(Kőhalmi Péter: Erdély Miklós. [Design: Czeizel Balázs.] Seleris Project, 2022)
Jelentős, terjedelmes és minden részletében gazdag mű jelent meg tavaly ősszel, Kőhalmi Péter többéves kutatásának eredménye: doktori disszertációja és további kutatásainak összefoglalása (Seleris Project, 2022). Ez az első kiadvány, amely gyakorlatilag mindent tartalmaz, amit tárgyáról, Erdély Miklós munkásságáról tudni kell. Elismerés a szerzőnek: munkája lehetővé teszi a nagyon bonyolult Erdély-életmű megértését, sőt élvezetét, és talán a közép- és felsőfokú művészeti oktatás gyakorlatában is könnyebb lesz megjeleníteni az Erdély-féle gondolkodás alapelemeit.
Mert tévedés volna azt hinni, hogy mostantól majd egy csapásra általánosan ismert, gyakran idézett anyag lesz Erdély életműve. De emiatt a késettség miatt nem érdemes sajnálkozni. A művészet minden területén vannak művek, amelyek nehezen megközelíthetőek: a megszokottnál bonyolultabbak és szokatlanabbak, új készségeket, egyáltalán: másfajta gondolkozást igényelnek. Rögtön szembetűnik ez ebben az esetben is, bárhol kezdjük is az ismerkedést. Bárhol kezdjük is az ismerkedést, ki kell szállnunk eddigi gondolkodásunk kényelmes foteljéből. Horizontálisan és az időben is valamiféle hálózatban érezzük magunkat, bármerre indulunk is el: a szabadság több változatban kelleti magát előttünk. Képzőművészeti alkotásai (rajzai és festményei) talán alkalmasabbak az érzéki befogadásra, mint elméleti munkái, művészetpedagógiai gyakorlatát pedig megfelelő szakember vezetésével minél több iskolában, műhelyben lehetne bevezetni. Konkrét pedagógiai elképzelése szélesebb kör számára magának Erdélynek is volt: a televízióban próbálta egy ötrészes vizuálpedagógiai sorozat tervét elfogadtatni Mire jó? Mire jó még? címmel, az elgondolást nem követte megvalósulás. Metán című írásában a versírásról beszél ugyan Erdély, de könnyű — sőt ajánlatos — más területre is kiterjeszteni a módszerét: „Ezért versírás közben kerülni kell, kívül-belül, a költői magatartást. Egyrészt erősen el kell határozni, másrészt alig kell tudomásul venni, hogy most költemény készül.”
Ha eltávolodunk Erdély művészete népszerűsítésének rögeszméjétől, érdemes egy pillantást vetnünk a kötet egészére a tartalomjegyzéken keresztül, amelyhez hozzátartozik a felhasznált irodalom, a névmutató és a képjegyzék is. Sejthető, hogy mindegyik gazdag és informatív, kivéve talán az utóbbit: a maga kilenc képével inkább szegényesnek mondható, ami magyarázható azzal, hogy doktori disszertációnak ez a szám elég, azonban egy gazdagabb képmelléklet érdekesebbé tette volna a könyvet. A téma bonyolultságát mutatja, hogy a 300 oldalas könyvben az utalások tömegét feldolgozó lábjegyzetek mennyisége vetekszik a törzsanyag leütéseinek mennyiségével (de lehet, hogy meghaladja azt). Ilyen esetben használhatóbb lett volna a könyv, ha egy tárgymutató révén visszakereshetők lettek volna a fontosabb fogalmak a hozzájuk kapcsolódó adatokkal.
A könyv bő egyharmadát — két hosszú fejezet és többször annyi alfejezet terjedelemben — a montázs problematikája teszi ki. Ez tekinthető ugyanis Erdély művészi startjának és művészeti kiteljesedése fő irányának. Kezdetektől a montázs határozta meg gondolkodását, és ezen alapszik szinte egész művészi tevékenysége. Az olvasó hálásan enged egyre szélesedő utat a tudatában, amikor azt tapasztalja — még ha a mindennapokban nyilván nem is gondol bele —, hogy mennyi minden tartozik ebbe a tárgykörbe (gyakorlatilag minden, az utcai zajtól a különféle médiumokon, a naponta ezernyi másolat további felhasználásán át egészen eddig a recenzióig), és mennyire termékenyítő technika.
Montázs-éhség című írásában (szinte halljuk a hersegő falást a cím láttán) Erdély a filmmontázsról szólva elsőnek az úttörőket, Eizensteint, Pudovkint és Kulesovot említi, akik avantgárd filmmontázsok készítésével lerakták a képi montázs alapjait. Erdélyre jellemző módon mégsem az úgynevezett vágókosárban összegyűjtött filmszalagdarabok újra rendezésével, egy új valóság létrehozásával kezdi a montázsok létrehozását (vö. szétszerelés, újra összerakás), hanem hangmontázsokkal, rádiójátékok „összeszerelésével” (például Toborzó). Elődeihez hasonlóan Erdély sem alkalmaz kisminkelt hivatásos szereplőket, mert nem hisz az így létrejövő „valóság” valóságillúziójában. Nem „szép” képekre törekszik, hanem a gondolat kifejezésére (képei a gondolatai által szépek), de úgy, hogy a látottak nem illusztrációként hatnak. Annyira bízik a talált tárgyak ön-összeszerelő képességében, hogy kezdetben alig forgat, csak vág, ha pedig forgat, alig instruál („Csináljátok!”, majd otthagyta a forgatás helyszínét – Verzió). A hatvanas években fél évre elszegődött a televízióhoz, hogy vágóasszisztensként megtanulja az alapokat. Mindezek eredménye: számos rövidebb, majd az első hosszabb filmje (Möbius-filmek, Toborzó, Antiszempont, majd a Partita stb.). Mindezt úgy, hogy „a montázs […] ollójával belevág a status quo szokásokkal és társadalmi normákkal felszentelt képébe. A montázzsá összeállt valóság- és jelentésszilánkok felsértik a tekintet jól begyakorolt normáit. A megszokások zavarba hozása, a reflexszerű kíváncsiság kizökkentése először is kiszélesítés: az észlelés önreflexív tudatosítása. A töredékek új rendbe szerkesztése kimozdít a megülepedett sémákból, aktivitást, gondolkodást követel meg, (Heidegger szavaival) a montázs az egyszerű létmegértést ejti csapdába (68). A Partita első és tankönyvbe illő, minden tekintetben nagy filmje kísérőzenéjével is alapműnek számít, ahol — Erdély egész működésében fontos szerepet játszó természettudományos betétek, montázsok felhasználásával is — egyéni (értsd: váratlan, kreatív) megoldások irányába mutat utat.
„Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De a fizikából is tudott dolog, ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt kénytelen különbözni a tudóstól, mert végtelenül sokrétű kutatását az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi, minden töredéket az egységre vonatkoztatva fog fel. Analitikus munkáját így elevenség kíséri, a születés, a növekedés, az életelv összes vibráló törvényeit önmagában érzi és segítségül működni engedi.
A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása véglegesen meghatározható egybevetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság. A pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét.” (Montázs-éhség) Picasso: „Itt lehet látni, hogy esik az eső, lehet látni azt is, hogy süt a nap, csak a festészetet, azt nem lehet látni.” Delaunay: „Többé nem […] a külső tájképet festjük meg, hanem magának az embernek a szívverését.” Erdély összegzése szerint: „A montázs elkerülheti a közlés fogalmi elszegényítését, a kiürült jelek kényszerű használatát. […] Módja van a végtelenségig finomítható, tapintatos eszközeivel a jelenségekhez egészen közel férkőzni, a legintimebb kapcsolatot létesíteni a közösséggel, és olyan közelségből hatni, mint az önvizsgálat, a folytonosan felelősségre vont világnézet, a nyugtalanító erkölcsi ítélkezés.” (Montázs-éhség)
Kőhalmi arra a következtetésre jut, hogy Erdély „elméleti tárgyú írásai sem mentesek attól, hogy montázsként lássuk azokat. Olyan szövegeknek, amelyek egyfelől a montázsról szólnak, ugyanakkor meg is felelnek Erdély montázsról írott elvárásainak. Tárgyuk meg is valósul bennük. Olyan írások ezek, amelyeket egyaránt kezelhetünk ’tudós’ szövegekként […] és vélhetünk ’művészi’ szövegeknek.” (Nem vagyok biztos abban, hogy a lábunk éppen most nem gabalyodott-e bele egy Möbius-szalagba!) „Ami miatt pedig azt mondhatjuk, hogy Erdély Miklós teoretikus írásai közelednek műalkotásaihoz, az nem az egyik, és nem is a másik olvasási mód, hanem a kétfajta megközelítés […] együttes, egymást a végtelenig szédítő játékának lehetősége”. Konklúzió: „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.” (131)
Szubjektív zárlat
Újra olvasva a kezem ügyében lévő műveket, (Kollapszus orv. Második kötet, Művészeti írások, Kreativitási gyakorlatok, Tartóshullám), azok több évtized elteltével is revelációként hatnak. Vonzása, érdekessége, kihívása nem tompult, megfogalmazása derűt, egyúttal nyugtalanságot vált ki, figyelmeztet, nem a megszokás és tekintélytisztelet útján járok-e. Nem zavar, ha nyitva hagy új ösvényekre vezető kapukat, örülök, hogy csak részben kanonizálható, ha tiltakozik: ne kanonizálj! és ha meglep egy-egy félmondatával. Nem idegen tőle a finom szellemesség vagy humor. Tetszik például, ha bevallja, hogy nagyon sűrű események, például az előző napra visszavezethető másnaposság átélése után nagy „vágyakozás fog el a lehető legártatlanabb dolgok iránt, olyanok iránt, amiket a Po Csü-ji nevű kínai költő szokott ajánlani, […] mint egy nádszék vagy egy fa árnyéka, vagy néhány szem málna, borzadályosan hiányozni kezdenek.” (Erdély kedvenc szavai egyébként: báva, borzadályos, összezavar, szabadság.) „Ha nekem esztétikailag tetszik a szelíd holmik választása, akkor az egész művészetet, különösen az avantgárd művészeti mozgalmakat tekintettem másnapos állapotban lévőnek, ha én is valamennyire hitelesen képviselem azokat az indulatokat és emóciókat, amik egy művészeti tevékenység megszervezésénél mint belső indítékok közrejátszanak. A Prédikátor könyve, amit felolvastam, minden valószínűség szerint szintén másnapos állapotban keletkezett…” (Apokrif előadás)
Szellemesen elemzi Moldován Domokos népi babonákat bemutató képeit is a következő mondóka kapcsán: „Szedem a szép hajnal harmattyát, / Szedem a szép hajnal harmattyát! / Szedek is, hagyok is, / Szedek is, hagyok is.” A harmatnak, a föld termékeny erejének a titkos hajnali megcsapolása titkos szexuális gátlásoldó gyakorlatnak is kiváló, tudják ezt a babonában hívők pontosan. De mit jelent, hogy nem minden harmatot gyűjt össze, hanem hagy is ott belőle? Az ellobbanó szerelmi energiát ritmizáló, fékező motívum ez, mind a szerelmi gyakorlatban, mind a szöveg ritmusában. Nemcsak felszabadítani szükséges a szerelmet a szexuális zavarok alól, hanem mértéktartással, „fékezéssel” gondoskodni is kell a fellobbanó energia beosztásáról. „Így a szöveg ritmusában ugyanaz a formaérzék működik, mint az életformálásban. Az óra rugóját is egy meg-megakadó fogaskerék kényszeríti az egyenletes járásra. […] A kétsoros mondókában is kimutatható minden formálás egyik alapvető elve, a feszítőerő és a gát komplementer működése; ami más oldalról: a forma és a működés kongruenciájára figyelmeztet.”
Ha akárcsak vázlatosan szeretnénk a Kőhalmi könyvében sorakozó dokumentumok és értelmezések legtöbbjét ismertetni, az éppúgy bajos volna, mint hogyha művét amolyan gyakran felüthető kézikönyvként szeretnénk használni, vagy használnák azok a fiatal emberek, akik kiindulásként valahol bele akarják mélyeszteni fogazatukat ebbe a szerteágazó korpuszba. A testes könyv azonban nem adja meg könnyen magát — akár Erdély filmjei, akár festményei, akár legfontosabb művészetelméleti írásai, akár éles megfigyelésről vagy gyöngédség iránti vonzalmáról tanúskodó akciói, akár versei felől közelítjük meg az Egészet. És akkor még nem is említettük a képességeink kifejtését akadályozó gátakat, a koanok gyártását mint görcsoldó tevékenyéget, a művészet határait elbizonytalanító, kitágító elgondolásokat, a Marly tézisek bukfenceit.
A Kreativitási gyakorlatok, majd folyománya, a Fafej és az Indigó, amelyeket 1975-től tizenegy évig, betegségéig vezetett, valamiképpen megkoronázása korábbi működésének, amennyiben a tanítás, és benne a tanító (mester) és a tanítvány (társ) kapcsolata egymást erősíti, és inspirálja egymás gondolkodását. A cél annak a mélyebb igazságnak a keresése, amelyben — kössük akár a kreativitáshoz, akár szűkebben az avantgárdhoz — valamely állítás és annak ellenkezője is annyiban igaz, hogy nem lehetetleníti el a másikat. Vagy ahogy Erdély mondja: „mindig ki kell mozdítani a dolgokat, mert minden igyekszik megülepedni, megkövesedni, minden igyekszik elnyerni a maga dögletesen ismétlődő formáját, és ezért mindig meg kell találni a lehetőséget arra, hogy ebből kicsapjunk, és más összefüggésekben és más indítékok alapján kerüljünk kapcsolatba velük.” Lehet, hogy egyszerű volna azt mondani: ebben rejlik a bonyolult Erdély-jelenség egyik eleme, ami mindig kicsúszik az egyik ámulatból a másikba eső, értelmezést kereső résztvevőnek a markából? Mert talán nem ásott még elég mélyre?