(Rachel Cusk: A vendégház. Ford. Nádor Zsófia. Park Könyvkiadó, 2023)
Rachel Cusk legújabb, angolul 2021-ben megjelent regényének cselekménye néhány mondatban összefoglalható. Az elbeszélő (M.) sok évvel ezelőtt Párizsban megpillantotta L. absztrakt festményeit, amelyekben rögtön a megvilágosodás lehetőségét látta. Hosszú évekkel később, immár a hallgatag, színes bőrű Tony feleségeként eszébe jut, hogy meghívja L.-t a tengerparti birtokuk félreeső részén felépített vendégházba. L. hosszas halogatás után eleget tesz a meghívásnak, itt-tartózkodása azonban nem váltja be M. reményeit: a festő nem egyedül, hanem egy csinos fiatal nővel, Brett-tel érkezik, és nemigen mutat érdeklődést meghívója iránt, ha pedig mégis, inkább ellenségesnek tűnik. Bomlasztó hatással van az itt lakókra (M.-en és Tonyn kívül ebben az időszakban a birtokon él M. első házasságából született lánya, Justine, és annak német barátja, Kurt is), és az M. által remélt tájképek helyett portrékat fest, szinte mindenkiről, kivéve épp M.-et, akit — mint mondja — nem képes igazán látni (85). L. és Brett vendégeskedése alatt az itt élők közötti viszonyok átrendeződnek, drámai változások azonban végső soron nem történnek (néhány nap elteltével Tony is visszatér feleségéhez), leszámítva L. agyvérzését, amelyből azonban többé-kevésbé felépül, hogy aztán végleg elhagyja a birtokot.
A cselekmény-összefoglaló után — váratlannak tűnő váltással — essen most szó Mabel Dodge Luhanról, a dúsgazdag amerikai művészetpártolóról, aki a huszadik század elején Olaszországban, a tízes években New York-i szalonjában, még később pedig az új-mexikói Taosban egyengette sok modernista művész útját. 1917 és 1929 között a taosi művésztelep hátországként szolgált a New York-i avantgárd számára. Mabel Dodge feleségül ment a taosz törzshöz tartozó amerikai őslakos Tony Lujanhoz (ő volt a negyedik és utolsó a férjek sorában; felesége a spanyol kiejtés angolos írásmódját választotta). Az évek során olyanok vendégeskedtek itt, mint a festő Georgia O’Keeffe vagy az író Gertrude Stein és Willa Cather. Az amerikai képzeletben Taos máig a modernitástól való elvonultság primitivista fantáziájának talán legismertebb megtestesülése. Többször járt itt az angol irodalmi modernizmus egyik legellentmondásosabb alakja, D. H. Lawrence is, aki nemcsak műveiben harcolt a modernitás életsorvasztó hatása ellen, hanem életvezetésében is; szinte vallást csinált a testiségből, a szexualitásból (az alternatívákat keresve a fasizmus eszméivel is kacérkodott). 1919-ben elhagyta Angliát, megkezdve „vad zarándoklatként” (savage pilgrimage) emlegetett utazásait. Előbb Olaszországban élt — az etruszk civilizációban vélt felfedezni követhető példát —, majd Európán kívül, többek között Ausztráliában és Mexikóban kereste az eleinte szigetként elképzelt, általa „Rananim”-nak nevezett utópikus közösséget, amelyben — persze csak a kiválasztott szűk elit tagjai között — tökéletes harmónia uralkodik. E zarándoklat fontos állomásai közé tartozott Taos is, ahová Lawrence Mabel Dodge Luhan meghívására érkezett 1922 szeptemberében. Összesen tizenegy hónapot töltött itt három részletben. Vendéglátója még saját fia ranchát is neki ajándékozta, ahol 1924-es visszatérésekor Lawrence utópisztikus közösséget akart létrehozni; feleségével, Friedával együtt Angliában próbáltak résztvevőket toborozni, de egyedül a Bloomsbury körhöz kötődő festőt, Dorothy Brettet sikerült meggyőzniük, és a kísérlet valójában el sem kezdődött. Lawrence-nek igen határozott saját elképzelése volt Taosban „a hely szelleméről”, ezért nem tudta és nem is akarta megírni azt a könyvet, amelyre vendéglátója vágyott (Burke, 156). Ráadásul az író nőgyűlölete is éket vert közéjük, s a látogatás így nem hozta meg a Luhan által várt eredményt — Lawrence nem olyan szövegeket írt, amilyeneket vendéglátója szeretett volna látni, ráadásul 1924-ben írott műveiben (St. Mawr, „A nő, aki ellovagolt”) Dodge-ról mintázott szereplők is feltűnnek — hízelgőnek nem nevezhető portrék. Lawrence-ék később mégis visszatértek a ranchra — ez volt a Lawrence házaspár egyetlen saját tulajdonban lévő otthona —, és noha 1925 után már nem jártak itt, Lawrence hamvait kívánságának megfelelően Taosban temették el.
Mindezt azért érdemes elmondani Rachel Cusk új regénye kapcsán, mert — ahogy a szerző leírja a könyv végén található rövid jegyzetben — A vendégház Mabel Dodge Luhan Lorenzo in Taos (’Lorenzo Taosban’) című, két évvel Lawrence halála után, 1932-ben megjelent emlékezésein alapul (Luhan 1935-ben egy Lawrence-életrajzot is megjelentetett Writer in Taos [’Író Taosban’] címmel). És persze azért is szükséges volt mindezt itt leírni, mert Cusk néhány soros szerzői jegyzete kimaradt a magyar kiadásból. Ez a hiány önmagában elszomorító, más kérdés ugyanakkor, hogy ez a történelmi modell vagy párhuzam valójában mennyiben segíti a regény megértését. Lawrence Magyarországon nem számít igazán ismert írónak, Luhanról nem is beszélve, a taosi tartózkodás részletei pedig még angol nyelvterületen sem közismertek. Aligha várható tehát, hogy a regény végére érő olvasó fejében a szerzői jegyzet hatására fény gyúl, és egy csapásra megérti Cusk különös és nehezen befogadható regényét. Mindez persze nem jelenti egyúttal azt is, hogy a szerzői jegyzet nyugodtan kihagyható, hiszen Cusk megjegyzése, amelyet inkább a regény részeként, mintsem külső magyarázatként érdemes olvasni, legalább két okból fontos: amellett, hogy a modernizmus művészet- és nyelvfelfogásához kapcsolja a regényt, maga is nagyban hozzájárul a szöveg elbizonytalanító stratégiáihoz. Jól példázza ezt a regény idő- és térbeli elhelyezése. Cusk szövege sem a cselekmény idejét, sem annak helyét illetően nem igazít el; a konkrét helynevek a nyugat-európai és észak-amerikai nagyvárosokra utalnak (főként a párizsi emlékek fontosak), a helyszín és az ahhoz közeli helyek azonban nemcsak névtelenül maradnak, de elhelyezni sem könnyű őket. Én magam inkább a jelenbe helyeztem a cselekményt (egy helyen a szöveg mintha a Covid-karanténra utalna [41]), de nem biztos, hogy helyesen tettem, a helyszínt pedig sokáig angliai tengerpartként azonosítottam — nagyon közelinek éreztem a kontinentális Európát —, aztán bizonyos részletek hatására inkább „átköltöztettem” az Egyesült Államokba. Luhan visszaemlékezéseinek elolvasása nem igazít el ebben a tekintetben, hiszen A vendégház tengerparti helyszíne nyilvánvalóan nem lehet Új-Mexikóban — a mindkét szövegben fontos szerepet játszó táj teljesen más jellegű. A nem véletlenül a regény végén található szerzői jegyzet így inkább fokozza az olvasó bizonytalanságát, utólag billentve ki az olvasás közben kialakított idő- és térparamétereket.
Cusk regénye nemcsak a helyszín, de a cselekmény tekintetében is szabadon kezeli az „eredetit”. M.-nek itt nem fia van, hanem lánya, aki sokkal fontosabb szerepet játszik, mint Mabel fia a Lorenzo in Taosban — Kurt németségében viszont Frieda németségére is ráismerhetünk. Brett nagyon másféle szereplő, mint Lawrence felesége, L. és M. viszonya is másként alakul, mint Lawrence és Mabel kapcsolata, nem beszélve Luhan visszaemlékezésének nagyon konkrét földrajzi és kulturális kontextusáról, a pueblóról, az őslakosok kultúrájának állandó jelenlétéről, valamint az amerikaiságról (Lawrence Mabellel közösen, Mabel életét alapul véve akar könyvet írni Amerika szelleméről [Luhan, 59]). A két könyv ugyanakkor az alaphelyzetet leszámítva is szolgál szövegszerű és motivikus párhuzamokkal. M. olyasmit vár L. jelenlététől, mint Luhan, aki Lawrence pszichoanalízisről írott könyve és útirajzai alapján úgy véli, az ő segítségével Lawrence „megértené azt a láthatatlan, ám annál hatalmasabb szellemet, amely a Taos-völgy fölött lebeg” (Luhan, 23); az angol író lehet „az egyetlen, aki valóban képes látni Taos vidékét és az indiánokat, és aki képes úgy leírni mindezt, hogy az a könyv borítói között ugyanolyan élő, mint a valóságban” (uo.). Cusk regényének elbeszélője abban reménykedik, hogy L. nemcsak a tengerparti birtok nagy részét kitevő, „lápként” fordított marsh (alacsonyan fekvő, belvizes-vizenyős terület) titkát fejti majd meg, de még ennél is jobban szeretné, ha a festő őt magát, saját hiányoktól szabdalt létezését látná el végre jelentéssel. Ebben is Mabelre emlékeztet, aki azt reméli, Lawrence egy nagy műalkotásban fogalmazza meg „az én tapasztalatomat, az én anyagomat, az én Taosomat” (77). Az is közös a két szövegben, hogy a meghívó és a vendégművész végül nagyon másként látják a konkrét tájat és úgy általában a világot.
Az egyébként nyelvileg is meglepően izgalmas Luhan-könyvből emellett számos motívum és nyelvtörmelék kerül át a regénybe, amely olykor egész mondatokat, mondatcsoportokat emel át, például L. és Brett érkezésének a Lawrence-házaspár érkezésének jelenetére sok tekintetben rímelő jelenetében. Az átvételek azonban megjósolhatatlanul működnek: a motívumok néhol „ugyanarra” a szerepőre vagy helyzetre vonatkoznak (a két Tonyban sok a közös vonás, ami a szövegszerű egyezésekből is kitűnik), máskor viszont a szereplők által alkotott képletszerű rendszer másik tagjára csúsznak át. Noha jobban nem is különbözhetnének egymástól, Brett és Frieda alakját több apró motívum is összekapcsolja: Brett száját M. majdnem ugyanazzal a hasonlattal írja le, mint Mabel Friedáét: „postaládaszerűen elnyílt”, mint „egy képregénybandita szája” (60; vö. Luhan, 44). Luhan memoárjában Friedával, Cusknál Brettel kapcsolatban érzi úgy az elbeszélő, hogy az megpróbálja őt és Tonyt elképzelni az ágyban (60; Luhan, 44). A „Hubbard anyó” néven ismert alaktalan viktoriánus női ruhákat Cusk regényében M. lánya, Justine viseli (98), Luhan memoárjában viszont Lawrence nevezi így Mabel ruháját (Luhan, 80). Rendszerszerű megfeleléseket tehát hiába keresünk: az ismertnek aligha nevezhető másik szöveg mindvégig jelen van ugyan (például a stílus szintjén, a felkiáltójeles mondatokban is megnyilvánuló kissé egzaltált tónusban), de megjósolhatatlan módon sejlik át Cusk regényének szövegén, ami tovább fokozza a szöveg nyugtalanító hatását.
A regény egyedi elbeszélő beszédhelyzetével kapcsolatban is csak látszólag igazít el a Mabel Dodge Luhan könyvével vonható párhuzam. M. elbeszélésének címzettje egy bizonyos Jeffers, akit az elbeszélő szinte oldalanként újra és újra megszólít kiszólásaiban, emlékeztetve arra, hogy egy konkrét személynek elbeszélt történetet olvasunk. A címzettről ugyanakkor a nevén kívül csak annyit tudunk meg, hogy feltehetően író. Ennek a rejtélynek a megfejtésében látszólag segít Luhan visszaemlékezése, amely valójában Robinson Jeffers amerikai költőnek szóló könyv terjedelmű levél (Jeffers szintén azok között volt, akiket Luhan azért csábított Taosba, hogy műveiben ragadja meg a hely szellemét). Ez az azonosítás azonban végső soron nem segít, és nem csak azért, mert Robinson Jeffers személye és műve nem igazán ismert nálunk. Az sem változtatna semmin, ha nem így lenne, hiszen Cusk regényének fiktív címzettje nyilvánvalóan nem lehet az „eredeti” Jeffers. A regényben Jeffers puszta pozícióvá válik: ő a „másik”, aki felé az írás halad, az eredeti címben szereplő „másik/második hely”, ahonnan mind a szöveg, mind az elbeszélő olvashatóvá, értelmezhetővé válna. Így azonban, hogy Jeffersről az értelmezést végső soron nem segítő Luhan-párhuzamon kívül semmit nem tudunk, a „másik hely” valójában fekete lyuk, amely nem megvilágítja, hanem elnyeli a szöveget.
„Jeffers” azonban nem az egyetlen, akiről túl keveset tudunk meg, hiszen maga az elbeszélő is zavarba ejtő figura. Noha számtalan részletet megtudunk életéről, érzéseiről és gondolatairól, hiszen folyamatosan reflektál önmagára, valahogy mégis olyan, mintha a vallomásos szöveg forrása helyén űr tátongana — e tekintetben M. Charlotte Brontë Villette (1853) című regényének narrátor-főszereplőjére, Lucy Snowe-ra emlékeztet. Mindkettőjüknek súlyos mentális gondokkal kellett megküzdeniük — M. emlegeti mind évekkel ezelőtti összeomlását, amikor a lányát is elvették tőle, mind a Luhan életét is megidéző, éveken át tartó pszichoanalízist —, és mindketten metaforákban beszélnek ezekről a nehéz időkről. A párhuzam azért is releváns, mert Cusk regényének egyik legfontosabb témája épp az én központi magjának hiánya: M. úgy érzi, kezdettől fogva mások határozták meg és írták le őt, és emiatt nincs saját személyisége, ürességet érez ott, ahol énje magjának kellene lennie, és ezt az űrt továbbra is mások töltik ki szavaikkal és reakcióikkal.
Az, hogy az elbeszélőt nem látjuk tisztán, amikor visszanézünk rá, korántsem véletlen. Az olykor igen éleslátó megjegyzések ellenére van valami M.-ben, ami megakadályozza a tisztánlátásban, s így mi sem látjuk tisztán sem őt, sem elbeszélésének tárgyát. Cusk regényének olvasása közben sokszor jutott eszembe a saját, „tompa látásnak” nevezett szembajom — voltaképpen nem is a betegség, hanem a szem és az agy közötti kapcsolat rendellenessége —, amelynek köszönhetően lehetetlenné válik a fókuszálás: épp azt látjuk homályosan, amire fókuszálunk, miközben folyamatosan úgy érezzük, hogy ha másra fókuszálnánk, azt egészen biztosan tisztán látnák. Persze nem így van: ha a tekintetünket látómezőnk pereme felé fordítjuk, megint épp az nem élesedik ki, amire nézünk. Nem azért nem látunk valamit, mert messze van, hanem mert valami kiküszöbölhetetlen akadály nem engedi. Olyan leküzdhetetlen távolság választ el tekintetünk tárgyától, amit — a regény szavaival — „nem az elválasztás, hanem az áthatolhatatlanság teremt” (112). (A fordító, Nádor Zsófia összességében remek munkát végzett, és teljesítménye többet érdemelne egy zárójeles megjegyzésnél. Ebben a recenzióban mindazonáltal egyes helyeken módosítottam a fordítást — ilyenkor mindkét lapszámot megadom, első helyen a magyar kiadásét. A módosítás oka nem a fordítás „hibája”, hanem az, hogy az adott helyen más megfogalmazás illik a gondolatmenethez.) A vendégház elbeszélőjének egész világérzékelését mintha a tompa látás valamiféle kiterjesztett változata határozná meg, amelynek egyszerre oka és következménye M. „láthatatlanságérzése” (65); mintha L.-t is azért invitálná a vendégházba, hogy a festő végre meglássa, észrevegye, (f)elismerje (recognise, 154) őt. L. jelenléte azonban inkább fokozza, paradox módon „kiélesíti” ezt a regény szövegének működését és hatását meghatározó tompaságot. Ezt az elbeszélő is tisztán látja — tisztán láthatja, hiszen nem ez volna tekintetének fő tárgya: „Annyira jellemző volt rá [L.-re], Jeffers, annak a felületnek [interface] az elhomályosítása, amit csak »az itt és most«-ként tudok leírni. A dolgok formátlanná és megfoghatatlanná, szinte absztrakttá váltak ott, ahol normálisan fókuszponttá válva kiélesednek” (116–117; 104). Nem egyszerűen a vizuális érzékelés meghibásodásáról, hanem az idő- és térélményről, a világban való lét alaptapasztalatáról van szó: „L.-lel lenni egy bizonyos időben és helyen épp az ellentéte volt annak, mint más emberekkel lenni: mintha minden vagy már megtörtént volna, vagy a jövőben történne csak meg” (117). L. tehát fokozza, felerősíti M. érzékelésmódját: épp az nincs fókuszban, ami most, ebben a pillanatban van.
Itt kereshető A vendégház modernizmusának másik — Lawrence-hez nem kapcsolódó — fő vetülete: a létezés fenomenológiai meghatározottságának körüljárása. Cusk regénye nemcsak abban merít a modernista prózából, hogy egyik fő témája a művészet, illetve művészet és élet kapcsolata, hanem a fenomenológiai hangsúlyokban is. Művészetének ez a már az ezredforduló óta meglévő szála elsősorban Virginia Woolfot idézi: lenni annyi, mint valahol lenni (L. festményeinek üzenete az elbeszélő számára az, hogy „Itt vagyok” [23]). Cusk prózájának főszereplője is az én életvilágának folyamatosan alakuló világszerűsége, és a „tompa látás” is ebben a kontextusban értendő: nem egyszerűen a látás homályosságát jelenti, hanem sokkal inkább a „saját hely”, a világban való lét válságát, azt, hogy mindig az itt és most kontúrjai maradnak körvonalazatlanul, és a sejtést, hogy a „másik helyen”, a másik helyről tisztábban lehetne látni, hogy a másik helyen nemcsak a mások tekintete és szavai által kitöltött űrnek éreznénk önmagunkat, hanem saját belső maggal rendelkező létezőnek, aki képes alakítani életvilágát, jelen lenni, itt lenni — ahelyett, hogy mindig csak „ott lenne”. Ahogy M. mondja: „Jobban ismertem azt, amit néztem, annál, ahol voltam” (112).
Mint egyetlen valódi beszélgetésük során kiderül, L. nem véletlenül nem tudja megoldani M. problémáját, és nem tudja „felismerni” őt, hiszen ő maga is hasonló létezéstapasztalatot képvisel. A lápon találkoznak össze, miután L. az apályt kihasználva elindult, hogy „megkeresse a [part, a láp] szélét, de nincs széle. Csak kimeríti az embert a lassú görbület. Látni akartam, milyen ez a rész onnan. Hosszan gyalogoltam, de nincs olyan, hogy ott — csak valahogy elmállik, igaz? Itt egyáltalán nincsenek vonalak” (160). L. inkább a szétmállás, a felbomlás ügynöke, puszta jelenléte szétbomlasztja azt, amit M. „az én ikonográfiájának” nevez (198). L. maga agyvérzése következtében tapasztalja meg a radikális szétbomlást, amit ő pozitív módon él meg: a tapasztalat szétrombolta azt az énszerkezetet, amely korábban megfosztotta őt bizonyos dolgok meglátásának lehetőségétől (201). Amikor a képeiről beszél, a kulcsszó a formaadás helyett a „szétbomlás” (dissolve), amely a magyar fordításban hol „szétmállasztás” (160; 145), hol „feloldódás” (164; 149). A vonal és minden struktúra szétbomlásáról van szó, L. alapvető otthontalanságának következményéről. A festő az otthon és az otthonlét puszta gondolatával nem tud megbarátkozni; az emberek „olyan otthonokat teremtenek, amelyek mintha saját gazdagságuk gipszöntvényei lennének, benne emberi lényekkel. Ezek a struktúrák néha felrobbantak, néha csupán megfojtották lakóikat” (76). L. életvilága, térérzékelése egészen más, mint Tonyé, aki „elfogadta a valóságot, és olyasminek látta a valóságban elfoglalt helyét, amiért ő felelős” (188; 171). Tonyt gyermekkori halálélménye inkább „meggyökerezetté” tette (78), az örök hontalan L. ellenben a helyet és a tulajdont is másként érzékeli: „Az ő birtoka a saját személyének sugárzó szférája volt, az a környék, ahol épp tartózkodott” (187). M. és L. tehát ugyanazzal az alaptapasztalattal próbál megküzdeni, míg azonban M. számára az itt lakhatatlan-élhetetlen, L. saját otthontalanságát olyan erővé képes formálni, amely az ottból, a másik ittjéből képes kiüríteni a jelentést és a jelenlétet: „azzal a szörnyű gyanúval töltötte el az embert, hogy az életnek nincs története, hogy semmilyen pillanat jelentése mögött nincs személyes jelentés” (148).
A regény alapszerkezetét az itt és ott nem-dialektikus viszonya határozza meg: mindig adott ez a hely, de kell lennie egy „másik helynek” (a „második helynek”), amelyet látok-érzékelek, illetve ahonnan engem látnak-érzékelnek mások, ahonnan én magam tisztán látszom, s ahonnan én is tisztán látnám azt, amit épp nézek. Lacani logika ez: M. ezt a számára a dolog természeténél fogva elérhetetlen „másik helyet” mindig (tévesen) egy-egy konkrét hellyel, lehetséges perspektívával azonosítja. Ezért sajnálhatjuk kicsit, hogy a „második hely” jelentésű angol címből A vendégház lett (a házra, ahol L. és Brett száll meg, az angol szöveg soha nem hivatkozik guest house-ként, noha a szó az angolban is létezik). A fordító, Nádor Zsófia az 1749-nek adott interjúban elmondta, hogy ő eredetileg „merészebb” magyar címet szánt a regénynek („Másodlak”), amely érzékeltette volna az eredeti kifejezés képes jelentését is. Az izgalommentes magyar címből hiányzik az, a regény egész nyelvezetére jellemző elbizonytalanító hatás, amely mindent egyszerre konkrét és elvont szinten is elhelyez, és amely ismerős lehet az egyébként egészen más poétika jegyébe született Körvonal-trilógiából is. A regény fenomenológiai hangsúlyait a place fontossága is érzékelteti: a szó nemcsak az eredeti címben szerepel, de a szöveg számos pontján is vissza-visszatér — ezek a kapcsolathálók a címválasztásnak köszönhetően a magyar szövegben nehezebben nyomon követhetők. A „láp” például, amely a magyar fordításban „a világ vége” (26), az eredetiben az „utolsó helyek egyike” (18).
A vendégház fenomenológiai szálának gendervonzata is van: az anya és a gyermek teste, fizikai jelenléte (ittléte) közötti viszony a regény fenomenológiai kérdésfeltevésének egyik legizgalmasabb terepe. Justine puszta létezése alapvetően változtatja meg anyja világban-létét. Lánya születésekor M. úgy érezte, Justine „a világnak ugyanazon a pontján akar állni, ahol én” (35; 27), és később is rácsodálkozik lánya létezésére: „ott állt ő, életerőm kivetülése” (49; 40). Míg M. sokáig úgy érzi, lánya puszta létezése azt jelenti, hogy neki fel kell adnia a saját helyét (place, 35; 27). Részben a vendégház, vagyis a más(od)ik hely fontosságát is az adja, hogy az elbeszélő életvilágában ez magától értetődően Justine helye is (35; 27). Az elbeszélő létválságának lehetséges feloldása is ebben a viszonyban sejlik fel: a regény legintimebb és legharmonikusabb pillanata M. és Justine meztelen éjszakai úszása. A partra érve M. úgy érzi, valaki mintha meglesné őket. Amikor később L.-nek a második házban hagyott képeit nézegeti, észrevesz egyet, amely felidézi benne ezt az élményt; szeretné azt gondolni, hogy L. volt a kukkoló, és hogy egyik itt készült félig absztrakt festménye az anya és lánya közötti törékeny harmóniát örökíti meg (224). A képen a sötétség rendkívüli textúrái között két „fél-forma” (224), amelyek mintha fényből lennének, és mintha egyszerre küzdenének egymással, és alkotnának egységet. Vagyis — noha egyáltalán nem úgy, ahogy M. remélte, és még az sem biztos, hogy valóban a festő volt a leskelődő — L. képei talán mégis segítenek neki abban, hogy újraértelmezze saját helyét a világban.
Mindez a művészetnek a regényben játszott ellentmondásos szerepéhez vezet. L.-ről akár Lily Briscoe, Virginia Woolf A világítótorony (1927) című regényének festője is eszünkbe juthat, aki a tengerparti nyaralóban mindvégig egyetlen képen dolgozik, amely a regény mise-en-abyme-ja is egyúttal, s amely — noha nem látjuk — valamiképpen értelmet ad a megjelenített világnak (A vendégházban más Woolf-reminiszcenciákat is találunk, például „a létezés pillanata” [23; 16] kifejezést, amely Woolf önéletrajzának eredeti címét [Moments of Being] és ábrázolási stratégiáját is felidézi). M. — két lábbal a földön álló férjével ellentétben — mélyen hisz a modernista művészetmítoszban. Szerinte csak a művész tudja megalkotni a kinti valóságban „szándékai tökéletes mását”, míg a többiek kizárólag élettelen, rendezetlen dolgok létrehozására képesek (43; 34). Maga a regény már jóval ellentmondásosabb módon viszonyul a művészet szerepéhez: M.-nek a művészetmítoszban való hite talán nem más, mint az énjének helyén tátongó űr elfedése. Mintha nem merné felépíteni a saját (élet)világát, a világ- és önértelmezést is átengedve a nagybetűs Művészetnek. Úgy véli, „az élet szövetében” (texture of living, vagyis „az élés szövete” [70; 60]) a művészet elvei tükröződnek, s még saját környezetét is nem létező L.-festményeken keresztül látja: a láp „annyira engedelmeskedni látszott L. megannyi fény- és érzékelési törvényének, hogy gyakran úgy tűnt, ő festette, bizonyos értelemben L. azon munkáit szemléltem, amelyeket nem alkotott meg” (70).
L. művészete azonban nem ábrázol (a festmények nem ilyen módon segítenek M.-nek abban, hogy megértsen valamit önmagáról és saját világáról), s nem is rendet tesz: szétbomlasztja a létező, megkövült szerkezeteket. L. inkább démoni figura — talán ezt a démoniságot előlegezi meg a regény felkavaró indítása, amelyben M. leírja, hogy egy Párizsból induló vonaton találkozott az ördöggel —, démonisága azonban szintén a modernista művészetmítosz része, s épp ezért az sem állítható, hogy Cusk regénye teljesen leszámolna ezzel a mítosszal. L.-nek a lápon festett félig absztrakt „éjszakai képei” (199) egyáltalán nem olyanok, amilyenekre M. számított, egyikük mégis — ahogy erről fentebb esett szó — mintha olyasvalamit jelenítene meg, ami M. számára nagyon fontos, s aminek ő maga sincs teljesen tudatában. A művészet elsődleges funkciója Cusk regényében talán fenomenológiainak nevezhető: olyan erő, amely a „más(od)ik helyre” mutat, képzetes távolságot teremtve önmagunktól és saját világunktól; az édenkert kígyója, amely „a fülünkbe suttogva kiszívja belőlünk az elégedettséget és a világ dolgaiba vetett hitet azzal az elgondolással, hogy van bennünk valami magasabb rendű és jobb, amellyel sose kelhet versenyre az, ami ott van az orrunk előtt. Hirtelen úgy éreztem, a művészet távolsága nem más, mint a bennem lévő távolság, az igaz szeretettől és az összetartozástól elválasztó leghidegebb, legmagányosabb távolság a világon” (186).
L. meghívása M. általánosabb érvényű vágyának tünete: azt akarja, hogy kézzelfogható, végleges formát öltsön az, ami nem ölthet formát, ami a létező külső és belső világ, valamint aközött van, amivé ez a világ válhat(na). Elbeszélésének zárlatában úgy tűnik, M. megért valamit abból, amit L. látott élete végén, és amit az éjjeli képeken örökített meg: „az igazság nem a valósággal szemben támasztott igényben rejlik, hanem azon a helyen, ahol az, ami valóságos, túlfut a róla alkotott értelmezésünkön” (225; 207). Ez a hely a más(od)ik hely.
Idézett művek
Flannery Burke, From Greenwich Village to Taos. Primitivism and Place at Mabel Dodge Luhan’s, Lawrence, University Press of Kansas, 2008.
Rachel Cusk, Second Place, London, Faber and Faber, 2021.
Mabel Dodge Luhan, Lorenzo in Taos [1932], London, Martin Secker, 1933.