(Hat verskötetről. Vados Anna, Körtesi Márton, Szabó Márton István, Vörös István, Jenei Gyula, Ladik Katalin.)
Már az összefoglaló címből is kitetszhet, hogy a most kiválasztott kötetek egyik vezérdiskurzusa az (ön)gyógyítás és az orvosláshoz való viszony lesz a maga ellentmondásosságaival és alternatív formáival együtt. Egy másik nyomvonal is jelentékenynek tekinthető, mely az anyag és az ökoszisztéma közötti viszony, a nemzés és a pusztulás együttes jelenlétének megragadhatósága, illetve a szerves és a szervetlen világ elválaszthatatlansága irányába vezet. Anyag a költői hagyomány is, az előképek nyelvének materialitása. Ezt az anyagot azonban immár nem intertextusok és allúziók mentén látjuk működni, hanem ahogy Jed Rasula írja az amerikai költészet biopoétikai irányvonaláról szóló könyvében, egy, a komposztáláshoz hasonló metódus termékeként. Ebből a bomló hagyományból sarjad az új energia, és ez a táptalaja a létrejövő szövegnek.
(Vados Anna: Nincs véna. Magvető, 2022)
Vados Anna könyve metaforikusan egy „belső kórház”, mely fokozatosan válik a függőségekből, a túladagolásból való regenerálódás dokumentálásának színterévé. Egy olyan világ bontakozik ki, melyben az eredendő bűn helyére eleve az eredendő büntetés lép: a börtön és a kórház a megfigyelés és a kiszolgáltatottság terepe, intellektuális értelemben foucault-i tér. Ahogy a narkó sem csak narkó, hanem szerelmi függőség, kapcsolati kiszolgáltatottság, mámoros eltárgyiasodás. Az álmok, víziók, „utazások” apokaliptikus végkifejletet sugallnak, narkózis és narkózás között bizonytalan a költői határ. A narkózis bizarr és kétértelmű eljárás, gyógymód, a véna hiánya is egyszerre utal az orvosi diskurzusra és a tiltott tevékenységre, mely szélsőséges esetben orvosi, sőt büntetőjogi beavatkozást von maga után. A lebegés, a határok elmosódása lesz a kötet alapvető témája, a költészet is narkó, a versolvasás is narkózis. A test szinte összeroppan a metaforarétegek egymásra rendeződő súlya alatt. Mesterséges világ a költészet is, és a gyilkos hedonizmus is. A börtön általános tér, metaforikusan rátelepszik mindenre, még az intimitásra is: „Miért ír valaki a börtönben, ha nem / szerelmes?”
Igen, alighanem a szerelem teszi helyenként kivételesen széppé ezt a kötetet: „Te voltál álmomban a férfi, aki a fél / tüdejét adta enni a madaraknak” — indul a Kilenc című vers, mely az önmagát szétosztó Oscar Wilde-i boldog hercegből kiindulva, majd a gyötrelmes Prometheus-mítosz irányába elmozdulva („most keselyűk tépik a májad”) jut el az iszonyatos veszteségből, csalódásból fakadó magányig („állok a kereszthuzatban”). A kereszthuzat asszociatívan visszautal a („valaki meghalt miattad”) sorra, és megteremt egy privát mártírium-narratívát is a „vidám fecskendők” árnyékában. A megmentés és a megmenekülés dinamikája folyamatosan átjárja a kötetet („álmomban ma először idejében hívtam mentőt”), mégpedig előre kiszámíthatatlan módon. A mentő itt elsősorban sürgősségi lélekjárgány, a mentőzés életmentő alvilági utazás. Most ugyanis mindenki a saját történetét „szövi” álmában, kábulatban vagy a reálisnak vélt térben, és a szálak nemcsak egymásba szövődnek, hanem elszakadnak, vagy éppen szennyeződnek is.
Vados Anna könyve nagyon mélybe ránt, vészjósló látomások között és hiperrealista terepszemlék között utaztat. Az útikönyv pedig Sade márki Juliette, avagy A bűn virágzása, melynek tanítása szerint „a természet mulatságra teremtette az embert; […] egyensúly nélkül önmagát pusztítaná el a világegyetem; a természet gaztettek által tartja fenn magát és nyeri vissza jogait, amelyeket elbitorolt az erény”. A szadomazochista teátralitás (Minek csinálod?) rítusszínháza is megjelenik, de a tetoválásé is („a nagybátyám tetováló”), vagy a pornózó barátnő életforgatókönyve is kitárul. A traumatizáltság és a rítus erőteljes összefüggésrendszert alkot, a cél mintha „egy gyönyörű apokalipszis” lenne. A Folyósó vége című versben a haláldémon és az antik epigrammaköltészetből ismert, felelőtlenül kockázó, szerencsejátékos Erósz leírása kopírozódik egymásra. A halál fogpiszkálóval játszik, olyan, „mint egy gyerek. Aki nem tud veszíteni”. A mitológia jelenik meg értelmezési hálóként a Halkan című versben is. Konkrétan az Orpheus-mítosz: „Az alvilágba ne gyere értem: / egyedül is kitalálok.” Az alvilág meglehetősen összetett, olykor a „kokaintól fénytelen szemek”, olykor a ketaminozó „felnyírt hajú náci”, olykor a „fekete bőr és a feszes lakk” kétes hedonizmusa. A kötet alapmotívuma, az utazás erősen kötődik az Odüsszeusz-történet egyes motívumaihoz: ezen a tengeren nem Poszeidón dühe és hulláma sodor, hanem egy-egy „szippantás”, a szó „valahogy sosem jut át a fogak kerítésén”, a szirének dala helyett pedig a „szirénák éneke” szólal meg.
A testbe íródás, a tudatba égés mellett a testre íródás is fontos: a lábfejen megcsókolt denevérek, vagy egy „nő hátára tetovált cselló” egyben asszociatív gócok is. A Csüngök egy fonálon című vers labirintusából sem egyszerű kitalálni: „kilenc év, hozzáteszi, hogy hátha / ez még enyhül, de a sírástól csak a felét / hallom”. A labirintus nemcsak a viszonyok bonyodalmas tere, hanem maga a térvesztés, a tájékozódási képesség és a másik elvesztése is. „Hogy koktélozgatunk és nyafogunk a meleg / társkereső miatt” — kezdődik a vers második strófája, mely Sade márki már említett könyvén át a párkapcsolati dinamika kellemetlen ösztönjátékaihoz vezet. Az elmosódások a nemi képlékenységet is maguk után vonják: ez a technika teremt meg egy arcot, mely „egy női arc, ami férfi”, és indukál egy terjedelmes, analitikus, lelkizős verset. A „hideg” és az űr elleni védekezés eszköze a mesterséges mámor. A drog és az empátia közös nevezőre hozható, ahogy a másik szisztematikus elpusztításának programja is működésbe lép a tehetetlenségi erő folytán. A szokatlanul intimre hangolt költemény egyetlen hibája, hogy egyelőre nem talál egyensúlyt a tömör-fókuszáló jelzéspoétika és a narratív-analitikus önelemzés beszédfoszlányai között. Vados Anna menekülőkönyve alapvetően megrázó és ijesztő könyv, kegyetlen önleleplezés, és a párkapcsolati energiák analízise is, a megroppant stablilitás dokumentuma, harcos könyv, melynek a másikban látszó, élő én megmenthetősége a tétje. Zavarba ejtő, mert az olvasó egyszerre kívánja, hogy a kötet alapnarratívájának hősei szabaduljanak ki ebből a rettenetes forgatókönyvből, és hogy a szerző még mélyebbre hatoljon a kíméletlenség költői eszköztárával. Hangja sokáig rezonál az olvasóban.
(Körtesi Márton: Öngyújtótöltés. FISZ, Apokrif, 2022)
Körtesi azért vette le az ékezetet a nevéről, hogy kijöjjön az adóniszi kólon, írnám egy Így írtok ti paródia felvezetőjében, ha elkapna valamilyen posztkarinthys hév. Ritkán olvasni ekkora verstani biztonsággal verselő költőt, igaz, a verselés terheléspróbáját egy „négy dobókockából álló ihletgenerátor” is segíti. Disztichonok, hexameterek, daktilusok, szonettek, álszonettek, váratlan ritmusfutamok törik meg a szabadvers szokványos áradását, ami már csak azért is figyelemreméltó, mert manapság ritkán kényezteti az olvasói fület szabályos verszene. Meg kell hagyni, hogy ez a zene nem is a klasszicista szépségeszmény és harmóniatan jegyében szólal meg, a formabiztonság mintha azonnal kamaszos ellenállásra, dacra, mi több, zavarba ejtő parnasszusi blaszfémiára sarkallná a költőt. „Erjed a fingszag a hajnali ködben / táncol az ördög a bélszeleken / újra meg újra de jól idepúzok / mert ugye megtehetem” — lüktetnek az első négysoros daktilusai, melyek az auftaktja vesztett Szeptember végén ritmusát idézik. A könyv utolsó sora pedig ez: „Csak sikerült kinyomnom. Szagoljátok bátran!”
Mielőtt azonban azt gondolnánk, hogy a kötet a régi jó poétikus szkatológia, a falfirka és vécéköltészet terepeire visz, és hogy egyetlen, nagy és jól irányzott blaszfémikus szellentés volna a kritikus (vagy netán horribile dictu az olvasó) orra alá, érdemes leszögezni, hogy nem ennyire egyszerű a dolgunk. A Piszoárjelenet című, igencsak szubverzív versből is kiderül, hogy nincs makulátlan tisztaság, „egy csepp mindig a gatyába jut”, a szennyeződés a kultúra alaptermészete, az olvasás anyagcsere is, a „föld anyagcseréje” számos, első látásra szinte észrevétlen analógiában ismerhető fel, az anyag földhöz köt, a szöveg az irodalmi hagyományhoz. Az Orátor című vers egy Horatius-szatíra parafrázisának hat: az elviselhetetlen fecsegő ellen a vécé zárható fülkéje a menedék. Ürülék, üledék, termékenységet sejtető komposzt: ebből a táptalajból nő ki az idill, mely nem tagadja le a múltját, ahogy azt sem, hogy reciklálható. A „híg ürülékpalacsintát” körberajzó legyek (Palacsinta) profi daktilusokat rajzanak körbe. A szerves anyag lebomlása a poétikai hagyomány lebomlásának modelljévé válik: a szöveg egy parodisztikus biopoétikai körforgásba kerül. Ez a komposztálástechnika olykor elképesztő alliterációkat („tangensről tangensre terpeszkedik”) vagy túlexponált képekben gondolkodó, parodisztikus gondolatszerelvényeket („Paplanként burkolja / teljes ingermegvonásba / fundamentumát a hómező”) hoz létre az úgynevezett költőiség ambivalens paradigmáit utánozva.
Nádasdy Ádám a kötet hátoldalán remek hasonlattal jellemzi Körtesi Márton első kötetét: a vers „úgy van bezárva az illedelmes formákba, mint a macska a sporttáskába: érezni, ahogy mozog”. Ez a mozgás az egyik legelemibb vonása ennek a versvilágnak, melyet öt kurzivált szövegegység (négysorosok, haikuk, ötsorosok, polaroidok és disztichonok) tagol, s minden „műfaji” egységhez nyolc–nyolc vers tartozik. Ez a szerkesztettség a blaszfémikus illetlenség és a lehengerlő közvetlenség ellenpontja: a formalizmus ringje, ahol övön aluli ütésekkel is számolni kell. Ahogy a forma belénk íródik, a tárgyak emlékezetébe is beleíródik a használat. Ez a beleíródás hozza létre a rutint, tartja életben az ihletgenerátort, mely, ha túlhevül, olyan pompás anomáliákat hoz létre, mint például a „féregzik a föld” vagy az „elmeszesedett mondatvégek”. „Üres szavak közt velős sorközök” — tréfál az egyik szöveg, de az elhallgatás energiáira is felhívja a figyelmet. A hagyománykomposztálás technikája mellett egy másik technika is előtérbe kerül, mely egy kettősségben ragadható meg. Ezt a kettős játékot a fecsegés és az elhallgatás dinamikája adja. A Mondd című vers hexameteres szájmenése egyenesen bravúrosan teremti meg ezt a kettősséget: „megszólalna, de mindegy is, mire eljut a hangig, / réges-rég nincsen már mondandó a fejében”. A kötet címe ironikusan a lánglelkű poézis romantikus hagyományait figurázza ki: az alcím szerint a kötet dinamikája „szisszenéstől a lángig” tart, az ihlet pedig a lelki öngyulladásból származik.
„Komoly és koravén” — írja Nádasdy a hátlapon. Komolytalan és szemtelen kölyök, mondom én. De ha jobban belegondolok, alighanem mindkettőnknek igaza van.
(Szabó Márton István: Betonszféra. Scolar, 2022)
„Pótolhatónak fröccsöntött minket / az idő. Ami velünk történik, azon nincs mit gyászolni” — írja Szabó Márton István Kivezetés az esztétikából című, kötetzáró versében. A megállapítás első síkon a jellegtelen, nemtelen és szabványos műanyagszékekre vonatkozik, de nem nehéz belátni, hogy ez a két sor a betonszféra ikonikus összegzése is lehetne. A szöveg, a vers is konstrukció, alapvetően metaforikus épület vagy használati tárgy, a „kivitelezői szempont” határozza meg az ember helyét a nagy épületben, a betonteremtésben. Öndefiníciókért sem kell messzire menni, a nyitó költemény azonnal kínál is egy ironikus költői szerepet: „Stadionhomlokzatról zuhanó /segédmunkás vagyok”. A homlokzatépítés kifejezést nemcsak a konstrukciók tana használja, hanem a lélektan is: a homlokzat a külvilág számára felépített én látványa. És, természetesen, ironikus közéleti utalás.
A kötet szinte szonettszerű egységekbe adagolt epikus utazássá áll össze: a tárgy megnevezésétől indulva jutunk a betonszféra genezisének mitikus történetéig, addig a felismerésig, hogy „a Betonszféra alig 100 év alatt alkotta meg / az örökkévalóságot”. A genezis materiális oldala, az anyag makacssága absztrakt fogalmakká lényegül át: „az Anyag (lásd: Ige) a tér-időben” halad sorsa felé, melyet a „technotörzsfejlődés vektoraival” lehet ábrázolni. A kozmikus genezis gyötrelmeit a Betonszféra zenéje oldja harmóniává. Persze, a harmónia inkább nosztalgikus, itt is a poszthumán apokaliptikus őrület eklektikájára gyanakszunk. Élettani preferenciák változnak, élőlények alakulnak át, világok szűnnek meg és keletkeznek: mindezt nem extatikus burjánnyelven, hanem nagyon korrekt, a szaknyelvre emlékeztető józansággal adagolja elénk a szerző. A „túlbetonozott” földek a méretváltozások, a manipuláció és a manipulálódás tereivé válnak: „Mi a monumentalizmus, ha nem az, hogy / hagyjuk a százszorszépeket húszméteresre nőni?” Látható, hogy egy elszabadult, génmanipulált biopoétikai káosz bontakozik ki, mely fölött elveszett az ember uralma. A Betonszféra kialakulását az úgynevezett Galápagos-elmélet magyarázza. Már a híres sziget költői tárgyként való kezelése is felidézheti az olvasóban Juhász Ferenc Galapagos című hosszúversét, ahogy az Éposz szonettekből ciklus is releváns kontextusnak tűnhet.
A szovjet–bolgár emlékmű tartóssága, Belgrád betondzsungele, Constanta „betonarcú” férfialakja a beton-bioesztétika ironikus mércéje lesz, ugyanakkor jelentékenyen bővíti ki történelmi és topográfiai dimenzióit, és tevékenyen vesz részt azok játékos mitizálásában is. A test és a beton, az anyag és a szervesülés a technofuturista esztéticizmus jegyében közös dimenzióba kerülnek. „Esztéták vagyunk ez is watt- / dazitmín: hogy egzisztáló író-olvasók, / akik néha bizony ostobaságokat is / beszélnek” — fogalmaz a vers, mely az esztéta kategóriáját a dizájner pozíciójára cseréli le. A költő, sőt maga a létező tehát dizájnere saját (szöveg)környezetének, egyszerre kiállító művésze, kurátora és látogatója egy „kiismerhetetlen instant képtárnak”. És a képernyő rabja, akit meg kellene szabadítani a vizuális környezetszennyezéstől: „divorce from device, elszöksz from eszköz”. Csakhogy az eszköztelenség nemlétező kategória, a „károsadat-kibocsátás” semmiben sem különbözik a globális környezetszennyezéstől, az ökokatasztrófa permanens fenyegetettségét érezni benne. A befogadó magánya helyét az eszköz magánya veszi át, a webcamerák magánya. A „digitális sminkoldóval szétkent arc” pedig az emberi arc helyébe lépő esztétikum. Az irodalmi hagyomány ebben az új környezetben különösen problematikus, még a Kassák-féle konstruktivizmus is: „elröpül a fejünk fölött, a túldizájnolt, / 8G képes rózsaarany szamovár”. A barokk viszont életképes narratíva marad: a betonbarokk „összeköti a Michelangelo kupolatervétől induló / dehumanizáló gondolatot a Betonkor száz év / alatt tökélyre vitt esztétikájával — a térkultúrával”. Ez a térkultúra egyben ökotér és nyelvi tér is, mely a „konzervatív avantgárd” szellemiségére épül, és a potenciális közös teremtésillúzióba beolvasztott „genetikai változók” tevékenysége határozza meg.
Szabó Márton István könyve bravúrosan szerkesztett, minden ízében átgondolt konceptuális kötet: paradox módon épp ebben rejlik a vállalkozás veszélyessége is, hiszen a keretek kitöltése nem mindig képes a spontaneitás markánsabb felszabadítására annak ellenére sem, hogy a keretek végeredményben lazák.
(Vörös István: Nem ti kussoltok. Scolar, 2021)
Két tudat versei. Ez Vörös István nyomkövető verskötetének alcíme. Nem nehéz kitalálni, kié a másik: József Attila lép itt tudatinterakcióba, gerjeszt tudatkisüléseket, játszik el a meghasonló szöveg hasadásaival. „Mikor lelkemen átment a kedves” — idézhetnénk a kötet egészére univerzális érvénnyel Vörös István egyik parafrázisának címét. József Attila lelke átmegy Vörös István szövegein, legalábbis megkísérli az átkelés bizonyos formáit. A kötet egy bravúrral indul: egy szonettkoszorúval, melynek mesterszonettjét egy úgynevezett árnyékszonett is követi (a szextettek első soraiból szőve, s ennek megfelelően az árnyékszonett a feje tetejére állított tükörszonett lesz). „A Külön világot alkotok magam” ebben a kozmoszban máshogy énekel. Vörös ugyanis azt mondja: „Nem lehetek külön világ sehogy”. Az indoklás hasonlóan palinódia lesz. Az árnyékszonett foglalja össze az óriásvers alapkérdéseit, melyek közül a két legfontosabb talán az első két sorokba szorult: „lehet-e a szellem villanyóra?”, illetve „állhatsz-e bosszút az ideológiákon?”. Mielőtt megválaszolnánk a megválaszolhatatlant, a sok-sok költői kédést, újabb kérdés csap le, és egyre radikálisabban mosódnak el a határok matéria és szellem, lét és nemlét, transzcendenciaigény és esendő materializmus, költői tételmondat és önmagát kiárusító giccs, telitalálatos fajsúlyosság és nyelvi pótcselekvés között. Vörös István ötvöse az ötvözhetetlennek, szabója a kiszabhatatlannak: kíméletlenül pontos a mértékvételben.
A pontosítás, a korrekció a palinódia (Tudod, hogy van bocsánat; Legyél okos; Nem ti kussoltok) mellett a következő általános érvényű verstechnika. „Nem ti kussoltok, befogják a szátokat” — kezdődik a kötetcímadó költemény. Az „internet mélyén” lapulva vagy az olajkutakba húzódva, a „kidobott kenyérben” szaporodva túlélő én-ek traumatizáltságát menekülésretorikába átfordító vers a tömeg tragikus feloszlásának analízise, azt mutatja be, ahogy a menekülésformák sokféleségébe individualizálódó társadalom elfordul a közöstől. Nem lehet nem látni a József Attila-versek mély szociális látásmódjának újraaktiválandóságát (ennek spontaneitása talán Erdős Virág szövegeiben reinkarnálódott a leginkább): sajnos, mégis ebből kapunk a legkevesebbet, s azt is gyakorta elfedi az analógiásan vagy kontrasztív módon generált nyelv látványos túlmozgása. Az érdek, az elárult barátság, az önfeladás és az öneladás dilemmáit szétretorizáló szövegek József Attila-izmusai gyakorta a retorikai bódulat alá temetik a kegyetlenségi narratívát, Vörös rejteget valamit, a gyári szőttes technikai tökéletessége eltereli a figyelmet a vér- és koszfoltokról. Pedig Vörös István hangja nagyon sokszor kemény és szinte dacosan követelő. „Lopd a szádat / homlokomra, / mintha lázad / lázam vona”. Az első olvasat a ráismerés mosolyáé, a másik tudat tükörjátékán való örvendezésé. Az önállósítás, a leválasztás csak a két vers közti párbeszéd lehallgatása után következik. Nagyjából ez az olvasás metódusa, már amennyiben az olvasó valamennyire olvasott.
Kommentárokként és újraírásokként könnyen tekinthetünk ezekre a szövegekre, s megkockáztatom, hogy mivel függőségi viszonyuk konstans jelenlététől szinte lehetetlen szabadulni, önálló, elsődleges szövegekként korrekt irodalomtörténeti ismeretek birtokában szinte elképzelhetetlen olvasni őket. „Parlagfű az udvaron, / tetoválás nyakadon. / Hogyha nincs net, / hogyha nincs net, de unom.” Az ilyen paródiák alapfeltétele a forrás ismerete is, a ritmusok zsigeri jelenléte, és újabb jelentésekre vágyó, kiürített formák absztrakt mozgása a tudatban. De vajon a retorikai újrajátszás mögül kilátszik-e valami eddig nem látott az eredeti versből is? „Kiveszünk mi. Ki vesz ki minket törten / a semmiből? A tudathasadás. / Utcánk határát kordon zárja körben: / megkezdődött a kilakoltatás”. Ez akár metapoétikus szakasz is lehetne: a József Attila-versek kilakoltatása költői gesztusként is felfogható. Talán épp ez a típusú poénképzés adja a kötet legfőbb energiáját. A sémateremtés mondhatni a legtöbbször formai jellegű, az átváltozás a sémából nem siklik ki, a vers önazonossága a forrás verstani vagy akár retorikai önazonosságának átörökítője marad. „Ha egyszer már megszülettél, / legyen életed nyolc és fél” — és akkor megjelenik a nyolc és fél élet. Ez az olvasási mechanizmus, éppúgy, ahogy a szöveggenerálás, egy idő után automatizálódik, és várjuk a meglepetést, a kizökkentést, ha nem kapjuk meg, agyunk és ritmusérzékünk már generálja is Vörös-módszerrel az újabb József Attila-kilakoltatásokat, és előbb-utóbb olyan érzésünk támad, hogy a módszertani kalauzt akár be is csukhatjuk.
„Az ember végül betonos, / mohától síkos kőre lép” — indul a Két tudat című vers, és jut el addig, hogy „egy sámli árnyán ül színem”, és az arc „sápatag marad”. Szerencsére nem mindig ennyire sápatag Vörös arca. A legtöbbször egy szélsőséges szerepekre is kiképzett színész sokféle mimikájú arcára emlékeztet. „Új oltás fékez kórt miköztünk” — egyszerre bravúros és modoros sor, furcsán kettős éle lesz ennek a játéknak, a poén az olvasásban lassan megkeseredik. Levegőt! helyett: Tüzet? Földet? Vizet? „Legyél laza!” — írja felül Vörös a „Légy fegyelmezett!” imperatívuszát. Lazán fegyelmezett és fegyelmezetten laza: talán ez így ideális.
(Jenei Gyula: Szabadulószoba.Szolnoki Művészeti Egyesület, Eső Könyvek, 2022)
A járvány számos reprezentatív irodalmi kísérlet tárgyává vált, a járványszövegek egyik legsikerültebb vállalkozása Garaczi László Weszteg című műve lett. A költészetben is rendre feltűnt a téma: olykor kifejezetten konceptuálisan (például Barak László – Vida Gergely: Feedback. Karanténversek két IP-címre), máskor metaforikusan vagy érintőlegesen (például e rovat keretein belül Gerevich András Légzésgyakorlatok vagy Kormányos Ákos Légzéstechnikák című köteteiben).
Jenei Gyula járványnaplója úgynevezett jegyzetversekből áll össze: a fertőzés, a fertőzőképesség, a pánik, a betegségnarratíva, a szabadságtól való megfosztottság kivételesen erőteljes dinamikát ad a könyvnek. Járványpoézisről csak felületesen beszélhetünk, mert Jenei gyakorta a próza felé inklináló szövegei mélyebb rétegeket mozgatnak meg, egzisztenciális kérdések felé terelik az olvasó figyelmét, és bátran hagynak szóhoz jutni idegen hangokat is, igaz, egy erős én-en, a hangsúlyos alanyiságon keresztül. Van néhány portrévers is: ezek a környezetrajz részeivé válnak. Lélektani kiélezettségű szövegeket éppúgy találunk, mint hírszerűen megfogalmazott „újságkivágatokat”, vagy akár anekdotikusan lekerekített, ijesztő példázatokat. „Olvasom, hogy egy oltásellenes amerikai férfi / saját gyógyszerész rokonait ölte meg, / a bátyját és annak feleségét, / mert úgy gondolta, / hogy részesei annak a mestertervnek, / amivel a kormányuk mérgezi, / irtja az embereket. / ez már a mítoszok kora. /a vallásháborúké” — hangzik az egyik jellegzetes jegyzetvers.
A manipuláció és a hatalmi mechanizmusok hálózatainak fürkészése elsősorban mentális kihívásként jelenik meg, ahogy a szabadságfogalom értelmezhetősége is mentális kihívássá válik. A józan ész, a logika megőrzése és megőrizhetősége egy összesküvéselméletekkel fertőzött térben létszükséglet. Jenei remek dramaturgiai érzékkel ellenpontoz, s ha kell, beismeri saját gondolatkudarcait is, számol a kételkedés vagy a pánik lehetőségeivel, miközben önmagán figyeli az ősi ösztönök működési mechanizmusait. A család önvédelme, a stratégiai biztonság megteremtése áll ennek az ősműködésnek a középpontjában. A szabadulás számtalan formája kerül elő: az anyaméhből kilökött csecsemőtesttől a covidosztály vagy a rákbarakk iszonyatos tereiben bekövetkező potenciális halálig. Jenei szövegei a szabadulásvariációk alapos szemrevételezése mellett az elbizonytalanítás szövegeivé is válnak: mi van, ha nem ott van a szabadulás, ahol, reméljük, ha tulajdonképpen a szabadulás nem más, mint a föladás, az önfelszámolás egyik gyilkos formája? A szabadulószoba „reménnyel teli kilátástalansága” előbb-utóbb alapérzéssé válik a kötetben. Kivált, hogy a vírus terjedését halálesetek kísérik, hogy a szorongás belép a köznapokba. De legalább annyira sokkoló az ismeretlenség, a feltáratlanság, a vírusmitológiák kialakulása. A folytonos öndiagnosztizálás a felelős magány megtapasztalásához vezet.
Poétikai értelemben Jenei a tárgyilagosság és a már említett, személyekre szabott mitologikusság mozzanatait elegyítve alakít ki egy olyan nyelvet, mely nélkülöz minden dekorativitást, mellőz szinte minden klasszikus allúziót, mely vagy nagyon közvetlen, dokumentáló stílusban, vagy apró, szinte észrevétlen finomságokon keresztül érzékelteti a munkálkodó vírus jelenlétét a felbukkanástól a „vakcinarasszizmusig”. A versként tagolt szövegek leginkább talán plasztikusan látványos szerkezetűvé tett kisprózákként hatnak. A hipochonder-magatartás újabb színt visz a személyes drámába. A szabadulószoba nem a játék és a szórakozás izgalmas terepe. Ha nem sikerül kijutni innen, nincs B terv, nincs, aki segítsen, sőt, lényegében az sem biztos, hogy van-e megfejthető kód, hogy megmaradt-e a megmenekülés lehetősége.
A kordában tartás, a félelemkeltés, a hatalmi manipuláció modellezése éppolyan fontossá válik, mint a túlélési stratégia megalkotása. Előbb a kiismerhetetlen betegségtől való félelem kap hangot, majd a gyógyítástól való önironikus rettegés. A szövegek egy esendő embert mutatnak, egy minden gyanús elváltozástól megrémülő hipochondert, aki fokozatosan saját hipochondriáját is képessé válik önironikusan feldolgozni.
(Ladik Katalin: Béranya versek. P-Art, Parnasszus Könyvek, 2022)
Ladik Katalin kötetének szövegvilágát a Teremtő és a szülőanya pozícióival űzött játék határozza meg. A test mint bérlemény, lakás, fészek jelenik meg, a metaforák terheléspróbáját a szervetlen és szerves kötések végzik el. A halmozódó „költőiség” a képek analógiás szaporulatában érvényesül, a költő teste a kihordott, a koraszülött vagy az utószülött vers burka és tápláléka egyszerre. Ladik Katalin anyatestei bérbe dolgoznak: mások elmaradt anyaságának színterei, az érzelmi kötések generálása helyett azok materializálásán, a fizikai folyamatok mechanizálásán dolgozó mentális folyamatokat gerjesztenek. Érzelmi zavarokat teremtenek, melyek a költőiség extravaganciáját sugallják. Amputált végű vagy elejű sorok, császármetszéssel született szövegek következnek, s ez a technika a teljes szövegek köré is a hiánypoétika auráját vonja.
A kötet két ciklusra bomlik: a Lilith az eredetmítoszt, az ősnőiséget teszi hangsúlyossá, azt a női komponenst, mely a mítoszok szerint az Ádámmal azonos anyag önjogát hirdeti, és démonizálódik. Ladik alternatív teremtéstörténettel áll elő, melynek lényege, hogy maga az éden hozza létre teremtményeit („a kert megalkotta fűből az asszonyállatot”), és a teremtés épphogy felszámolja a kapcsolatot az isteni elrendeléssel („homlokáról letörölte az Írást”), sőt, az Igét később is „hiába próbálta előcsalogatni méhéből”, csak a dac maradt, és a „rügyező” „véres jégcsapok” jelenléte a ráncos női arcon. A női test kiemelt szerepet kap, maga a könyv (az ige) is testté lesz: „suttogás lapozgatja a testrészeit”.
A biopoétikai aspektusok felől is megképződhet egy meglehetősen innovatív olvasat, mégpedig abban az értelemben, hogy sem a természet, sem a kultúra, sem az élővilág, sem a tárgyi-anyagi univerzum nem képzelhetők el tiszta formákként. Ezek a kapcsolatok olykor szétszálazhatók, máskor vállaltan szervetlenek. „A gyümölcsfák hozzám menekülnek” — írja Ladik az egyik versben, majd a kortárs költészetben oly erőteljesen jelenlévő ökológiai imperatívusz jegyében kérdezi: „Mégvédjem, megöljem őket?” A kérdés erejét az a finom mozzanat fokozza, hogy a megvédeni és a megölni szavak nem föltétlenül vagylagosan jelennek meg, s ugyan ez a logikai lehetőség az első, ami eszünkbe jut, mégsem tarthatjuk kizártnak a két szó analóg megfeleltetését, sőt, akár azt sem, hogy a megölésük lenne maga a védelem. A női lét talán radikálisabban épül bele a természetbe, sőt mintegy médiumként engedi át önmagán a természet univerzális üzeneteit. Ez a nőiség azonban Ladiknál csak ideig-óráig mitikus, a társadalmi normativitásban már csapda: „Nőbe zársz, melyet kirakatnak hívunk”. A költőiség ironikus túlspirálozása Ladik verseinek egyik jellemzője, s ez a technika a kötetben biopoétikai dimenziókkal gyarapszik: „Béranyáim apró fekete csokrok / a hullámsírok szelíd lejtőin”. Az „idő üszkös szövetében” élünk, azaz a rothadás, az üszkösödés természetes része, mondhatni előfeltétele mind a hagyományteremtésnek, mind a létezés megújuló formáinak. A tárgyi környezet és a technikai létezés ugyanilyen elementáris energiaráhatással befolyásolja a testet: „kapcsold be világító vagináinkat!”.
A kötet másik ciklusa, a Camera obscura ezt a holt és élő anyag közötti, igencsak meglazult distinkciót oldja még tovább: „az anyag és szellem vonzásában / egy fényesre borotvált gőzmozdony / elhullajtott tollaival ámulatba ejti a költőket”. Mintha minden sor egy másik szöveg szerves tartozéka lenne, melyet az adott vers szövete kivetett, és az üszkösödés rapszodikus módon egymás mellé rendelt. Ez a lendületes szervetlenség egy újfajta környezetet teremt, melyben élő és élettelen, tárgyi és emberi véghetetlen természetességgel járják át egymást. A „fémből készült gyermek-szörnyeteg” vagy a „rozsdás leányka” fordulatok világosan érzékeltetik ennek a poétikának az innovatív erejét. A mater és a matéria, az anya és az anyag összekapcsolásának ősi asszociációi itt költői szerelvényképekké szervesülnek, sőt, az alapkapcsolat a béranya és a béranyag irányába mozdul el. A béranyamotívum lényegében ijesztően túlmetaforizálódik, túltelítődik, és a nyelvi dimenzió- és környezetváltozások hatására eleven húsból sokféleképpen felhasználható nyelvi matériává válik. A vers béranyaga a hagyomány, a másik (itt például Kassák, Klee vagy Keszthelyi Rezső) szövegvilágának kibérlését is jelentheti.
„Egy autó kerekének dísztárcsájában / hét fekete tükörtojás ül” — írja Ladik a Buborékok című versben. A gépi, az elevenből táplálékká vált anyag és a meseszerűség találkozik itt a szürrealizmus örökségével és a biopoétikai megfontolások jelenével.