegésként értelmezhetők, hanem egészen egyszerűen sorsként. Olyan sorsként, amely ritka és egyedülálló a magyar kultúrában: íróként, besúgóként, munkásként, majd munkanélküliként létezni. Elbírni, míg lehet a feszültséget ezek között a szerepek között.” (15)
Nos, az, hogy Tar írói sorsa relevánsan — és állíthatjuk, sikeresen — mintázódik újra a monográfiában, nem utolsósorban annak az értekező-prózapoétikai döntésnek köszönhető, hogy Deczki diskurzusként tekint az irodalmi szövegre, s a könyvében végig ily módon bánik vele. Maga használja többször is a „Tar-diskurzus” kifejezést, ami megközelítőleg azt jelenti, hogy a textus sem nem a valóság tükrözéseként, sem nem önmagában vett autopoétikai entitásként olvasandó s olvasható, hanem Michel Foucault nyomán funkciók és létdinamikák játéktereként. A diskurzusként felfogott irodalmi szöveg olykor megsokszorozza, olykor szűkíti-korlátozza magát, voltaképpen mindig ökonomikusan jár el. A legfontosabb funkciók között tarthatjuk számon a szerzőséget, ábrázolást, megismerést, közvetítést. Az ily módon értett irodalmi mű nem zárt struktúra, hanem nyitott formarend, mely eleven viszonyt tart fenn az őt kontextusként körülvevő és rá hatást, befolyást gyakorló világgal, miközben persze a saját ökonómiája révén „nyitott beszédlehetőség”-ként sokféle, mindig aktualizálható vagy rejtett értelmet éltet magában.[1] Ez a plauzibilis literális és referenciális gazdagság és gazdaság jelenik meg Deczki értelmező szövegeiben. A kötet ügynökmúltat feldolgozó kezdő részének alcíme is már erről a diskurzusanalitikai attitűdről árulkodik: Tar Sándor és Hajdu. Az író anyakönyvezett neve és rejtjelezett álneve: amit tehát a nyilvános irodalmi térben használ aláírásként, az olvasóval kötött szerződésekor, és amit a titkosszolgálati jelentések szignójaként jegyez. Kétféle név, kétféle ökonómia. A szerzőség a diskurzus egyik éltető, pontosabban korlátozó-ritkító funkciójaként jelenik meg Foucault-nál. Szerinte a kora modernitástól kezdve azokról a szövegekről, költeményekről, drámákról, elbeszélésekről, komédiákról, amelyek korábban, a középkorban „szerző nélkül léteztek, most tudni akarják, kitől származnak, ki írta őket; a szerző adjon számot szövege egységéről, amely alá odaírja a nevét; azt kérik tőle, hogy fedje föl vagy legalább vállalja szövegei rejtett értelmét, egyeztesse össze magánéletével és megélt tapasztalataival, a valóságos történelemmel, amelyben megszülettek. A szerző biztosítja a fikció nyugtalanító nyelvének egységét, a koherenciát, ő illeszti be a valóságba.”[2]
E megfontolásokból is kitűnik, hogy a nyilvánosan felvállalt és a valamilyen kényszer hatására felvett aláírás, név funkciója más és más módon viszi színre a szöveg ökonómiáját. Miközben az irodalmi szöveg rejtett értelmét a szabad olvasási aktusok kulturálisan kondicionált tevékenysége révén kísérli meg az ember kommunikálni, addig a jelentések rejtett értelmének dekódolása eleve egy uralmi szerv által felügyelt szisztémában puszta direktívumokban mehet végbe. A kétféle szövegvilágra máshogyan nyomja rá a bélyegét a valóságos történelem, noha mindkettőben a megélt tapasztalat konfigurálódik nyugtalanító nyelvként. Ami hátborzongató, az az, hogy ugyanazon ember tollából születtek ezek a különböző szövegvilágok. A képet tovább bonyolítja, hogy Tar megpróbálja ügynökmúltját feldolgozni, ugyanakkor ezek a szövegek (Az áruló, A torony ég és A vadászat), amint arra Deczki felhívja a figyelmet, „erősen tendenciózus”-ak, „s ez sokat ront esztétikai értékükön. Az áldozati narratíva kizárja az objektivitást, és ezzel Tar írásművészetének éppen azon jellegzetességeit helyezi hatályon kívül, melyek annak erősségét adják: a szenvtelenséget, a fekete humort, a groteszk iránti fogékonyságot, és zöld utat adnak a szentimentalizmusnak, amely Tar kevésbé sikerült munkáit jellemezte.” (79)
Deczki Sarolta maga is sokféle diskurzustípus számbavételével és értelmezésével tárja fel Tar ügynökmúltját. Merthogy jóllehet „ugyanaz az irodalmi mű roppant különböző típusú diskurzusoknak adhat helyet”,[3] az adott mű szintén sokféle diskurzus kontextusában éli az életét. Részint magukat a Hajdu által írt jelentéseket olvassa, részint azokat az interjúkat, amelyeket Tar adott lelepleződése után, aztán azokat a szövegeket is az elemzés körébe vonja, amelyeket egyrészt az érintettek (mások mellett Kenedi János, Kis János) írtak a kirobbant ügynökbotrány kapcsán, másrészt amelyek feldolgozzák ezt a valóban az egész magyar irodalmi közvéleményt megrázó ügyet. Górcső alá veszi továbbá azokat a szépirodalmi műveket magától Tartól, illetve másoktól (Bán Zoltán András, Ménes Attila, Esterházy Péter, Györe Balázs, Forgách András, Kelemen Kristóf), amelyek a besúgás, az ügynöklét drámáját tematizálják. Tehát egy rendkívül gazdag diskurzusrend bontakozik ki a szemünk előtt, amelynek talán két legfontosabb tanúságaként azt vonja le a monográfus, hogy egyrészt Tar Sándor összességében képtelen volt szembenézni a beszervezettségének sorseseményével — ennek az a legárulkodóbb jele, hogy önmagát végig áldozatként mutatja be —, másrészt az, hogy a „magyar társadalom a rendszerváltás után jó három évtizeddel sem volt képes megnyugtatóan rendezni ezt a kérdést [ti. az ügynök- és dossziényilvánosság kérdését — V. T.], a hivatalos emlékezetpolitika inkább az eltusolásában, relativizálásban érdekelt.” (75)
„a reménytelenség folytonosan ismétlődő körei”
Mindez a kritika Deczki részéről egyáltalán nem a vád s a számonkérés dikciójában fogalmazódik meg, pusztán a konstatálás, detektálás és regisztrálás lágéjában. Ez a higgadt elemző-értelmező, józan mérlegelő és értékelő alapállás végig jellemzi a monográfus attitűdjét. A Minden messze című fejezetben — hasonlóan a többi részben kifejtettekhez — megint csak egy nagyon rétegzett, több szempontból bemutatott diskurzuscsoportot vesz górcső alá, pontosabban a Tar-próza ezen különböző elemeket magába szervesítő diskurzusállomány szervezőelveként válik olvashatóvá. A konkrét művek (Minden messze van, A mi utcánk, Szürke galamb) mellett a róluk szóló kritikák és az átfogóbb konceptuális értelmezések, valamint helyenként a Tarral készült beszélgetések képezik az elemzések keretét. Deczki minuciózusan arányosítja a recepció kurrens megfogalmazásait a saját véleményének artikulálásával, s ebből egy igazán izgalmas olvasási stratégia bontakozik ki. A kilencvenes évek közepére Tar megpróbálja a számára igazán kedvelt és egyedülállóan magas szinten művelt novellaformát mintegy meghaladni. Kisregénnyel (Minden messze van), majd egyszer csak regénnyel jelentkezik (Szürke galamb). A mi utcánk pedig regényként olvasható laza novella- vagy karcolatfüzérként pozicionálja magát. Mindazonáltal ezek a törekvések nem a direkt akarás vagy szándék eredményei (tehát hogy itt valamiféle nagyobb epikai teljesítménnyel kellene előrukkolnia a szerzőnek), amint azt jelzi Deczki Sarolta is, hanem mindezt a szituáció hozza ki valamiképp: „A három regény születésében […] a körülmények és a véletlen legalább akkora szerepet játszik, mint a tudatos szándék.” (296) Ugyanakkor azt a recepció tükrében nyugodtan megfogalmazhatjuk, hogy A mi utcánk a Tar-diskurzust mintegy pars pro toto mutatja fel, azaz benne minden megvan, ami a Tar-prózában a legjobb, a Szürke galambbal pedig gyakorlatilag műfajt teremtett a szerző: „esetében a groteszk, abszurd, szürreális elemek mennyisége új minőségbe csap át, létrehozva a magyar bűnregény műfaját.” (Uo.)
Ugyanakkor számomra megnyerő és szimpatikus, hogy Deczki egyszer sem írja le könyvében a „főmű” fogalmat, ezzel mintegy a Tar-diskurzus egy nagyon fontos jellegzetességére mutatva rá. Tudniillik Tartól valóban távol állt a főmű létrehozásának mániája és réme. És ennek strukturális-poétikai okai vannak (a személyes, alkati mozzanatoktól sem eltekintve persze). A főmű egy apodiktikus vágykonstrukció terméke, az önmagát identikus egységbe szervezni vágyó szerzői én totális nyomhagyási szándéka. Ez alapvetően távol állt Tartól. Az ő prózaírói mentalitása az okkazionalizmus regisztereihez kapcsolódik, különböző alkalmak, szituációk szülték az ő műveit. Egy szociográfiai pályázaton tűnt fel íróként, A mi utcánk kisprózáit a Beszélő című folyóirat számára írta, miként a Szürke galamb ötletét is egy sajátos alkalom, a Beszélő pályázatának apropója szülte, Bán Zoltán András és Mosonyi Aliz kérésére kezdte írni, eleinte a Beszélő rovatába, majd annak megszűnése után folytatta az Élet és Irodalomban. Megannyi alkalom a kontingens megszólalásra. Ám van egy, ha tetszik, mélyebb oka is ennek a poétikai-narratológiai okkazionalizmusnak: Tar Sándor prózája sui generis kötődik a valóságközeliség elvéhez. És az, hogy egy adott korszak adott befogadóközössége mit tekint, érzékel valóságnak, azt nemcsak hogy nem lehet apodiktikusan meghatározni, hanem éppenséggel a sokféleség és összemérhetetlen különféleség jellemzi. Ugyanakkor Tar egyik legnagyobb érdeme, hogy a történetei gyomorszáj tájéki ütésként érik a befogadóit, jószerével mindig tudjuk dekódolni a mélyszegénység vagy az egzisztenciális kiszolgáltatottság realitáseffektusa által motivált szövegvilág kódjait.
Deczki értelmezéseinek nagy érdeme, hogy a Tar-prózának ezt a kettős kódoltságát, tehát a valóságközeliséget és a tropikus-metaforikus fókuszú autopoétikát egyben, a Tar-diskurzus narratív khiazmusaként képes megragadni. Ennek egyik leginnovatívabb megformálódása véleményem szerint az, ahogy A mi utcánk műfaji tisztázatlansága vagy inkább eldöntetlensége nem sikerületlenségként, szerkezeti hibaként aposztrofálódik Deczki olvasatában, hanem az esztétikai tapasztalat egyik legizgalmasabb forrásává válik: „Az egymásba fonódó novellák, melyeket tetszés szerint lehet kisregénynek vagy novellaciklusnak tekinteni, csaknem bármikor és bárhol folytathatók. Az ismétlés mint retorikai alakzat egzisztenciális markerré alakul, és az egyes sorsok kilátástalanságát hangsúlyozza. A mi utcánk világa olyan tér, amely fogva tartja az embert, és a reménytelenség folytonosan ismétlődő köreire kényszeríti.” (311) E gondolatban az ismétlést mint egyszerre retorikai alakzatot és egzisztenciális markert éppenséggel a narratopoétika és a referencialitás khiazmusa teszi lehetővé. A mi utcánknak az életmű egészében elfoglalt helyét illetően, hogy tudniillik ez a szöveg képezheti az életmű csúcsát, utalhatunk Angyalosi Gergely véleményére — őt a monográfus is előszeretettel idézi —, aki Tar könyvét részint „az utóbbi két évtized talán legnagyobb magyar prózai teljesítményével, Bodor Ádám Sinistra körzet című művével” érzi „rokonságban levőnek”, részint a nagy cseh elbeszélők, Hašek és Hrabal munkáit emlegeti vele kapcsolatban: „Merem állítani, hogy ennek a groteszk, helyenként sötét iróniába hajló, de általában nagy életerőt sugárzó humornak köszönhetően A mi utcánk helyenként eléri a nagy cseh elbeszélők szintjét.”[4]
Az 1996-ban megjelent Szürke galambbal kevésbé volt elfogadó a recepció, a szerkezetbeli tisztázatlanságot, azaz hogy bizonyos epizódok, részek a szövegben funkciótlanok, lógnak a levegőben, több mindenki is felrótta neki — regénypoétikailag az a gond, hogy a struktúra eme bizonytalanságát nem ellensúlyozza az apokaliptikus világábrázolás elementáris ereje. Ez annyiban mindenképpen jogos, hogy a krimi műfaja hagyományosan megkívánja a feszes szerkezetet, a megkomponáltság és a feszített formarend éppen a nyomozás és a feszültségkeltés primer eszköze. Ugyanakkor amint arra Deczki érzékenyen s éleslátóan rámutat, Tar Szürke galambja nem pusztán krimi, hanem saját műfaji megjelölése szerint bűnregény — ennyiben pedig egzisztenciális regényként olvastatja magát —, azaz túl azon, hogy ilyen minőségében műfajteremtő erővel lép fel a magyar irodalomban, plasztikusan illeszkedik az életmű darabjainak alaplátásmódjához és nyelvezetéhez. „A regény mélyrétegéül szolgáló valóság kizár bármiféle játékosságot, itt a Tar egyéb műveiben is megismert és megszokott realista, szociografikus látásmód érhető tetten.” (336) Tar ezt a szociografikus pontosságot és realista világábrázolást egyfajta „apokaliptikus nyomor” (Uo.) pokoli perspektívájába helyezi, ezáltal teremti meg Deczki szerint a mű „egzisztencialista regény”-ként történő olvasásának lehetőségét (338).
Polifonikus monográfia
A monográfia mint műfaj régóta sok sebből vérzik, alapvető problémája, hogy az egységes látásmódot kívánja meg a sokféleség terepén, a szintézis, a szinopszis, a szinergia műveleteit preferálja ott, ahol a diaireszisz, a dinamika, a differencia érvényesülne minduntalan. Ezért sokszor az az érzése az embernek monografikus feldolgozást olvasva, hogy a tudásnak valamiféle regresszív formájával van dolga. Deczki Saroltának ugyanakkor véleményem szerint sikerült az írást digresszióként felfogni és megvalósítani, azaz egy adott témát illetően szívesen kitér, elkalandozik sokfelé. Ezáltal elkerüli azt a csapdát vagy illúziót, amit a monografikus írás óhatatlanul magában hordoz, nevezetesen hogy megnyugtat afelől, ami pedig elemien nyugtalanító tudásként, tapasztalatként, nyelvként válik életünk részévé. Hisz ez a nyugtalanság és kérdezésigény szüli az interpretációt. A regresszív monografikus hozzáállás az előre-tudás és egyben látás totalizáló attitűdjét képviseli, míg a digresszív magatartás a kérdezés perspektivikusságát és kalandját jeleníti meg.
A beszervezés, „a besúgás és a lebukás történeté”-nek rekonstrukciója során a monográfus sokféle szöveget olvas, felhasználja a jelentések szövegein túl a hagyatékban maradt írásokat, Tar leveleit, vele készült interjúkat, a kurrens recepció textusait, a pártállami élet mindennapjait tárgyaló és kifejezetten az állambiztonsági szolgálat szervezeti struktúráját és működését bemutató történészi munkákat, valamint az író részéről voltaképpen „megírhatatlan történet” műveit, azokat, melyben Tar megpróbált szembesülni önnön személyes és történelmi sorsával. A kilencvenes évek közepe, az alkotás szempontjából csúcsidőszaknak számító életszakasz műveinek elemzésekor pedig megint csak sokfelé elkalandozik a szerző, például amikor a „bűnregény” különböző rétegeinek bemutatásakor számot vet a krimiirodalom többféle hullámával és formájával (detektívtörténet, hard-boiled regény, posztmodern krimi), valamint elhelyezi a magyar irodalom történeti rendjében (Móricz Zsigmond, Krúdy Gyula, Szerb Antal, Mág Bertalan).
Deczki Saroltának többek között ezek miatt az elkalandozásai, kitérései miatt, no meg imponáló felkészültsége és egyáltalán olvasói érzékenysége révén egy igazán polifonikus monográfiát sikerült írnia Tar Sándorról.
[1] Michel Foucault: A diskurzus rendje, ford. Török Gábor, Holmi, 1991/7, 868–889, 873–874.
[2] Foucault: A diskurzus rendje, 874.
[3] Foucault: A diskurzus rendje, 873.
[4] Angyalosi Gergely: Könnyek és röhögés (Tar Sándor: A mi utcánk), Határ, 1995/5–6, 92–97: 95., 96. Az utóbbi gondolatot Deczki is egyetértőleg idézi (314).