(Déry Tibor A befejezetlen mondat című regényéről és Fábri Zoltán 141 perc a befejezetlen mondatból című filmjéről — Bálint Andrással, Gelencsér Gáborral és Tompa Andreával beszélget Bazsányi Sándor)
A DIA-beszélgetések című sorozat rendezvényének szerkesztett változata. Elhangzott 2022. november 16-án a Három Holló Kávéházban (Budapest, Piarista köz 1.), a PIM Digitális Irodalmi Akadémia szervezésében.
Bazsányi Sándor: Meglehetősen terhelt története van Déry Tibor regényének, A befejezetlen mondatnak. A történet első dátuma: 1938, amikor a regény elkészült. De csak egy évtizeddel később, 1947-ben jelent meg, éppen az úgynevezett fordulat éve előtt, amikor is végérvényesen lezárult a magyarországi kommunista mozgalom heroikus korszaka, amiről egyébként a regény is szól: illegalitás, konspiráció, vallatás, letartóztatás, bebörtönzés… A Németh Andorral vitatkozó Lukács György ideologikus alapokon állva, de viszonylag sok szempontot mozgatva igent mondott a regényre. Igaz, Lukácsra meg nemet mondtak néhány évvel később, a Lukács-pernek nevezett történetben, amely az őt váltó ideológus, Révai József irányításával zajlott. Ezután következett egy újabb Déry-ügy, a Felelet című regényciklus elkészült két kötetének ideológiai megbélyegzése. A félbehagyott mű tulajdonképpen újra kívánja fogalmazni A befejezetlen mondat társadalmi szerkezetét, és tovább akarja mesélni az abban ábrázolt korszakot, természetesen kommunista szellemben. Ám mindez sajnos a létező kommunistáknak nem tetsző módon történt. A Déry-regények története, Déry írói története értelmezhetetlen a magyarországi kommunizmus története nélkül. Úgy volt Déry a kommunista párttal, mint Jób a Jóistennel: kapott tőle rosszat is, meg jót is. Ugyanebben a sorrendben. A jóra forduló Jób-történet nagyon fontos pillanata, amikor 1975-ben bemutatásra került Fábri Zoltán adaptációja, a 141 perc a befejezetlen mondatból. Ez már tényleg jó időszaka Dérynek. Nemcsak azért, mert már egy ideje nincs börtönben, hanem azért is, mert ekkoriban mutatták be a novelláiból összegyúrt, Szerelem című Makk Károly-filmet, vagy a Felelet tévéfilmváltozatát, Zsurzs Éva rendezésében. Most csak futólag említve a kulturális nyilvánosságba visszakerült Déry legnagyobb sikerét, a meglehetősen gyengécske Popfesztivál-kisregény musicalváltozatának vígszínházi bemutatóját. De visszatérve az 1947-ben megjelent regényhez: az utóbbi években egyre több irodalmár foglalkozott vele érdemben, például Keresztesi József, Reichert Gábor és Szolláth Dávid. Mi most ezt a jó hagyományt folytatnánk ezzel az összehasonlító beszélgetéssel.
Tompa Andrea: Köszönöm szépen, hogy felvezetted ezt a regényt így, a saját kontextusában és történetében. Én tavaly újraolvastam, és igazából egyáltalán nem jutott eszembe ez a befogadástörténet. A regényre voltam kíváncsi. A regényt szerettem volna újra megnyitni magam számára. Aztán elkezdtem megnézni, hogy is van ennek a története, noha nyilván a könyveknek maguknak kell helyt állniuk magukért. Persze van egy bonyolult történet mögötte, harmincas évek, negyvenes évek, ötvenes évek: mintha minden évtized valamit rápakolna erre a könyvre. De talán arról érdemes beszélni, hogy most miért nincs a figyelmünk homlokterében. Mint mondjuk az Utas és holdvilág. Nem tudok erre válaszolni. Azt mondom, hogy ennek önmagában kell megállnia. Számomra az volt az újraolvasás egyik fő izgalma, hogy vajon az a kamaszolvasmány, ami olyan nagy hatást tett rám, most hogyan működik. Valamikor a gimnázium vége felé találkoztam vele először. Személyes közöm is van ehhez a könyvhöz: a nagymamám a harmincas években ugyanolyan mozgalmi nő volt, mint a regénybeli Krausz Évi, és börtönbe is került 1943-ban Kolozsváron. Erről van egy családi történet is. És nagyon érdekelt, hogyan lehet az illegalitásról hitelesen írni. Számomra ez a nagy kérdés, miként tud ez a tapasztalat megszólalni a könyvben úgy, hogy korszakoktól függetlenül is érvényes legyen — és előre bocsátom: ez a regény, ezzel a történetszállal együtt, működik. Nem múlt el fölötte az idő. Nagyon nagy kérdés, hogy miért. Mert ha van igazán megterhelt történet, akkor ez pont ilyen. Hogy mi az illegalitás. Hogy mi az, hogy illegális kommunista mozgalom.
Gelencsér Gábor: Nekem más a viszonyom ehhez a regényhez, mivel filmesként, filmesztétaként olvastam. Más aspektusa fontos, mégpedig a megírásának a módja, méghozzá az, ami a filmben is nagyon izgalmasan alakul, nevezetesen az emlékezettechnikája: az időrend felbontása, a különböző visszaemlékezők pozíciója. Miközben kritikai nagyregényként széles társadalomképet nyújt a nagypolgártól a proletárig, egyúttal egyfajta tudatfolyamatot is meg tud képezni. Számomra ez a formai megoldás még fontosabb ebben a könyvben, mint amiről szól, amit megjelenít. A filmhez való viszonya is ebből a szempontból izgalmasabb: a tudatáram, a visszaemlékezések, a tudati folyamatok megidézése. Tehát nem egyszerűen csak egy múltbeli eseménnyel találkozunk, hanem a film arra is kísérletet tesz, hogy magának az emlékezésnek a mechanizmusát, a folyamatát ábrázolja. Nemcsak az emlék tárgyát, hanem azt is, hogyan zajlik az emlékezés, mi a mechanizmus, miképpen asszociálok bizonyos emlékképekből bizonyos eseményekre. Mindebben izgalmasan találkozik a két médium. A film ekkortól, az ötvenes–hatvanas évek fordulójától lesz alkalmas arra, hogy az időrend egyre bátrabb felbontásával létrehozzon egy olyan új formát, amely műfajként is azonosítható formája lesz a szerzői modernista filmnek, ez pedig a tudatfilm vagy mentális utazásfilm. Fábri munkája ezt az utat igyekszik járni, és valamennyire ott van a regényben ennek a lehetősége. Számomra ez az izgalmas az adaptációban: van tehát egy, a harmincas évek közepén megírt regény, és van a film médiuma, illetve nyelve, amely egy emberöltővel később ennek a regénynek a poétikáját meg tudja szólaltatni.
A mozgalmi szál kapcsán, amiről Andrea beszélt, érdemes egy sajátos körülményre utalni. Hiába 141 perces a film, ami a maga korában igen hosszúnak számított (ma már nem tűnik annak), mégiscsak egy ezeroldalas nagyregénynek az adaptációja (a Felelet nem véletlenül sorozatként valósult meg). Sok mindent ki kellett hagyni tehát a regényből. Ennek következtében egy karakter teljesen kimaradt, vagyis nyomtalanul eltűnt a filmből, ez pedig István elvtárs alakja, aki értelemszerűen a mozgalmi jelentésnek a legfontosabb képviselője. Ha csak a filmet látja valaki, akkor felvethető a kérdés, vajon valóban a könyvet látja-e. Nem hibaként, mégis felvetem ezt a körülményt, hiszen ha a két mű viszonyáról beszélünk, akkor érdemes ezt is megemlíteni.
Bálint András: Én a személyes élményeimet próbálom fölidézni. Amikor próbafelvételre mentem Fábrihoz, kérdeztem, hogyhogy nem hívtatok eddig. Azt hittem, mondta, hogy már öreg vagy a szerephez. Amúgy 31 éves voltam, talán fiatalabbnak látszottam. Ha jól emlékszem, akkor 148 perc a befejezetlen mondatból volt a forgatókönyv címe, és lett végül 141 perc… Kamaszkoromban én is olvastam a könyvet, rendes gimnazista olvasmányom volt, és mikor kézhez kaptam a forgatókönyvet, akkor újra elolvastam, alaposan kijegyzeteltem, és fölmentem Fábrihoz, a Hidász utcában lakott, és elmondtam a meglátásaimat. Ő figyelmesen meghallgatott, talán jegyzetelt is. Csodálatosan empatikus ember volt. A szomszédos Lotz Károly utcában lakott Déry Tibor, és őhozzá Réz Pali vitt el egy vacsorára, és bemutatott engem, hogy én fogom játszani Parcen-Nagy Lőrincet. Déryt én nem érdekeltem különösebben, Palival kizárólag pókerről és a lóversenyről beszélgettek. Fábri nagy realista rendező volt, sokat dolgozott színházban, annak idején színésznek készült. Makai Margit, aki játszik is a filmben, Fábrit mint fiatal színészt vitte magával valamilyen vidéki turnéra. Én úgy látom, hogy ez a film kísérlet volt, egy nagy realista rendező kísérlete arra, hogy ezt a különös emlékezéstechnikát megvalósítsa filmen. Nagy segítség volt Vukán György zenéje, és természetesen Illés György a kamera mögött. Én egy fiatal, némileg kezdő színész voltam, és együtt játszhattam ezekkel a nagyságokkal. Fábri olyan rendező volt, akiben nagyon meg lehetett bízni, keveset instruált, de azokban nagyon határozott volt. Olyan forgatókönyveket írt, hogy már a forgatókönyvben benne volt, hol van totál, és milyen legyen a közeli kép, hogy itt balra fordul a gép, kocsizik, ráközelít erre az arcra… Tehát ő lényegében egy technikai könyvet írt, és azt is forgatta le.
BS: Rajzolt is.
BA: Rajzolt is, hajszálpontosan. Tehát ő nem improvizált, minden snitt meg volt tervezve. Ennek hátrányai is voltak természetesen, de nem volt érdemes vitatkozni vele, mert ő nagyon pontosan előre lerajzolt mindent. Azért elmondok egy epizódot. Az egyik szerelmi jelenetünk kapcsán — a Krausz Évit játszó Csomós Marival voltunk együtt a tornaterem matracán — vitám volt Fábrival. Én úgy éreztem, hogy nem így kellene fölvenni ezt a jelenetet, szerintem másról szól ez a kapcsolat, másként kellene csinálni, másként kellene egymáshoz érni… Végül úgy forgattuk le, ahogy én javasoltam. A premieren egymás mellett ültünk a Puskin moziban, és amikor ez a jelenet lezajlott, akkor Fábri megszorította a kezemet a páholyban, és odasúgta, hogy igazad volt. Nagyon jól esett.
BS: Mondtátok, hogy Fábrinak valahogy sikerült stílust váltania a saját rendezői habitusán belül, tehát hogy ezt a bizonyos realista formanyelvet át tudta fordítani valami másba. Ezzel kapcsolatban eszembe jut a kérdés, hogy mi a modernizmus a filmben, és mi az irodalomban. Szolláth Dávid például azt írja, hogy a regény nem modern, hanem modernizált. Hogy tehát az a finom emlékezéspoétika, ami például Proust regényét jellemzi, Dérynél pusztán technikai eszközként, ornamensként működik. Többek között azért is, mert Az eltűnt idő nyomában egyes szám első személye helyett Dérynél egyes szám harmadik személy van, ami kizárja a Proust-féle emlékezésformát. Néhányan azt mondják, hogy egy tizenkilencedik századi realista totalitásigény mozgatja Déryt, és ezt megpróbálja felturbózni a huszadik századi regényforma eszközeivel. Ezzel persze nem muszáj egyetérteni. De mi a helyzet a film modernségével? Mintha azt mondanátok, hogy Fábri érvényesebben lépte meg a modernizmus lépését. Hogy tehát, és ezt most tovább kérdezném kicsit ügyetlenül: igazibban volna modern a Fábri-film, mint a Déry-regény?
GG: Hadd olvassak fel egy idézetet, ami nagyon idevág! Örkény István írta a regényről: „Proustot a múlt szuggerálta, Déry pedig a múltat.” Szerintem ez egy nagyon jól eltalált gondolat. Kettőjük között ott húzódik az alapvető különbség, hogy Déry mondhatni megáll Proust előtt. És azt kell mondjam, Fábri is megáll a modernista tudatfilm előtt. Déry mintha valahol Thomas Mann és Proust között helyezkedne el. Közelít a prousti technikához, de tényleg megáll előtte, merthogy az ő esetében azért az emlékezésnek abszolút konkrétak a tárgyai, azonosíthatók az emlékező személyek. Nem bizonytalanítja el a visszaemlékezéseket úgy, hogy abból valamifajta tudatfolyam jöjjön létre, amely már nem köthető bizonyos múlt időkhöz, bizonyos személyekhez, hanem átlépünk az emlékezés folyamatába. A modernista tudatfilm viszont átlép egy olyan határt, amikor már eldönthetetlen, hogy amit látok, az egyáltalán a valóság képe vagy képzeleti kép, illetve melyik idősíkhoz kapcsolódik. Belépek egy olyan vízióba, egy olyan birodalomba, ahol már a jelen–múlt–jövő dimenziói mintegy feloldódnak, a különböző idősíkok áthajlanak egymásba. Fábri azonban ennyire messzire nem megy el.
Fábri művészetének első korszakát erőteljes expresszionizmus jellemezte. A Körhinta vagy a Hannibál tanár úr nagy kifejezőerejű, a drámai konfliktust elmélyítő filmek. Az ezt követő munkáiban is érzékeny maradt a korszellemre és a filmtörténeti folyamatokra. A hatvanas években elsősorban a modernista tudatfilm legnagyobb mestere, Alain Resnais hatott rá. Tőle a legtöbbet idézett film, a Tavaly Marienbadban megvalósítja az időrend teljes felbomlását: nem tudjuk, mi volt tavaly Marienbadban, teljes mértékben egy labirintussá stilizált tér labirintikus idejében játszódik a történet. Ez a művészet hatott tehát Fábrira, s ő elkezdte a modernista formát gyakorolni, mindenekelőtt az időrend felbontásával. Rendkívül izgalmas nyomon követni a folyamatot, ahogy filmről filmre radikalizálja ezt a formát. Az első a sorban a Nappali sötétség. Ebben még csak flashbackek találhatók. Aztán következik a Húsz óra, amiben már nagyon bátran felbontja az időrendet, ráadásul négy szereplő párhuzamos emlékeit látjuk. Sánta Ferenc regényében is ezt a formát olvassuk, amit Fábri a filmjében hasonló módon megvalósít. Jön az Utószezon. A film újabb lépés a modernista tudatfilm felé, hiszen ebben már képzeleti képek is vannak. Tehát nem a fikción belüli valós emlékképek, hanem képzeletiek. Ezt követően visszalép ettől a formától, hagyományosabb filmeket forgat, mint A Pál utcai fiúk vagy a Hangyaboly. Az Isten hozta, őrnagy úr! megint másképp stilizál a groteszk hatás érdekében, de aztán ismét egy modernista film következik, méghozzá ennek a folyamatnak a csúcspontjaként a 141 perc…, amelyben már igen bátran él az időrendfelbontással, és főleg azzal a megoldással, ahogy az emlékezés folyamatának asszociatív jellegét is ki tudja fejezni a rövid „tudat”-snittekkel. Ugyanakkor a regényhez képest mindez mégis visszalépést jelent, mert a regényben többen emlékeznek, több emlékező szubjektum található — a filmben viszont csak Parcen-Nagy Lőrinc. Ezzel kapcsolatban hangsúlyozza is Fábri egy interjúban, hogy belebújik Parcen-Nagy Lőrinc bőrébe. Vele azonosul, így csak az ő emlékeit látjuk. Ebben az értelemben tehát, ahogy Déry megállt Proust előtt, úgy Fábri is megáll a modernizmus előtt, mert az emlékképek teljes mértékben elhelyezhetők a történetben, köthetők a főhőshöz. Minden a helyére kerül. Nem elbizonytalanító az időkezelés, legfeljebb feloldja a múlt–jelen–jövő viszonylatait, de mindent pontosan megmagyaráz, minden esemény sorba rakható — szemben a Marienbad-filmmel, ahol nem lehet megmagyarázni, mikor mi történt. Fábrinál inkább arról van szó, hogy egyfajta bonyolult, kétségkívül izgalmas, változatos kirakós játékot épít, amiben aztán minden a helyére kerül. A jövő is, amit a film másképp jelez, mint a regény, hiszen a néző azt is látja, hogy a jövőben majd miképpen halt meg a főhős, és mi történik az egyes szereplőkkel. Fábri időkezelését egy képpel szemléltetve: szétrobbantja az időrendjét a filmnek, de aztán össze is rakja az egyes darabjait. Ezzel szemben a modernista tudatfilm csak szétrobbant, s ott maradunk azzal a zavarba ejtő érzéssel, hogy akkor most hova is tűntek a vonatkozási pontok? Itt viszont azért az megmarad. Félreértés ne essék, mindezt nem negatív értékítéletként mondom, csak e korlátok között látom működni a film poétikáját.
TA: Egy gondolatot szeretnék hozzátenni a regény modernitásának kérdéséhez, amit nem tudok precízen megítélni. De valami eszembe jutott: Keresztesi József elemzése A befejezetlen mondatról, ami a Holmiban jelent meg. Azért vette elő ezt a könyvet, mert elfelejtett könyvnek látja. Azt írja, hogy ez a regény úgy működik, hogy a döntő események, a nagy fordulatok mindig alig néhány szóval érintődnek, és minden másnak, ami a környezetben, az emberi lélekben történik, annak nagy, mély analízisei vannak. Ez tulajdonképpen egy nagyon modern fogás ahhoz képest, hogy milyen a tizenkilencedik századi regény, ami nagyon esemény- és fordulatközpontú. Tehát azt építi fel, hogyan változik meg valaminek a kontextusa, vagy hogyan változik maga a helyzet. Ennek az analízise, hogy mi a környezet, hogyan vannak az emberek benne, hogyan vannak ezek a tudatok benne, azért is nagyon érdekes, mert nagyon sokszor él olyan túlzáseszközzel, ami tulajdonképpen elkezdi, ha nem is kivinni ebből a realista keretből, de nagyon erősen kijelölni a határait. Ha arra gondolok, hogy milyen az öngyilkos apa levele. Olyan fantasztikus túlzáseszközök vannak a hamuról, amelyekkel belevezet abba a történetbe, ami egy nagy személyes sérelemtörténet, amiért ez az apa öngyilkos lett. Amit egyébként a film mesterien csinál meg. Ez a regény egy olyan nagy szövegfolyam, amit el tudok képzelni színpadon. A színpad elbírja, hogy valaki odaáll, és ezt huszonöt percig mondja. Mert a színpadnak az a természete, hogy ezt elbírja. Nem tudom, hogy ez a film mennyire bírná el, valószínűleg nehezebben. Elképesztően izgalmas, hogy a nagyon sűrű vágásokkal hirtelen feszültség kerül a történetbe, ami a levélben egy sokkal búvópatakszerűbb, lassúbb áradás. Nyilván van különbség a regény nyelve és a film nyelve között. Nyilván az is nagyon fontos, hogy valami, ami a harmincas években íródott, a hetvenes években forog, tehát majdnem negyven év van a kettő között, mialatt elképesztően sok minden történik a művészetben. Szerintem Dérynek nagyon izgalmas modern eszközei vannak. Például a bidé esete. Hogyan lehet egy mondatot úgy odatenni egy ekkora szövegtengerbe, hogy az mindig ugyanazt jelentse, azt a mélységesen mély gyűlöletet és szakítást emberek között, újra és újra elmesélve. Ez nem egyszer van elmesélve, hanem sokszor, és a filmben is.
BA: Arról volt szó az előbb, hogy a film megmutatja a szereplők jövőjét. A regény igazán bonyolultan ábrázolja, hogy mi lesz Krausz Évivel, hogy mi Lőrinc története, hogy visszatér a Csáky utcai kocsmába, húsz év múlva találkozik a pincérrel… Ez nincs a filmben.
Kérdeznék valamit. A film végén, ha jól emlékszem, kiderül, hogy Lőrinc munkaszolgálatos lesz, vagy valami táborba kerül, és találnak a tárcájában egy fényképet, egy ismeretlen lány fotóját, Csomós Mari fényképét. Ezt a kérdést szívesen fel is tenném tudós kollégáimnak: mennyiben zsidó történet ez? Én nem olvastam a regényben, hogy ez a Parcen-Nagy család egy zsidó család lenne. De ha jól tudom, Heller Ágnesnek van egy érdekes tanulmánya arról, hogy az Utas és holdvilág, A befejezetlen mondat és még egy Lengyel Péter-regény konkrétan nem zsidó családokról szólnak, ám ezek valóságosan zsidó famíliák.
TA: Van arra utaló szöveg, hogy őt zsidónak nézik.
BA: Lőrincet?
TA: Igen.
BA: Hát erről nem esett szó. Csak azért mondanék a forgatásról néhány érdekességet. Dubrovnikban töltöttünk májusban két hetet, folyamatosan esett, nem akart kisütni a nap, végül Balatonakarattyán forgattunk. Lassan ötven éve történt ez a film, de mire emlékszik az ember? Hogy a pályaudvari jelenetben szaladok a vonat után, ezt fölvettük vagy tizennyolcszor, és kaptam egy derék izomszakadást, hetekig jártam a Sportkórházba. Aztán Csepelen forgattunk egy jelenetet a vasműben, Haumann Péter játszik egy mérnököt, utánamegyek, és rám vágja az ajtót. És annak az ajtónak kiesett az üvege, beleesett az arcomba, és ez rajta is van a filmen…
De szívesen föltenném a kérdést, mennyiben zsidó család ez?
GG: A filmben katonaszökevényként végzik ki, tehát nem munkaszolgálatosként, hanem katonaszökevényként.
BS: Gábor azt mondta, hogy István elvtárs ki lett hagyva. Szerintem jó, hogy ki lett hagyva, és hogy még sok minden ki lett hagyva. Meg hogy Rózsa Péter története is összezsugorodott. Meg hogy Évi Abramovics nevű szerelme össze lett vonva Lőrinc figurájával. Nézzük a regény végén elhangzó „befejezetlen mondatot” az Abramovicstól búcsúzó Évitől: „Azt képzeled, hogy egyedül vagy a világon, s hogy ez felnőtt emberhez méltó élet…” Mennyire mást jelent ez a félbehagyott mondat a filmben, a tétova és talán zsidó származású Lőrinchez intézve, mint a regényben, ahol a mondat címzettjének nincs gondja azzal, hogy megtalálja a helyét a társadalmi térben. Ennek az Abramovicsnak nincs ilyen problémája.
BA: A regényben Krausz Évi szerelembe keveredik Bécsben egy Abramovics nevű pasassal, tovább kell utaznia, mozgalmi feladatai vannak Németországban. Amikor most újraolvastam, jé, mondom, hát ezeket Csomós Mari mondta nekem a pályaudvaron, holott a regényben Krausz Évi mondja sok évvel későbbi szerelmének Bécsben.
TA: Nekem csak az jutott eszembe, amikor András föltette ezt a kérdést, hogy mennyire lehet egyáltalán ezt a figurát zsidó figurának olvasni, hogy a filmnek van néhány tabuja nyilván, amit a kor hoz létre. Szerintem ilyen tabu az is, hogy ezekről a nemzeti szocialistákról nem vagy alig esik szó.
BS: Vagy csak idegen nyelven, a Dubrovnikban időző nemzetközi társaságban.
TA: Vagy csak idegen nyelven, a zsidókról is csak idegen nyelven esik szó, és a regény tulajdonképpen pontosan abba a feszültségbe, vagy a film pontosan abba a feszültségbe nem tud belelépni, ami ennek a regénynek ott nagyon élesen kérdése már, hogy hogyan formálódik ez a nyilas, tulajdonképpen nyilván nem használja ezt a szót, de a nemzeti szocialistát meg annál inkább. Ma végignéztem a regényt, mert fönt van a Digitális Irodalmi Akadémián, és végignéztem, hogy is vannak ezek a zsidó és nemzetiszocialista elemek benne. Ebből semmit nem lehet kimondani 1974-ben, vagy nem tudom, majd Gábor elmondja. István alakjának a kimaradása azért nagyon érdekes, mert pont Szolláth Dávid és Keresztesi Jóska tanulmánya ír arról, hogy ezek a problematikus, vagy legalábbis anti-individualista kommunista figurák, akiket megtestesít Rózsáné, illetve Évi. Tulajdonképpen a legpozitívabb vagy legelőremutatóbb kommunista figura ez az István. Az ő kimaradása nagyon erős. Én most, ahogy néztem ezt a filmet, gondolkodtam rajta, hogy miért maradt ki ez az István. Tulajdonképpen én azt az időnek az értelmezéseként olvasom, hogy nem 1974 van, nem akar senki egy ilyen pozitív kommunista figurát színre vinni. Azért nincs rá szükség ebben a filmben.
GG: Egyetlen dolgot hadd tegyek hozzá, amit érdemes megfontolni: ezt a regényt ’38-ban befejezte Déry, és ’74-ben forog a film. Egyrészről addigra megtörténik a holokauszt, másrészről megtörténik a kommunista hatalomátvétel. Tehát nem lehet ’74-ben úgy beszélni, akár a zsidó sorsról, akár a kommunista mozgalmárról, hogy ne legyünk tudatában annak, mi történt a regény születése után. Nyilván ezért nem megy el a film addig, mint a regény — amely szerint egy elképzelt jövőben, a hatvanas években hal meg Parcen-Nagy, míg a filmben még a háború alatt katonaszökevényként éri a vég —, mert akkor el kellett volna mesélnie a vészkorszakot ’44-ben, a Rákosi-korszakot az ötvenes években, és csak így jutottunk volna el a hatvanas évekig — ám ezekről az időkről Déry mit sem sejthetett ’38-ban, amikor pontot tett a regény a végére.
BA: Fábri, amennyire megismertem, zárkózott férfi volt, csodálatos arcú, különös tekintetű. A Tanú című legendás filmben ő játssza a becsületes kommunistát, lényegében Rajk Lászlót? A Tanú mikor készült?
BS: ’69-ben.
BA: Tehát öt évvel korábban. Fábrinak a hatvanas évek közepén volt egy betiltott forgatókönyve, Egymás mellett, akár a fókák címen, amit nem engedélyeztek az ’56-os ábrázolása miatt. Szörnyen csalódott, azt hiszem, hogy ő némileg sérült is volt, meg óvatos. Tehát akár az István elvtárs kihagyásával, akár ebben a zsidó tematikában ő inkább a művészi ábrázolás felé törekedett, és kevésbé akart politizálni, vagy kevésbé akart társadalmi problémákhoz hozzányúlni.
BS: Van egy „befejezetlen mondat” István elvtárs levele végén is…
GG: A zsidó sorsot éppen Fábri nagyon is behozza a magyar filmbe: egyrészt ott van a Két félidő a pokolban, ami azért nagyon erőteljesen erről szól, valamint az Utószezon, amely elsőként exponálja a lelkiismeret kérdését. Az fontos és komoly teljesítmény, emlékezetpolitikai értelemben is. Utána még évtizedek telnek el, amikor újra előjön ez a téma: ötven évvel később Török Ferenc az 1945-ben beszél hasonlóról, amiről már ’66-ban az Utószezonban beszél Fábri, hogy mi a felelőssége a zsidó sorsban azoknak, akik egy „hacsak”-kal esetleg haláltáborba küldtek embereket.
BS: Azt mondtad, András, hogy Fábrinak, részben a politikai mozgástér szűkösség miatt, művészi szándékai voltak. Én ezt nagyon díjaztam ebben a filmben. Ugyanis amikor először olvastam a regényt, akkor halálosan idegesített ez a munkásmozgalmi vonal. A kényszeressége, a szerepvállalásossága, a küldetésessége, a propagandisztikussága. Noha azért Déry, hál’ istennek, sokszor ironizál a munkásosztállyal is, például amikor a polgári világból vett hasonlatokkal próbálja megmutatni Rózsáné nem túl bonyolult lelki szerkezetét. Őrületesen hálás voltam Fábrinak, hogy a filmjében jóval kevesebb teret kap a zsidó-polgári származású Déry túlkompenzált társadalmi elkötelezettsége. Fábri ezt már több okból sem akarhatta nyomatni, többek között, ahogyan András mondja, művészi okokból sem. De mit szóltok a Déry-regény lelkiismereti és ideológiai okokból fakadó hibrid voltához? A polgári nevelődési regény és a munkásosztályt ábrázoló realista regény találkozásához A befejezetlen mondat boncasztalán?
BA: Nagyon fontos ebből a szempontból a színészválasztás. Tehát akiket Fábri választott, Mensáros és Latinovits, és Makai Margit, Kovács Karcsi és a többiek. Olyan színészeket választott, olyan csodálatos elegáns, hogy is mondjam, az úri színészeket. Kern Andris volt viszont Kesztyűs, az undorító proli, aki agyonver engem valahol egy utcasarkon. Egy csodálatos erdélyi színésznő, Orosz Lujza játssza a Rózsa nénit, ugye? Igen, talán azt mondhatom, hogy inkább otthon volt Fábri az úri polgári szalonban, mint a ferencvárosi utcasarkon.
TA: Ahogy hallgattalak, az jutott eszembe, hogy a regényt olvasva elképesztően fullasztó az a szegénység, amiben azok az emberek élnek. Nagyon érzéki, ahogy bevisz azokba a terekbe, azokba a nyomorokba, abba a kietlenségbe és reménytelenségbe, ahol ezek az emberek, gyerekek, családok, bérházak vannak. A film ebből keveset tud, de van egy nagyon erős jelenet, amikor ebben a bérházban elmegy Lőrinc Rózsánéhoz, és tulajdonképpen ott megtörténik az, ami nagyon sokszor nem történik meg a többi jelenetben. Ott van egy nagyon erős érzéki hatás. Ezek az érzéki hatások a többi jelenetben rá vannak bízva a színészre, a cselekvésre, a brutalitásra, a verésre, de nem érzed meg ennek a világnak azt a kétségbeejtő állapotát, ahonnan érteni vélem azt, hogy nincs nagyon kapaszkodó, más kapaszkodó, ami onnan kivezethetne. Ideológiai kapaszkodó, vagy egy ajánlat, ami ezt a világot ott meg tudja emelni, vagy ki tudja nyitni. A filmben ez a találkozásban csúcsosodik ki Rózsáné és Lőrinc között. Csodálatos színésznő valóban Orosz Lujza, de ott rá van bízva a színész arcára és a szavakra a meggyőzés. Tehát ott ez az eszköz van. Nincs más. A közeg nem nagyon teremtődik meg. Értem, amikor azt mondod, hogy a rendező jobban érti az úri világot.
BA: Igen, mert ezt a jelenetet, amit említesz, kint vettük föl valahol Angyalföldön egy elhanyagolt házban, és akkor én bemegyek a házmesterlakásba. Ez már műterem volt. Tehát az Orosz Lujzá-s jelenet egy stúdióban zajlott. Ami kicsit tiszta volt, hát hogy mondjam, nem volt igazi. Manapság egy ilyen jelenetet nem díszletben vennének föl, hanem megtalálnák azt a helyszínt, ahol a falakból árad a szegénység, a nyomorúság, a kosz, az évtizedes nyomor. Ez díszletszagú volt, bizony. Viszont azok a díszletek, Vayer Tamás tervezésében, ahol az úri család létezik, azok hitelesek voltak. Megismétlem, hogy Fábri inkább otthon volt ezekben a helyszínekben.
GG: Egy másik szempont Andrea gondolatához. Ebben a filmben voltaképpen a film stílusához, ehhez a bizonyos időrendfelbontó formához jobban illeszkedik a nagypolgári világ szecessziós, ornamens közege. A gyors snittekből, közeli képekből megalkotott, ellebbenő formajátékok, a szép formának a játékai. A film stílusa egész egyszerűen ebben a közegben jobban tud megszólalni, szemben mondjuk a munkások világával. Nem véletlen, hogy abban a korban kicsit pejoratívan úgy nevezték ezt a stílust, hogy esztétizmus. Az esztétizmus erősen vonzódott a századfordulós szecessziós közeghez. Gondoljunk Huszárik Szindbádjára vagy Makk ugyancsak Déryt adaptáló Szerelem című filmjére, amely az ötvenes években játszódik, de az idős mamának a közege szintén a századfordulós, monarchiás múlt, és még egy sor filmet lehet példaként hozni ebből az időszakból. Úgy tűnik, hogy az illékony időjáték ehhez a részletgazdag csecsebecsékből, selymekből, tüllökből építkező cselekményvilághoz jobban tud szervesülni, mint mondjuk egy másfajta közeghez. Ezt érezhetjük is a filmben, hiszen ott igazán akkor indul be az asszociációs technika, amikor ebben a nagypolgári világban vagyunk. Mindez különösen szemléletessé teszi a két világ különbségét. Számomra nagyon sokatmondó e stílus szempontjából, hogy az arisztokratikus cselekményszálhoz jól illeszthető ez az oldottabb időszerkezet, a másik, mondhatni vaskosabb munkásvilághoz kevésbé. Másképpen fogalmazva: realista az egyik, a másik viszont szinte szürreálisba vagy az absztraktba hajló.
BS: Ugyanakkor Fábri nagyon jól megcsinálja ezeket a ritmusváltásokat a két világ asszociációs összehozásával. Ahogyan például a nagypolgári szalonban az egyik szereplő nyújtja a teáscsészét a másik szereplőnek, és akkor ez a csésze egyszer csak átkerül a Csáki utcai kocsmába, ahol a kisproletár Rózsa Péter kiveri azt valaki kezéből. Porceláncsörrenés, a zene és a jelenet megszakad, majd folytatódik. Szépen végigvitt a nagy kibékülés a szalonban a nagymama és a menye között, amelyet Déry megismétel párszáz oldallal később, amikor az angyalföldi lakásban Rózsáné és egy fodrász között indulna be valamiféle béketárgyalás. Ám a szalonban kudarcba fulladt béküléskísérlet angyalföldi újrajátszása jóval kevésbé érdekes. Talán nem véletlenül nem vállalkozott Fábri ennek a két jelenetnek a filmes összehozására. Amikor viszont belement a tükrözésjátékba, akkor a regény sokszor nyögvenyelős párhuzamosításai a filmben sokkal gördülékenyebben működnek.
BA: Ez már a vágóasztalon történt. Szécsényi Médi, a vágó évtizedes munkatársa volt Fábrinak. Azt gondolom, hogy esztétikailag csodálatos a film, arról nem beszélve, hogy nem tudom, mi lehetett a költségvetése ennek a filmnek. Micsoda csodálatos lehetősége volt egy magyar filmrendezőnek arra, hogy forgasson két hetet, várja a napsütést Dubrovnikban. Nem tudom, hogy hány napot forgott a film, de végül is ez két film lett, ha jól emlékszem, a moziban dupla helyáras volt, egy néző kettőnek számított. Csodálatos lehetőségei voltak Fábrinak, de egyáltalán nem volt gőgös, olyan természetesen viselte ezt a nagyságot. Mert tényleg nagy volt. Zoli bácsinak szólították, és volt egy gúnyneve — mondhatom? —: „Japán tornatanár”, mondták róla. Hallottátok, ugye? Ebben benne van a tisztelet, és az irónia is, természetesen. Emlékszem, ez már egy utolsó emlék, hogy amikor igazgató voltam a Radnóti Színházban, csináltam egy Szóváltás sorozatot a nyolcvanas évek vége felé. Beszélgetések kultúráról, irodalomról, a társadalmi változásokról. És akkor hívtam Fábrit, hogy jöjjön el és meséljen. Ő nagyon keserűen azt mondta, Andzsej, így szólított, én nem megyek sehova. Nagyon kiábrándult és magányos lehetett élete utolsó éveiben.
TA: Egy másik, számomra nagyon fontos különbség tűnt fel a regény és a film között. Nekünk mint olvasóknak semmilyen képünk nincs, a hősök nem jelennek meg számunkra egy ilyen konkrét arcként és egy ilyen konkrét érzéki tapasztalatként. Sokkal lebegőbb az olvasástapasztalat a hősökről. Attól, hogy ezek a hősök a filmben arcot kapnak, annyira sok mindent tud elmondani az arc anélkül, hogy verbalizálná. Annyira nincs szükség a jó színészi játéknál a verbalitásra. Ahogy Lőrincnek ez a kívülállása vagy ez a köztessége a világok között megjelenik. Aki mintha se ide, se oda nem tapadna, és nem tudja, hogy hova tapadjon, és mindent valamiféle hideg, érdeklődő idegenséggel néz, amit olyan fantasztikusan teremt meg Déry. Olyan hosszan építi fel mindenféle poétikai eszközökkel azt, amit a színész tulajdonképpen pusztán a tekintettel hoz létre. És nagyon sok csodálatos közeli van rólad, András, nagyon finoman és pusztán a tekintettel teremtesz figurát. Ezzel a félig-meddig szinte befelé néző tekintettel, amihez nincs szükség szavakra. A színészi játéknak ez a lenyűgöző ereje, hogy nem feltétlenül a szavak mondják el azt, hogy ő ki, hanem a játéknak ez a nagyon rebbenékeny mivolta. És különösen te, András, nagyon kevés és nagyon finom arcjátékkal dolgozol. Miközben itt, a színpadon például nagyon gazdag az arcjátékod. Ott viszont sokkal visszafogottabb.
BA: Fábri mindig rám szólt.
TA: Hogy sok?
BA: Sok-sok. Bízd rám magadat, mondta, és majd én megmondom, mikor lehet kiabálni, vagy mikor lehetsz sok. Semmit ne csinálj. Lényegében semmit.
TA: Ezt az instrukciót a színház huszonöt éve fedezte fel, hogy az a tuti, ha nem csinál a színész semmit. De érdekes módon például ezt a fajta hitelességet — és ez már a karakternek a hitelessége — Csomós Mari Évájában nehezebb érzékelni, mert nehezebb elhinni a figurát, ezt a mozgalmárnőt, és ráadásul ott nincs megcsinálva nagyon ez a mozdulatművészeti táncos vonal sem. Szerintem, aki nem ismeri a könyvet, egy kicsit zavarban van, hogy miért egy tornateremben alszanak ők. Nem? Kicsit fura ott ez a tornaterem. Bár nagyon izgalmas, hogy mit keresnek ők egy tornateremben, de a kérdéseink ilyen értelemben nincsenek megválaszolva. Egy lábjegyzetet mondanék. Ennek a filmnek egy olyan reprezentációs problémája van számomra, amit idehoznék, és kíváncsi vagyok a véleményetekre: hogy tulajdonképpen ezek a nők egy kicsit leegyszerűsített figurák itt a mai nézőpontunkból. Merthogy valószínűleg a nők reprezentációja ügyében változott a legtöbb dolog az elmúlt évtizedekben. Tehát itt eléggé szexualizáltak a női testek. Szerintem ma biztos, hogy máshogy ábrázolnák ezeket a nőket. Másrészt nagyon sok a passzív női alak, akiknek igazából nincs saját dolguk, hogy így mondjam. Évának talán valamennyire van saját dolga, és a legvégén Rózsánénak is. Nyilván Déry sem alkotott egy olyan komplex alakot nőben, mint amilyen Parcen-Nagy Lőrinc. Szóval ez evidens, hogy nincs egy Lőrinchez hasonló női karakter itt. Ebben a tekintetben látom azt, hogy eljárt az idő a film felett. De, Gábor, nagyon kíváncsi vagyok, mit gondolsz erről.
GG: Teljesen így van, ezek a kérdések felvethetők. Annyiban esetleg védeni lehet Fábrit, hogy a korszak filmjeinek a többségével kapcsolatban ugyanezt el lehetne mondani. Eddig kevés szó esett Lőrinc lánytestvéréről, akit tényleg klisékből raktak össze. Viszont az Évi alakjában azért akadnak titkok, például a határozottsága, ami éppen Lőrinc számára vonzóvá válik. Az ő karakterét összetettebbnek és autonómabbnak érzem. Az édesanya karaktere viszont pont arról szól, hogy ő nem erős személyiség, hanem sodródik, és nincs határozott véleménye. Az ő esetében ez a jellemrajz része, tehát kevéssé lehet számon kérni rajta a markáns jellemrajzot, ellentétben Éva alakjával.
A másik felvetésedben is teljesen igazad van, nagyon jó megfigyelés. Egy filmben borzasztó fontos, hogy mindennek érezzük a helyét, mi miért van ott, ahol, és így tovább. A néző számára valóban zavarba ejtő lehet, hogy miért egy torna- vagy próbateremben találkoznak, tehát az nincs igazán jól felépítve. Talán Csomós Marinak elő kellett volna adnia néhány táncmozdulatot, hogy indokolja, értelmezze a helyszínt. Meg kellett volna mutatni valamit abból, hogy ő mit csinál, és akkor máris a helyére kerül minden. Sokszor ilyen apróságon múlik minden. De a Sáfár Anikó alakította karakter, nos, ő tényleg elég sematikus. Nagyon dekoratív, de éppen a dekorativitásában válik azzá.
BS: Érdekes, nekem telitalálatnak tűnt Sáfár Anikó választása, és remeknek az alakítása. Szerintem nagyon jól hozta a féltestvér nagyon másmilyen habitusát. Ráadásul Déry regényében csak a második kötet elejétől kezdve válik egyértelműen főhőssé Parcen-Nagy Lőrinc, akit ott így mutat be az elbeszélő: „Arca húszéves korában semmitmondóan választékos volt s kifejezésében éppoly tartózkodó, mint zárt ruházkodása; egykorú fiatal ismerősei között, akik világosan, puhán és szókimondón öltözködtek s a kor divatjának megfelelően nyílt s már korán kidolgozott arcvonásokkal félreérthetetlenül igyekeztek kifejezni emberi magatartásukat, oly észrevétlenül húzódott meg, mint a kötőszó a mondat szerkezetében.” Hát bizony ez A befejezetlen mondat egyik legjobb hasonlata. Déry regénye hemzseg a hasonlatoktól, rosszabbnál rosszabb, negédesebbnél negédesebb hasonlatoktól is, sajnos, de van nagyon sok remek hasonlat is, mint például ez: a kötőszó mint személyiségjegy. Eszembe is jutott A tulajdonságok nélküli ember című Musil-regény Ulrichja. Ezt látjuk a filmben András arcán.
TA: Szerintem csodálatos színészi teljesítmény. Szóval, itt most muszáj ezt kimondani.
BA: Hát, ez nagyon kedves, Andrea, jól esik negyvennyolc év után is. Színészválasztás. Valószínűleg én voltam abban a korszakban leginkább alkalmas erre a szerepre. Fábri megóvott minden szélsőségtől, de hagyta, hogy működjön az én szemérmességem is, az én félénkségem, az én kíváncsiságom, az én zárkózottságom. De hát, ha jól olvastam a regényt, Parcen-Nagy Lőrinc nem jelentékeny figura. Azt nem mondhatta nekem Fábri a forgatáson, hogy játsszam el a kötőszót.
TA: Ezzel a Lőrinccel van egy nagy fordulat a film vége felé, nem tudom, amikor a karakter nagyon megváltozik. Dühössé válik, agresszívvé válik, történik vele valami, kijön ebből a maszkszerűségéből, ebből a hidegségéből, és elkezd elege lenni mindenből, és ott elkezd, hogy is mondjam, jönni egy másfajta színészi játék is. Tehát ott van egy út, amit ez a figura be kell, hogy járjon, és megemelődik az a düh ott a végén.
BS: Hadd olvassak fel a regényből még egy hasonlatot — a két féltestvér, Désirée és Lőrinc összevetéséről: „Bátyjának renyhén mozgó, szabályos arcával egyetlen feltűnő közös tulajdonságuk volt: a gyári védjegy, a szemölcs, amely a bal orrcimpa és a szájszöglet közti vonalon ennek az arcára is rá volt nyomva. Egymás mellett a két arc úgy hatott, mint egy matematikai egyenletnek két különböző, egy rövidebb s egy hosszadalmasabb levezetése.” Ez az újabb remek hasonlat a két testvér közötti távolságot láttatja. Más hasonlatok meg a regény két társadalmi rétege, a polgári meg a munkásvilág közötti távolságot akarják áthidalni, sokszor eléggé nyögvenyelően vagy negédesen. A filmben is van egy ilyen közvetítőeszköz, a montázs. Fábri montázshasználatában viszont sosem éreztem olyan jellegű túlkomponáltságot vagy túlerőltetettséget, mint Déry hasonlataiban. Mintha Fábri sokkal jobb találati aránnyal tudná megoldani ezeket az árukapcsolásokat a montázstechnikával, mint Déry a sokszor mechanikusan használt hasonlataival.
TA: Nekem csak egy rövid dolog jutott eszembe. Korábban említettem azt, hogy Déry nem érdekelt abban, hogy regényíróként nagyon kibontsa az eseményeket és a fordulatokat, tehát inkább ezek az érzetek, analízisek érdeklik. És az írásmód pontosan ehhez kapcsolódik, amit felolvastál, és jól mutatja, hogy analizálja a két testvért. Mi mást tehetne egy regényíró? Hoz egy szituációt, amiben a testvérek valahogy a cselekvések, az események oldalvizein megmutatják magukat. De ő nem ezt az utat járja. Tehát ő nem akarja a szereplőit szituációkban láttatni, vagy keveset akarja láttatni szituációkban, és így a nyelv, a hasonlatoknak ez a hatalmas burjánzása, ami egyszerre lenyűgöző is, elkezdi kiírni a figurákat. Én igazából nyilván íróként figyelem ezt, hogy ez hogy jön létre És ő nem egy történetfókuszú regényen dolgozik, vagy nem a történetvezetésnek az a módja érdekli, amiben jönnek az események és a fordulatok, és azt építgetjük. Tehát én erre ezt a választ tudom mondani, hogy ez a saját nyelvévé válik. Igazából ezt a nyelvet mindig az írók valahogy megtanítják az olvasójuknak. Az ötvenedik oldalnál már tudjuk, hogy ez az író ilyen, ez az ő nyelve. Így gondolkodik, és onnantól tulajdonképpen ezt elfogadva haladunk vele. Soha nem jutna eszembe két embert, egy testvérpárt matematikai egyenletként leírni. Szóval ez egy olyan írói invenció, ami nagyon izgalmas. Örültem volna, ha rosszakat is olvasol, mert nekem egy se jut eszembe.
GG: Úgy gondolom, ebben a filmben kivételes egyensúlyi helyzet alakul ki a tekintetben, hogy egyfelől van egy nagyon felfokozott drámaiság, ugyanakkor van ez a bizonyos lírai illékonyság, és ezzel két világot képes Fábri egyszerre megjeleníteni. A regény gondolati tézise a filmben formaszervező elvvé válik, és ez Fábri művészetének két meghatározó eleme: a felfokozott expresszivitás és az oldottabb lírai hang. A másik, ami számomra mindebben filmnyelvileg, poétikailag érdekes, az a lirizáló, esztétizáló időrendfelbontás, amely általában úgy szokott a filmekben megjelenni, hogy a kis formákból bomlik ki. Tehát inkább a novellához kapcsolódik, még a Szindbádban is, vagy akár a Szerelemben, amely két rövidebb elbeszélésnek az összefűzéséből keletkezett. De a többi Déry-film is kisregényből készült, például Az óriás, Szántó Erika rendezésében. (Hála Istennek, sok Déryt adaptáltak a magyar film történetében már eddig is.) Fábrinál viszont azt érzi az ember, hogy a nagy forma kicsinyítése zajlik, fordított irányú mozgás történik, mint a legtöbb, hasonló poétikájú filmben, ami szintén nagyon érdekessé és izgalmassá teszi ezt a munkát. Ez a fajta elbeszélésmód jóval intenzívebb a megszokottnál, a néző figyelmét jobban igénybe veszi. Mintegy ki vagyunk mozdítva a narratív logikából, másképp kell gondolkodnunk a történetmondásról. És ez jobban elfogadható, könnyebben befogadható egy rövidebb formában. Itt viszont mégiscsak kétrészes, hosszú filmről van szó. Vagyis a film esetében is a nagyepikai formába tud belépni a néző, ebben jelenik meg a kis formát idéző stílus. Úgy érzem, a film harmonikus, kiegyensúlyozott tud maradni, nem billen el az egyik vagy a másik irányba, megőrzi a nagyívűségét, ugyanakkor a részletek gazdagsága is ott van a helyén, nem zilálja szét, nem bomlasztja fel az epikai ívet, miközben „papírforma” szerint lehet, hogy ezt kéne tennie, de mégsem történik így. Mindezt azért érzem különösen fontosnak, mert a két társadalmi világot ily módon kétfajta forma közvetíti. Vagyis a film nem csupán tematizálja tárgyát, hanem formailag is igyekszik kifejezni.
BS: Nagyon jó dolog, hogy most újra elolvastuk a Déry-regényt, és beszélünk róla. Hogy megnéztük a Fábri-filmet és beszéltünk róla. Meg hogy összehasonlítottuk a kettőt. Tehát hogy valami megint történt A befejezetlen mondattal és a belőle forgatott 141 perc…-cel. De van-e nyoma ennek az együttállásnak a filmes regényadaptáció utóbbi félévszázados történetében?
BA: Ebben a teremben beszélgettetek nemrég A feleségem történetéről. Meg ha jól tudom, sok magyar filmrendező akarta megcsinálni az Utas és holdvilágot. Aztán volt a Sorstalanságra is egy kísérlet.
BS: Kísérlet?
BA: Igen. Van, hogy az ember leveri a lécet. De hát komolyra fordítva, bár ez nem az én asztalom igazán, vannak nagyszerű kortárs magyar regények, például a jelenlevő magyar írónő kitűnő műve a Fejtől s lábtól. Ismerem a történetet, abból sajnos nem lett film. Hogy miért nem készülnek a magyar irodalom jelentős, színvonalas alkotásaiból filmek…?
GG: Zavarban vagyok, mert mostanában kevéssé jelenik meg rangos irodalom a filmjeinkben. Lazulni látszik az egyébként erős kapcsolat. Éppen ma egy doktori védésen szóba került, hogy a Kádár-korszakban a film és irodalom kapcsolata mennyire erőteljes és meghatározó volt. Most már azért inkább múlt időben kell beszélni azokról a nagy példákról, amikor nagy filmművészetet az irodalom támogatásával tudtunk létrehozni. Lásd például Krasznahorkai László és Tarr Béla együttműködését, de hát az is már hány évtizedes.
BS: Bodor Ádám és Gothár Péter, például?
GG: A részleg, természetesen, de azt sem a kortárs filmhez kapcsolnám, hogyha most a napjaink magyar filmjéről beszélünk. Most kevéssé látom irodalom és film kapcsolatának a jelét. Remélem, nem lesz mindig így. Az elmúlt évtizedekben ott volt persze Parti Nagy Lajos a Taxidermiával, vagy éppen Szabó Magda. Az ajtó. De tévéjátékokra is érdemes gondolni, s a Pilátusból készült egy nagyon szép tévéfilm Dombrovszky Linda rendezésében. Lehet, hogy ismét a televízióban találkozunk inkább adaptációkkal, míg az újabb mozifilmekben kevéssé. Andrea, te jobban tudod, hogy a fiatalabb írógeneráció egyáltalán alkalmas-e arra, hogy megfilmesítsék. Az újabb törekvések. Hiszen ismét vannak nagyregények, olyan fajta írásművészet, amelyben igen erős, láttató erejű prózával találkozunk, s amelyről azt gondolhatnánk, hogy alkalmas lehet a megfilmesítésre. Akár a te műveid is. Mindenesetre most kevésbé látom, hogy a magyar rendezők ebben gondolkodnának.
TA: Szerintem nem a magyar rendezők nem gondolkodnak ebben, hanem a rendszer nem gondolkodik ebben, tehát a rendszernek nem nagyon érdeke az, hogy kortárs magyar regények autonóm rendezők által értelmezve, autonóm módon beszéljenek. Akár olyan regények is, amiknek ekkora a fesztávjuk, mint a Déry-könyvnek. Ilyen fesztávú könyv azért nem olyan sok van a magyar irodalomban a háború után, de ezt jobban tudod, Sándor. De bizonyára vannak ilyen regények. Mondasz címeket?
BS: Hogyha a Befejezetlen mondatot mondják nekem, akkor két regény jut eszembe. Az egyik az Emlékiratok könyve, Nádas Péter 1986-ban megjelent regénye, ahol szintén az emlékezés nagyon átgondolt poétikája működik. Proustot szokás emlegetni Nádas kapcsán, de lehetne akár Déryt is. És a másik példám megint csak egy Nádas-regény, a 2005-ös Párhuzamos történetek, amelynek az egyik történetszála történetesen éppen ott és részben akkor játszódik, ahol és amikor Parcen-Nagy Lőrinc története. A Demén Kristóf nevű félzsidó fiú például egy polgári család átkommunistásodott világában él, és részben hasonló dolgokkal küszködik, mint a Déry-regény hőse. A regényíró Nádas léptékválasztása nagyon emlékeztet a regényíró Déry léptékválasztására.
TA: Szóval befejezve azt a befejezhetetlen mondatot, azt gondolom, hogy nem művek nincsenek, és nem rendezők nincsenek, hanem ilyen léptékű filmek ma nem készülnek jelentős művekből. De ezt Gábor biztos jobban látja. Én azt látom, amit a moziban vetítenek, meg amiről olvasunk, hogy készülnek ugyan filmek, de nem ez a trendi ma, hogy kortárs magyar regényből, vagy legalábbis az elmúlt évtizedek magyar regényeiből jelentős vállalkozások, akár kudarcos vállalkozások jönnének lére. Hiszen nincsenek tuti vállalkozások, senki nem tud feltétlenül egy nagy művet alkotni tutira, de legalább a kísérlethez kapjon valamiféle hátszelet. És az az érdekes, hogy az irodalomnak nagy a szabadsága, hiszen az irodalom nem nagyon függ feltétlenül intézményektől. Tehát az irodalmat itt, az asztalon írja az ember, egy tollal és egy füzetbe, de a filmcsinálás abszolút nagy és közösségi, Magyarországon feltétlenül állami támogatással megvalósuló valami, művészet, és azért ez a rendszer most nagyon sok sebből vérzik.