(Kun Árpád: Takarító férfi. Magvető, 2022)
Évek óta töprengek a Kun Árpád-jelenségen. Pontosabban a Boldog Észak (2013) megjelenése óta, és a jelenség ez esetben azt a különös, sokszor intenzív és egyben felemás viszonyt jelenti, amit Kun Árpád regényei az olvasóiból kiváltanak. Jelenséggé bennem mindez abból az — általam végzett — népi megfigyelésből fejlődött, hogy míg férfiismerőseim — kritikusok, irodalmárok, boldog olvasók — általában rajongtak/anak a szerző műveiért, pontosabban kezdetben a Boldog Északért, addig a női olvasók között jóval többnek voltak fenntartásai, ellenérzései, s ez utóbbiakhoz tartoztam én is. Ezzel a leegyszerűsítőnek tűnő, meglehetősen gender-szempontú megfigyeléssel éveken át elbíbelődtem, akárhányszor Kun Árpád művei szóba kerültek. Válaszaim leginkább a férfiboldogság fogalma, mikéntjének, lehetőségeinek kérdései felé tartottak, mivel úgy vélem, Kun újszerűen veti fel a férfiszerepek, életlehetőségek és boldogságparadigmák kérdéseit, amelyek sok szempontból szemben állnak és leszámolnak a hagyományos — vagy hagyományosan elvárt — férfiszerepekkel, férfisorsokkal, férfiasnak tartott jellemvonásokkal, vállalva egy sokkal hétköznapibb, „kisszerűbb”, érzékenyebb, az érzéseknek és érzelmeknek teret és reflexiót (nyelvet) adó kortárs mintázatot. Mindez, ráadásul más bevett — például Észak, Dél — sztereotípiákat is felforgatva, úgy tűnik, olyan pontokra tapintott, és olyan, addig ki nem mondott kérdéseket, témákat ábrázolt, amelyekre a (férfi)befogadók erősen, pozitívan rezonáltak. S bár a szerző egy interjúban azt mondta, hogy a Boldog Észak nem a boldogságról szól, ennek ellenére a cím mégis erősen ebbe az irányba tereli a befogadót — akár ironikusan értelmezzük a címbeli fogalmat, akár nem. A (férfi)boldogság kérdése mindenképpen a regény egyik jelentős felvetése, szerzői szándéktól függetlenül.
Ez még akár logikusnak is tűnhet, ám nem magyarázza, hogy (bizonyos) női olvasók miért nem lelkesedtek hasonló mértékben. Ennyire ragaszkodnak a hagyományos férfiszerepekhez, macsómintákhoz? Miért nem tudtak, tudnak azonosulni a Kun által felvetett társadalmi, emberi kérdések kapcsán megjelenő férfikarakterekkel és ábrázolásmódjukkal? Nem tudom. De mindenképpen maradt valami zavaró utóíz, zavaró tényező mind a regényekkel, mind a befogadás e tendenciózus megosztottságával kapcsolatban, ám a boldogészak „ügyét” némileg háttérbe szorította a Megint hazavárunk jóval hűvösebb fogadtatása. A kifogások leginkább esztétikai természetűek voltak, s a recepció az első regény felvetéseitől elmozdult a 2016-ban már hazánkban is ismert autofikció műfaji kérdéseinek irányába.
Nem árulok el nagy titkot, ha bevallom, a Takarító férfit erős fenntartásokkal kezdtem el olvasni. De rögtön azt is be kell ismernem, hogy a kezdeti bosszankodás után a regény ötven–hatvan oldal után beszippantott, olvastatta magát, ám ez továbbra se zárta ki, hogy helyenként felszisszenjek. Kétségtelen, hogy Kun Árpád remek íráskészséggel rendelkezik, mondatai szépek és gördülékenyek. A regény szerkezete, jelenetezése remek, jó érzékkel váltakoznak az egyes témák, zárulnak le az egyes részek, egy-egy jelentősebb történés, fordulat bejelentése után gyakran lép vissza az elbeszélő a múlthoz vagy az eseményt megvilágosító előzményekhez, mindezzel fenntartva az érdeklődést. S az olvasmányosságban az autofikciós keret is erősen részt vesz, ám erről egy kicsit később. Ugyanakkor az intenzív, bevonzó olvasmányélmény, amit akár sikeres fordulatnak gondolhatnánk (gondolhatnék), továbbra is gyanús volt, és kételyeket szült. Úgy gondolom, a regény sok szempontból (túl) könnyen adja magát, s épp az olvasmányosság, könnyű kapcsolódás, azonosulás által siklik el az olvasó bizonyos problémák, esztétikai és ízlésbeli kérdések felett.
A Takarító férfi előterében egy barátság és egy gyászmunka története áll, ám lényegében ez a regény is egy férfi identitáskereséséről, saját maga és családja társadalmi beilleszkedéséről, az idegenségtapasztalat és otthontalálás kérdéseiről szól, s mindez akár a mű címével is összefüggésbe hozható. A regény három részét a haiti férfival, Justin Walterrel kötött barátság fázisai adják, az első részben egy autóbaleset kapcsán megváltoznak a szokásos hétköznapok, s az énelbeszélő, Medardus ennek következtében ismerkedik meg a menekült férfival, s a rész a férfi nevének feltárulásával — Justin Walter — zárul. A második egységben megköttetik és elmélyül a két férfi barátsága, a fekete férfi még a házastárs helyét, szerepét is elfoglalja a családban. A harmadik egység pedig a tragédia utáni gyász és egy örökbefogadási ügy köré rendeződik.
Az egész történet, úgy ahogy van, a romantikus barátsággal, fájdalmas veszteséggel és örökbefogadási procedúrákkal egy egész estés családi mozifilm alapanyaga lehetne, amolyan vicces, esetlen-kínos jelenetekkel, cuki gyerekek cuki bonmot-ival és megható jelenetekkel, könnyekkel teli romantikus dráma. Mert akármennyire is hitelesen jelenik meg a norvég társadalom korrekt hidegsége, ridegsége, a menő menekültpolitika máza alatti elutasítás, vagy bármennyire is szemléletes a magyar hivatali élet, ügyintézés útvesztőinek, képtelenségeinek, önellentmondásainak ábrázolása, illetve bármennyire is érvényesek a hol és hogyan lehet élni, családot alapítani, eltartani, gyerekeket nevelni, valamint a mindeközben ki vagyok én kérdései, Kun Árpád Takarító férfije mégis számos ponton csúszik meg a giccs, az érzelgősség, a vágyakat és idillt kirajzoló álomvilág fényes kövein.
Kezdem valahol az elején.
Lassan szinte már közhelynek számít az autofikció kapcsán az önéletrajziság, referencialitás és a szépirodalmi fikció kettősségéről beszélni; különösen ha belesétálunk a valóság ábrázolásának az elmondás, keretezés, szerkesztés által eleve fikcionalizáló, fikcióvá váló folyamatának — pánfikcionalista — elméleti megközelítésébe. Ez az elméleti irány minden emberi reprezentáció közvetítettségét hangsúlyozza, s azt, hogy a nyelvi, társadalmi és kulturális konstrukciók alapvetően narratív és retorikai mintákra épülnek. (Minderről részletesen beszél Z. Varga Zoltán Autofikció és önéletírás-kutatások Franciaországban című írásában, Filológiai Közlöny, 2020/2, 5–25.) A megismerés során nemcsak fikciós minták alapján modellezzük a valóságot, hanem a megismerés hézagait szintén fikcióval töltjük ki. Ezek a felismerések mindenképpen felszabadították az önéletrajzi vagy önéletrajzi alapú műveket, mivel az énnek és életének elmesélését, elmondását úgy teszik jóval szabadabbá, kortárs tapasztalatainkkal adekvátabbá, vagy ha tetszik, játékosabbá, hogy közben nem követelik meg, hogy az elbeszélő én egy lineáris, teleologikus, totalizáló narratíva és a valóság keretei között mutassa meg magát, hanem a szerző személyének és életének előtérbe állításával szabad narrációs térben tud reagálni jelen világunkra, a szubjektum kiismerhetetlenségének, szétesettségének kortárs tapasztalatait érvényes módon tudja közvetíteni az aktuális prózatrendek — a történetmondás vágya, újrealizmus, őszinteség, intimitás — közepette. Az autofikció vállalásának ez a fajta — referenciális és fiktív — kettőssége már-már evidens napjainkban, s látható, hogy miközben Kun Árpád regénye egyfelől nagyon is a hétköznapiság, a mindennapok talaján mozog, addig a valószerűségen túlmutató fikciós komponensek, legfőképp az álom és a mágikus elemek szerepeltetésével az én vágyainak, belső világának metaforikus, képszerű, költői ábrázolására is kísérletet tesz.
Az elbeszélő-főszereplő takarítóként végzi munkáját a norvégiai Kakashalmon, az idősellátásban vesz részt segítőként, közben gondozza és neveli saját gyermekeit is; továbbá nyomon követhetjük feleségének várandóságát negyedik gyermekükkel, ami ismert módon szintén bonyolítja, nehezíti mindennapjaikat. A házimunkát és gyereknevelést végző férfi legismertebb irodalmi mintája, prototípusa kétségkívül Knausgård, aki szintén skandináv társadalmi közegben és földrajzi-időjárási körülmények közepette birkózik meg hasonló élethelyzettel. (Sajnos csak eddig a pontig sikerült elkerülnöm a norvég szerzővel igen kívánkozó párhuzamot.) Mindkettőjük esetében kérdésként merül fel, hogy miért is érdekes, miért is érdekel engem mint olvasót, miként küzd meg egy férfi a reggelikészítéssel, átázó lábbelivel, taknyos orral, miért is lehet érdekes az általam is unalomig ismert, fárasztó hétköznapok leírását olvasnom. Ha női szerző csinál a nettó hétköznapiságból irodalmat, az miért érdektelen a (férfi)olvasók és a világ számára, miért tűnik egyszerű női nyavalygásnak, miért nem válik olvasók ezreinek kedvencévé? Knausgård esetében azért elfogadhatóbb (számomra) a mindennapok részletes leírása, mert erős távolságtartással, iróniával, nemszeretem attitűddel végzi ezeket a feladatokat, a társadalmi elvárásoknak is engedelmeskedve; alapállása egyáltalán nem derűs, felszabadult, önazonos. Női olvasóként mindez úgy hat, hogy a norvég regényfolyam elbeszélője többé-kevésbé becsületesen küzd a szerepeivel, feladataival, a gyakorlati, lelki nehézségeket egyáltalán nem rejtegetve, ahogy nők milliói is hasonlóan, lelkesültség, belefásulás kettősségében végzik a gyereknevelés és a háztartás teendőit. Knausgård kesernyés viszonyulása nem feltétlenül szimpatikus mindenki számára, ám az emberi jellemek komplexitását, gyarlóságát, emberszerűségét, az önutálat és az önszeretet mérlegét sikeresen egyensúlyozza ki. (Nem beszélve a művészeti, filozófiai esszébetétekről.)
Kun Árpád regényében mindez kevésbé működik meggyőzően, s nem csak azért, mert a főszereplő mindeközben, sőt mindettől baromi boldog, na jó, elégedett („A fogmosás, esti olvasás, fektetés után lelkesen kielemeztük Borival a gyerekek aznapi viselkedését.” 29–30), s mindössze csak a fáradtság teríti le időnként, hanem mert életvitelével és foglalkozásával kvázi tüntet, hivalkodik: hamupipőkézik, hogy álmában majd elrepüljön az idealizmus hintaján. A családi élet olajozottsága, a férfi teljesítménye giccsbehajlóan tökéletesnek tűnik: „Ha fél négykor keltem, akkor éppen maradt három órám fél hétig [regényírásra], amikor a gyerekek kezdtek előbújni a hálószobából, hogy legvégül a frissen főzött kávé illata Borit is kicsalogassa az asztalhoz, ahol addigra megterítettem a reggelihez, és már a tízóraikat is becsomagoltam.” (30–31) S erről a szép családi életről azt is megtudjuk, hogy a bort nap mint nap dekantálják két pelenkázás között, a sajtharang használt tárgy és használt kifejezés, s hogy egy négyéves gyereknek is lehetősége van apukájához hasonló gourmand-ná, pontosabban gourmet-vé fejlődni. A főszereplő, Medardus — aki Kun több művében is a szerző alakmásaként tűnik fel — még akkor is teljesen higgadt és elégedett, amikor feleségének veszélyeztetett terhesként a kórházban kell maradnia; se felesége állapota, se a rászakadó feladatok nem okoznak számára fennakadást, panaszt.
Az idilli családi élet és az apai gondoskodás mellett, ami azért ennél némileg árnyaltabb a mű egészében, a takarító munka egyfajta önértékként jelenik meg a regényben (a címválasztás szintén ezt helyezi középpontba), ez több alkalommal is reflexiót kap, miszerint a diplomás, értelmiségi, sőt írói ambíciókkal rendelkező férfinak nem derogál takarítással és egyéb szociális segítőmunkával keresni a kenyerét. E fals hangú elégedettség bizonygatása végül a párizsi jelenetben lepleződik le, amikor a metrón Proustot, Az eltűnt idő nyomábant olvasó férfi magabiztossága és lenéző tekintete feltámasztja az elbeszélő értelmiségi önérzetét. Az ismeretlen embernek elmondott kínos monológ, bár épp a takarítás mint „herkulesi munka” természetességéről, póz nélküliségéről szól, pontosan ellenkező hatást ér el, irigység- és hiányérzetmonológnak tűnik: „De ne értsen félre! A hétköznapokban oda sem figyelve, mintegy mellékesen teszem a dolgom. Nem öltök fel hősi pózt. Csak legbelül érzem át a jelentőségét. Távol álljon tőlem, hogy bármikor is kérkedjek vele. […] Megterhelő fizikai munkát végzek, amitől nemhogy elveszíteném a méltóságomat, inkább kiteljesítem. […] Megengedhetem magamnak, hogy társadalmi értelemben sikertelen legyek, a szociális érvényesülés igáját ne vegyem a nyakamba.” (304) Már maga az ismeretlen embernek való kifakadás, a takarításról és ápolótevékenységről szóló nagymonológ jelzi, hogy mindez mégsem kézenfekvő, természetes az elbeszélő számára, hiszen aktuális foglalkozásának, életvitelének, önértékének bizonygatása regénybeli helyzetet, akciót kíván, megnyilatkozást követel, még ha érezhetően túlzással is él a szerző.
Az elégedettség, boldogság vagy úgynevezett ontológiai derű hitelét nemcsak az apró szirupos jelenetek idilljei rendítik meg, mint amilyen például a sóskamártás esete, hanem a felfokozott leírások, a giccsig tupírozott látványok is, mint amilyennel rögtön a regény felütésében találkozunk: „A fenyők, a nyírek, a sziklafal, a vizes aszfalt, a szalagkorlát felragyogtak, az út menti vízesés kigyúlt, mint egy gigászi kristálycsillár, az esőcseppek egyenként tündököltek.” (9) Az időjárás, a természeti jelenségek, de különösen a belső térből kilépő szereplő elé táruló égbolt aktuális fényviszonyai, felhőzete minden egyes alkalommal, néha napjában többször is, részletes leírást kapnak, s bevallom, számomra ez volt a legzavaróbb része a környezetábrázolásnak, az események fikciósításának. Ilyenek például: „a völgy egyik vége ott, ahol a gleccserfolyó beleömlött a fjordba, tengerre nyílt. A tenger síkja fölött napsütésben hatalmasra nőtt az ég. Végtelen, azúrkék boltozattá, amely most nemcsak felhőtlen volt, de az a fény is bevilágította, amely a hegyoldalakra hullt első hóról visszatükröződött. Ebben a kivételes ragyogásban sorakoztak az autócenter és a benzinkút között azok a kocsik, amelyekkel Karenék kereskedtek az autószerelés mellett.” (48) A természeti szépben ugyanis mindig ott bujkál a giccsveszély, amint ábrázolásra kerül, s ez nemcsak a vizuális reprezentációkra — festészet, fotográfia, film — érvényes, hanem a prózára is. Ráadásul Kunnál a bombasztikus hatást az is fokozza, hogy a mindentudó elbeszélő egyszerre láttat távol- és közelnézeti látványokat, amiket nem egyszer megfejel személyes érzelmi reflexióival.
Szerencsére sokkal érdekesebb, ügyesebb és a regény szempontjából jelentősebb játékot űz az elbeszélő az álommal mint tudatállapottal, az alvás kérdésével, az álom–ébrenlét kettősségével, határaival. Az alvás és különösen az álom motívuma összetett jelentésekkel vesz részt a regény cselekményében, illetve az álom, éberálom a fikciósítás fontos eszköze is, amelynek alkalmazásával a szerző teret ad a fantázia szabad áramlásának, az irrealitásnak. Leghétköznapibb szinten az elbeszélő kóros kialvatlansággal, alváshiánnyal küzd, hiszen néhány órányi alvás után hajnali fél négykor kel, hogy regényét írhassa. A cselekmény kiindulópontját, a szerencsés kimenetelű autóbalesetet is a fáradtság miatti hallucinatív tudatvesztés adja, s innentől kap szerepet az az elalvásjelző kütyü, amely a regény egészében a tudatállapotok váltását, változását jelzi egyfajta narratív metronómként, s amelynek alkalmazását Márjánovics Diána is mesterkélt dramaturgiai megoldásnak tartotta az ÉS-kvartett beszélgetésén. A műszer viselése, riasztása vagy éppen a jelzés elmaradása pedig a tudatműködés eltérő eseteire irányítja a befogadó figyelmét. Az alvás, álom témája az elbeszélő számára is kitüntetetten fontos élettani jelenség, hiszen, ahogy magáról állítja, nem szeret aludni, mert nemcsak az életből elfecsérelt időnek tartja, hanem az öntudat elvesztése nyomasztó kontrollvesztés is egyben. A vezetés közben elbóbiskoló elbeszélő balesete és halálközeli élménye miatt a regény kezdetétől nyomasztó, ijesztő érzések is társulnak az (el)alváshoz, s az alvás ezáltal — ismert módon — egyike a halált anticipáló motívumoknak. A kialvatlanságból fakadó hallucinatív pillanatok egyikében a ház mellett álló fenyő is memento morit susog: „Meg fog-tok hal-ni — szótagolta a fa —, meg fog-tok hal-ni.” (179) A halál közelsége számtalan módon kap jelzést Kun regényében: az idős, beteg gondozottak „mindennapos” halálában, az északi természeti erők, leomló kőfalak, legördülő kövek, hóviharok, lavinák fenyegetésében, vagy a haiti földrengésben, a bálna lemészárolásában. A halál elfeledhetetlensége, könyörtelensége, váratlansága magát a cselekményt is meghatározza, erejük teljében, életük zenitjén lévő szereplőket — Bori testvére, Justin — ragad el a kaszás. „Úgy éreztem, a halál erőszak a gyengékkel szemben, a létező legmegalázóbb dolog a világon.” (133)
Mindemellett az álom, az álombeli vízió egyfajta teljesség is, kilépés a hétköznapok — látszólag — elégedett, nagyjából olajozott világából, az úgynevezett magasztosabb dolgok, mondjuk a vágyak, a költészet, a művészet felé. De az álom a közege annak az érzésnek is, amit a főszereplő Justin iránt érez, a (férfi)barátság szellemi, lelki egymásra találását szintén álomhoz hasonlítja: „Úgy éreztem, mintha egy másik álomba kerültem volna, amiben újra Justiné a főszerep. A világvégi Kakashalmon, villanypásztorok, sportosan érzéketlen juhtenyésztők és bamba juhok közé pottyanva, ahol semmi és senki nem illett hozzám, egyszerre egy barátot találtam magamnak. Ebből az álomból nem riasztott fel az órám.” (148) S Justin, halála után is, pozitív és „euforikus” álmok sokaságában jelenik meg.
Az imént idézett részletben a villanypásztorok és rideg juhtenyésztők norvég idegensége azért is fontos, mert az álommotívum jelentései, halál és idill kettőssége, összefonódása a regény által kiemelt Poussin-képen is jelen vannak. Az árkádiai pásztorok című festmény épp egy, a gyerekkor teljességéről, többlettudásáról szóló álom kapcsán jelenik meg a regényben. A Louvre-ban található festmény sötét sírkövének ismert és enigmatikus feliratát — ET. IN. ARCADIA. EGO! — az álombeli gyerek még tudja olvasni, érti. Árkádia leginkább Vergilius eclogáiban vált az áhított aranykor vidékévé. S a festménnyel való korábbi találkozás azt a vágyat szülte az elbeszélőben, hogy belépjen, átlépjen az ősi, mitologikus tájba a „boldog balgák” közé, hogy megfeledkezhessen a halálról. A ligetes mitológiai tájban a római pásztorok betűzik a kőszarkofág elmosódott betűvéseteit, hasonlóan az álombeli ártatlan gyerekhez, aki szintén végigtapogatja a latin betűket. A Poussin-festmény értelmezése rögtön a regény elején megtörténik a gyerekkorba visszalépő álom elmesélése kapcsán, s az elbeszélő ahhoz az értelmezési hagyományhoz kapcsolódik, amely az elmúlás szimbólumaként érti a sírkövön található feliratot, az aranykor letűnésének előszeleként, a halál jelzéseként, amely a tökéletes állapotot, az idillt, az életerő teljességét is bármikor eltörölheti. Még a boldogságban, a bukolikus jelenetben is ott van a megkerülhetetlen elmúlás, amire a sírkő felirata figyelmeztet memento moriként. A festmény a Takarító férfi harmadik egységében kap újra jelenetet, amikor a főszereplő kislányával, Erzsivel a Louvre-ba látogat, s egy nyugdíjascsoport feje fölött igyekszik újra közel kerülni a kitüntetett műalkotáshoz. Ekkor a festmény ösvénye, az átjáró már az északi Árkádiába, Kakashalomra vezet, ám ez a regénynek ezen a pontján Norvégia (már) nem idilli táj, hanem a halál közelségével és tapasztalatával feltérképezett vidék, amely távol van a mitológiai öröklét tökéletességétől, ártatlanságától, paradicsomi állapotától; pásztorai korlátokat szabó elektromos vezetékek, mogorva, szótlan férfiak, akik dacolva küzdenek az időjárás viszontagságaival.
Kun regényében az álom és ébrenlét határán játszódó jelenetek sokszor költői víziókba, szinte természetfeletti, irracionális jelenségekbe, meseszerű eseményekbe lépnek vagy csúsznak át. A két férfi barátsága és közös túráik, felfedezéseik pedig még inkább fokozzák az ilyenfajta eseteket. Mivel ezek a részek, például a csodagombát termő barlangok, váratlanul feltáruló föld alatti csarnokok, átjárók, már a regény első két egységében is jelen vannak, így egészen természetesnek vesszük a Haitin játszódó rész mágikusságát, majdnem olyan természetesen, mint a karibi emberek. S ebben a közegben bontja ki az elbeszélő a nagy bálna toposzát is. A virágmotívumokkal, kacskaringós növényszárakkal körbedíszített nagy mozaikbálna, amelynek előképe az uszoda medencéjébe beleeresztett díszhalak látványa, szintén a két férfi barátságának, a hétköznapokon való felülemelkedésnek, a költészeti, életörömökbeli egymásra találásnak, sőt az élet szépségének meseszerű, varázslatos szimbóluma, amelynek másik oldalán szintén ott van a kegyetlen halál, az öbölbe tévedt bálna lemészárlásának esete.
Az eddig részletezett jelentős motívumokból, cselekményelemekből is kitűnik, hogy mindezek leginkább a két férfi, Medardus és Justin egymásra találásának, szoros barátságának, lelki alkatának, vágyainak a képszerű, mondhatni költői megmutatkozásai, s ezek sok esetben nemcsak e barátság jelentőségét, lényegi természetét ábrázolják, hanem a tragikus halált is anticipálják. A regény harmadik egységében pedig a gyászmunka fázisait, a fájdalom feldolgozását érzékeltetik, s ekkor az álom nem egyszer arra szolgál, hogy az elbeszélő kapcsolatban maradjon barátjával. A regény menete szempontjából nem feltétlenül csak a romantikusnak is nevezhető barátság történetének elmesélése fontos, hanem sokkal inkább az, hogy Justin, a fekete bőrszínű haiti menekült tudja betölteni azt a szellemi, lelki hiányt, amit a norvég közegben senki. A regény tükröt tart az érzéketlen, zárt, műveletlen norvég társadalomnak Justin alakjával, ugyanakkor még inkább el is határolódik a norvég mentalitástól.
Justin barátsága egyfajta teljességet jelent az elbeszélő számára, s ahogy a férfi pillanatokon belül átveszi a kórházba kényszerített Bori családbeli pozícióját, szerepét, az elbeszélő szinte törli magából a felesége iránti szeretetét, kötődését, életét az új barát és az új helyzet tölti ki. A költészetben való jártasság, a gasztronómiai örömök, az ínyencség, a jó italok kortyolása egyfajta carpe diem állapotot is felmutat, majd Justin elvesztésével Madardus mintha ismét magát, saját megtalált részét veszítené el, pontosabban barátjának folyamatos jelenléte már csak az álom, képzelet szintjén lesz megtapasztalható. A két férfi lényegében egymás doppelgängere, Medardus vágyott, elnyomott, „igaz” énjét leli meg Justinben (jelentése: igazságos, igaz ember), ahogy kislányaik, Erzsi és Babette is egymás hasonmásai, nemcsak nevük azonos (más nyelveken), hanem nevet, személyiséget is cserélnek a boldog egymásra találás után, azon nyomban. A haiti férfi halála megváltó halál is egyben, a gyászmunka pedig nemcsak a veszteség feldolgozását jelenti, hanem a szereplő jelentős felismeréseit is eredményezi önmagával, családjával, társadalmi pozíciójával kapcsolatban.
Az Északról Délre tartó regény némileg inverze a Boldog Északban bejárt (belső) útnak, ám ez nem a korábbi regény értékrendjének visszavonását jelenti, hanem a szerző továbbra is keresi azokat a lehetőségeket, helyszíneket, színtereket, ahol az ember magára és otthonára találhat, ahol meglelhet valami fontosat, ami élete teljességéhez hozzájárulhat. A regény megmutatja, hogy sem a főszereplő, sem családjának többi tagja nem tud integrálódni a norvég társadalomba, amely csak hivatalosan befogadó, de valójában mégsem; a magyar család életvitele, értékrendje szinte teljesen idegen marad a kakashalmi közegben. Az elbeszélő felesége, Bori éppúgy kiábrándul a norvég közegből, mint férje, aki nemhogy íróként nem tud érvényesülni, de egyszerű takarító férfiként is számtalanszor nehéz helyzetekbe kerül. Az elutasítást, kirekesztést a diakónusként egyházi hivatalban dolgozó Bori is megtapasztalja: „A munkatársai lépten-nyomon éreztették vele, hogy nem közéjük tartozik. Nem voltak látványosan ellenségesek. Félszavakkal, apró gesztusokkal közösítették ki, amikre rá lehetett fogni, hogy félreérthetők. Borinak akár az a benyomása is lehetett, hogy saját túlérzékenységének az áldozata.” (343–344)
Ugyanakkor a regény megmutatja azt is, hogy bár a karibi emberek jóval közvetlenebbek, felszabadultabbak, s Haitin van helye a csodának, fantáziának, mágiának is, mégis veszélyes és kaotikus ez a világ. S egyáltalán, képtelenség is lenne mindig a világ azon végébe költözni, amit az aktuális igények, lelki irányultságok késztetnének. Haiti megőrződik a meseszerű vágyak világának, az elbeszélő és családja pedig tovább küzd a rideg realitás norvég talaján, amely még mindig jobb és élhetőbb, és ez sem elhanyagolható konklúziója Kun művének, mint a magyarországi hivatali káosz, amely az embert már a hivatalos papírok szintjén is megsemmisíti, és a szűnni nem bíró közép-európai abszurditás. A regényben ábrázolt rengeteg hivatali útvesztő, packázás, a sztoicistának is nevezhető végkifejlet némileg visszavesz a túlzottan regényes, szirupos eseményekből, ám a mű egésze mégsem tud mély élményként, hiteles világként működni. S ennek nem a mágikusság, a képzelet felfokozott működése az oka, hanem sokkal inkább a kiszínezett, idealizált emberi kapcsolatok, az érzelgős jelenetek, a gyerekkarakterekre bízott hatáskeltés, a sokszor sznobizmusból, kivagyiságból fakadó pózok, a giccsbe hajló leírások, helyzetek, a jól hangzó, üres szólamok, amelyek számomra meglehetősen megrendítették az elbeszélő karakter hitelét, hitelességét, akinek így a norvég társadalommal, élettel, az idegenséggel, a magyar gyökerekkel való küzdelmei, dilemmái sem tudtak meggyőző erővel érvényesülni.
Ez esetben a hiteltelenné válás nem az életrajzi referenciákon múlik, hanem az ábrázolásmódon és a (vak)szerencse kegyein, amivel mindent megúszunk: „az életem végén túl / áll egy sárkányos buszmegálló, az / összetört kocsi odáig csúszik, / s mi, élők és holtak, sértetlenül kiszállunk.”(82)