(Radnóti Sándor: A táj keletkezéstörténetei. „Ők, akik nézték Hannibál hadát”. Atlantisz, 2022)
Több mint tíz éve már, hogy megjelent Radnóti Sándor — a modern művészetfogalom keletkezését feltáró, eredetileg múzeumfilozófiai könyvnek elképzelt — Winckelmann-monográfiája (Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények, Atlantisz, Budapest, 2010). A szerző legújabb, eredetileg ízlésfilozófiainak szánt munkája ugyancsak keletkezéstörténetet dolgoz fel, és az előzőhöz hasonló módon született: ezúttal is menet közben módosult a terv, és a könyv középpontjába a koronként változó tájízlés került. Megnehezíti a recenzens dolgát, hogy időközben több kiváló ismertető született a kötetről, nehéz ezekhez bármit is hozzátenni. A klasszikus és modern kori francia művészetelmélet nézőpontja — amely számos vonatkozásban kapcsolódik a Radnóti Sándor által tárgyalt témákhoz — talán mégis jelenthet némi újdonságot, ezért ismertetőnkben erre a szempontra is utalni fogunk.
A tájkép/tájtapasztalat aktualitását mutatja, hogy e téma francia nyelvterületen is a reneszánszát éli: 2020-ban jelent meg például Jacques Rancière könyve (Le temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, La Fabrique, Paris), 2022-ben Frédéric Cousinié munkája (Paysage du paysage. Nicolas Poussin, Claude Gellée Le Lorrain, Sébastin Bourdon, Presses du réel, Dijon), és sok mindent elárul, hogy a párizsi INHA (Institut national d’histoire de l’art) 2023. júniusában a tizenhetedik–tizennyolcadik századi tájképzetekkel foglalkozó konferenciát szervez (Aux limites du paysage / The landscape at its margins).
Örömünkre szolgál, hogy immár magyar nyelven is olvasható egy, a modernitás tájtapasztalatairól szóló, nagy ívű esszégyűjtemény. Műfaját tekintve A táj keletkezéstörténetei című kötet nem sorolható kizárólagosan egyetlen tudományterülethez, de az interdiszciplinaritás keretei közé sem szorítható be: éppúgy felöleli a kultúrtörténet, az esztétika és az ízlésfilozófia területeit, mint a művészet- és az irodalomtörténetét. Radnóti Sándor hatalmas erudícióval, ugyanakkor élvezetes és elegáns stílusban, sziporkázó szellemességgel tárja az olvasó elé a modern kor tájfogalmát és tájértelmezéseit. A szerző nemcsak elsőrangú teoretikus, hanem éles szemű megfigyelő is, képelemzései ékes bizonyítékai annak, hogy saját szemével látta az elemzett műalkotásokat. A cím és a címlapon szereplő, álomszerű Claude Lorrain-festmény felhasználásával készült borító láttán az olvasóban több kérdés is felmerülhet: Mi a táj — és mi nem a táj? Hogyan tapasztalható meg a táj, és milyen fogalmakkal írható le a tájtapasztalat? A tájtapasztalatból miként lesz tájélmény? A címben szereplő többes szám arra enged következtetni, hogy a könyv a táj több, párhuzamos keletkezéstörténetét vázolja fel. A kötetben összegyűjtött tanulmányok a tájfogalmat járják körül, és az elkülönülő tájfestészet kialakulása köré csoportosulnak. A fejezetek önálló egységekként is olvashatók, de fellelhetők közöttük rejtett utalások, olyan, pókháló finomságú szálak is, amelyek egymáshoz kapcsolják a gyakran tézisszerűen megfogalmazott gondolatokat, ezek — a párhuzamok vagy ellenpontozások révén — az elemzett kérdések más-más aspektusait világítják meg. Radnóti alapvetően nem esztétikai, hanem történeti és kulturális jelenségnek fogja fel a tájat. Az ember tájhoz való viszonyát vizsgálja, és a tájélményt a modern kor elementáris léttapasztalatának tekinti. Egyértelműen kimondja, hogy a táj késő középkori, de leginkább újkori kulturális konstrukció, a tájtapasztalat elkülönülő ábrázolása pedig meglehetősen késői fejlemény.
A hagyományostól eltérő módon a könyv nem bevezetéssel, hanem esettanulmányokkal kezdődik. Szerzője három, különböző korokból származó tájképet — Claude Lorrain, Caspar David Friedrich és Anselm Kiefer egy-egy alkotását — elemezve vezeti be az olvasót azokba a problémákba, amelyeket a további fejezetekben elméleti síkon tárgyal. Olyan részletek jelentőségére is rámutat, amelyek a képek felületes szemlélése során könnyen elkerülik a néző figyelmét (ilyen például Friedrich Szerzetes a tengerparton című képén az alak — nézővel szembeforduló — lábfeje, ami nyilvánvaló anatómiai anomália). Radnóti megállapítja, hogy Claude Lorrainnel kezdődik a festészet leválása az irodalmi témákról, egyszersmind a táj háttérből fő témává válása, amit esztétikai fordulatként értelmez. A szerző a francia mester narratív témák iránti érdektelenségének legfőbb okát abban látja, hogy a festőt elsősorban a fény foglalkoztatja. Fő témája a táj, ám az ábrázolt természet közömbös nála, nincs kölcsönviszonyban az emberi cselekedetekkel. Talán nem érdektelen megjegyeznünk, hogy a tizennyolcadik századi francia műkritikusok mellett érintőlegesen néhány tizenhetedik századi teoretikus is megemlíti a festő nevét, például Sébastien Bourdon az állandóan változó fényviszonyok ábrázolásáról tartott akadémiai előadásában, vagy —ugyancsak a fényviszonyokról elmélkedve — Roger de Piles. Bourdon a napfelkelte ábrázolásával kapcsolatban megemlíti a Rómában megismert tájképfestő, Claude Lorrain nevét (Sébastien Bourdon: Sur la lumière = Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, éd. Alain Mérot, ENSB-A, Paris, 1996, 170–180). Roger de Piles pedig a Cours de peinture tájképről szóló fejezetében az ábrázolt táj fekvésével és a járulékos fényhatásokkal kapcsolatban utal a festőre (Roger de Piles: Cours de peinture par principes [1708], Gallimard, Paris, 1989, 102).
Caspar David Friedrich a francia nyelvterületen kevéssé méltatott festő, az utóbbi években elsősorban Laure Cahen-Maurel kutatásai irányították rá a figyelmet (Laure Cahen-Maurel: L’art de romantiser le monde. La peinture de Caspar David Friedrich et la philosophie romantique de Novalis, LIT Verlag, Zürich, 2017; Laure Cahen-Maurel et Jean-Noël Bret [dir.], Caspar David Friedrich et le romantisme allemand, Hermann, Paris, 2019). A német romantikus művészről szóló fejezetben Radnóti Sándor kimutatja, hogyan illeszkedik a tájfestészet hagyományába Friedrich remekműve, a Szerzetes a tengerparton. Lényeges észrevételeket tesz a festő képein gyakran háttal álló alakokkal, az úgynevezett Rückenfigurokkal kapcsolatban: a néző az ő szemükkel nézve az emberi világtól távol eső, referencialitását elveszítő tájat látja. Az említett festményen Friedrich apró alakjának jelenléte teszi tájjá a semmit, amelyet a képalak szemlél. A Szerzetes a tengerpartonhoz hasonlóan Radnóti Anselm Kiefer megdöbbentő Heroikus jelképét is kontextusából kiragadva értelmezi. Meggyőzően mutat rá a semmi közepén álló — a horizont nélküli, antimimetikus tájba belevesző — aprócska alak gesztusának, magányos náci köszöntésének inadekvátságára, s ugyanakkor arra is, hogy a táj mélységesen közömbös a történelem kihívásaival szemben.
A szerző kristálytiszta logikával világít rá azokra a folyamatokra, amelyek következtében az elkülönülő táj szemlélete kialakulhatott az európai kultúrában. A három képelemzést követő Bevezetőben tisztázza, hogy a táj fogalma történelmi konstrukció. Fő tézise szerint a táj csak akkor létezik, ha az ember szemléli, vagyis a tájélmény mindig egyfajta látásmód, a táj fogalma pedig viszonyfogalom. Megállapítása szerint a modern tájtapasztalat a kontemplatív magatartással függ össze, megszületése a használatot — és mindenfajta aktivitást — felfüggesztő szemlélethez köthető. A szerző rámutat, hogy az ókorban, amikor az ember még egységben szemlélte a világot, a táj nem tárgya, csupán kerete a kontemplációnak. A természet és a történelem dualizmusa az újkorban jön létre. A modern tájtapasztalat akkor alakul ki, amikor az antik és középkori (véges és centralizált) kozmosz helyett az ember megtapasztalja a középpont nélküli, végtelen tér élményét. A festészetben a tájfogalom elkülönülése a háttér önálló témává válásával következik be.
Francia vonatkozásban különösen lényeges a — Radnóti által is említett — műfaji hierarchia szempontja, amelynek alapelvét André Félibien rögzítette az Akadémia előadásaihoz írt előszavában: eszerint a tájkép alacsony helyet foglal el a hierarchiában, amelynek csúcsán az embert ábrázoló, narratív történeti festészet található. A hierarchiakérdéshez érdemes hozzátennünk, hogy a francia nyelvű művészetelméleti írásokban a tájkép felértékelődése már a tizenhetedik század végén megjelenik: Roger de Piles (aki Félibien mellett a korszak másik legjelentősebb teoretikusa) a történeti festészet ellenében a tájképet helyezi előtérbe. Radnóti Sándor könyvének egyik alapvető megállapítása, hogy a tájtapasztalat akkor születik meg, amikor az ember tájként idegeníti el a természetet. A tájképfestészet felértékelődése pedig a tizenkilencedik században, a műfaji hierarchia összeomlásával párhuzamosan következik be, ekkor válik a tájkép a század uralkodó festészeti műfajává.
Kétségkívül a fenséges nyújtja a legintenzívebb tájtapasztalatot. A tizennyolcadik századi angol teoretikusok e fogalomról szóló írásait elemezve Radnóti felvázolja azt a gondolati ívet, amely Boileau-tól Burke teóriáin át Kant morális fenséges fogalmáig vezetett. (A Burke művét [Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau címmel] franciára fordító Baldine Saint Girons számos, a fenséges fogalmáról szóló kiváló tanulmány szerzője [például: Fiat lux. Une philosophie du sublime, Quai Voltaire, Paris, 1993; Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Desjonquères, Paris, 2014].) A kötet szerzője hangsúlyozza, hogy a táj a modern kortól fogva határtapasztalat: az ember rajta keresztül tapasztalja meg saját létének és a világnak a határait. Az esztétika előtörténetében a fenséges alternatívát jelent a szépség (normatív) szabályrendszerével szemben, és megalapozza a művészetfelfogás pluralizmusát. Számunkra megvilágosító erejű a francia felvilágosodás angol előzményeinek, valamint a Kantot megelőző preesztétikai gondolkodás sarkalatos pontjainak áttekintése. Ilyen például annak a kérdésnek a vizsgálata, hogy a tizennyolcadik századi gondolkodásban Kant előtt miért nem jelent meg az újat teremtő zseni kérdésének elméleti megfogalmazása. Radnóti meggyőzően fejti ki, hogy a premodern szemlélet szerint minden lehetőség benne rejlett a természetben, ezért nem lehetett kilépni az utánzásából és újat létrehozni. Paradigmaváltásként értelmezi a történelem és a kultúra modern fogalmának létrejöttét, amely a természeti adottságokkal szemben határozza meg az embert.
Könyve következő fejezeteiben a szerző különböző kultúrtörténeti kontextusok elemzésével, több nézőpontból járja körül a táj keletkezéstörténeteit. Az angol tájkertészettel kapcsolatban azt a kérdést veti fel, hogy a tizennyolcadik századi Angliában mi vezethetett a tájkertek divatjához. Rávilágít a táj és a kert fogalmának ellentmondásosságára, és megállapítja, hogy a kert esetében az ember viszonya a természethez aktív, cselekvő, míg az uralhatatlan természet esetében ez a viszony passzív, kontemplatív. A kert és a táj fogalmi szembeállításában voltaképpen a középkorra visszanyúló „vita contemplativa” és „vita activa” kettőssége jelenik meg. A tájkerttel összefüggésben vezeti be a szerző a — szép és a fenséges kategóriái között elhelyezkedő — pittoreszk fogalmát, amelynek fő megnyilvánulási területe a természeti táj. (A pittoreszk a tizennyolcadik század végi francia irodalomban is megjelenik, ennek talán legjellemzőbb példája Louis Sébastien Mercier Tableau de Paris [1781–1788] című monumentális műve.) Azt a kérdésfelvetését is érdekesnek találjuk, hogy a kertművészet miért nem kanonizálódott a művészetek rendszerében. Ennek egyik lehetséges okát Radnóti abban látja, hogy a kertművészetnek nincsen elméleti háttere, ezért próbálták a teoretikusok a tájkertészetet a festészettel legitimálni. (Francia vonatkozásban a Radnóti által is idézett Dezallier d’Argenville mellett — az Essai sur les jardins [1774] című írásában a kertművészetet és a festészetet összekapcsoló — Claude-Henri Watelet és René Louis de Girardin [Composition des paysages, 1775] nevét érdemes megemlíteni.)
A könyv következő fejezete, amely a jénai romantikusok, valamint Goethe és Schiller a természet utánzásával kapcsolatos gondolatait tárgyalja, további szempontot jelent a tájfelfogás kontextusainak vizsgálatához. Goethe — a természet és a művészet viszonyáról alkotott — nézeteit ismertetve Radnóti olyan bonyolult folyamatokat értelmez, mint például az esztétika művészetfilozófiává válása. A Goethe–Schiller ellentét kapcsán hangsúlyozza, hogy — Goethe álláspontjával szemben — Schiller történetileg változó fogalomként írja le a természetet: az ő felfogásában az elkülönülő táj érzékelése elszakadást jelent az egységes természetérzéstől. Az antik beállítottságú, naiv emberrel szemben, aki egységben élt a természettel, a modern, szentimentális embert a természettel való meghasonlottság jellemzi. A szerző egyértelmű állásfoglalása, világosan megfogalmazott tézisei ebben a fejezetben is kifejezésre jutnak: ilyen például az az állítása, hogy mivel a táj elkülönítő meghatározás, művészi formákká (tájfestészetté, tájköltészetté) szilárdulása akkor következett be, amikor elégtelenné vált a természet és a lét azonosítása. Az is lényeges megállapítása, hogy a romantika időszakában a táj metafizikai fogalmát az esztétikai tájfogalom váltja fel. Le kell ugyanakkor szögezni, hogy A táj keletkezéstörténetei nem könnyű olvasmány. Szerzője kiváló pedagógusként, lépésről lépésre vezeti be gondolatmenetébe az olvasóját, akit arra késztet, hogy meggyökeresedett véleményét, „készen kapott” gondolatait zárójelbe tegye, és a gondolkodás új útjain induljon el.
A táj genezisének ismét egy új nézőpontját villantja fel a Ruskin vallásos tájtapasztalatáról szóló fejezet. Radnóti hangsúlyozza, hogy Ruskin számára a tájfestészet a modern kor reprezentatív művészete. Az angol művészeti író a kortársát, Turnert tartja az első nagy tájképfestőnek, és radikálisan elutasítja például Claude Lorraint, akit pedig Turner nagyra tartott, sőt, egy időben utánzott is. Radnóti Sándor Ruskin — tájról és tájképről alkotott — gondolatmenetének más ellentmondásaira is rámutat, és arra a konklúzióra jut, hogy az angol szerző esztétikai nézetei valójában nem művészetkoncepciót, hanem szépségelméletet alkotnak.
Az eddig tárgyaltaktól némileg eltérő témákat dolgoz fel a könyv utolsó két fejezete: a bennük felvetett kérdések ugyanakkor szervesen kapcsolódnak az előzőekben vizsgált problémákhoz. Az angol tájkerttel kapcsolatban Radnóti az ember építette táj egyik emblematikus esetéről, a kertről írt, a hazai tájról és a történelemről szóló fejezet pedig azt mutatja be, hogy a táj szervesen összefügg a történelmi és mitikus emlékezettel. A szerző azt a kérdést teszi fel, hogy miért éppen Petőfi Alföldje lett a magyar „nemzeti” táj. Megállapítja, hogy a költő tájverseinek nincsen történelmi dimenziójuk — Petőfi célja csupán szülőföldje kedves tájainak felidézése volt —, az utókor számára mégis ezek alkotják a hazai táj identitását.
Számunkra a giccsről szóló utolsó fejezet bizonyult a legtanulságosabbnak, és nemcsak a rokokó iránti fokozott érdeklődésünk okán, hanem azért is, mert — valljuk be — a giccs jelensége valamilyen formában mindenkit foglalkoztat. Radnóti Sándor ebben a fejezetben csillantja meg leginkább szellemességét és humorát, ugyanakkor a giccs témáját is szigorú logikával járja körül. A giccselméletek közül kiemeli Susan Sontag 1964-es — a magát felvállaló giccsről, a „camp”-ről szóló — esszéjét, amely a giccsben felfedezi az iróniát. Amellett érvel, hogy a modern tömegkultúrával, és a vele együtt járó ízlésbizonytalansággal összefüggő jelenségről van szó. Tézise szerint a giccs genezise összefügg a művészet modern felfogásával, a magaskultúra megszületésével. Radnóti új giccselmélet kidolgozására tesz kísérletet; ennek keretében találóan fogalmazza meg, hogy a giccs a „modern magas művészet parazitája, amely erőteljes szentimentális felfokozottsággal ad közhelyes, sablonszerű változatokat a magas művészet témáira” (301).
Bár a tájképfestészet nagy korszakával, a tizenkilencedik századdal ellentétben a huszadik században — a tájkép absztrakttá válásával — a táj megjelenítése már nem szerepel a művészi ábrázolás kiemelt témái között, mégis fontos az előzményekről, a táj keletkezéstörténeteiről beszélni. Radnóti munkája revelatív olvasmány, amely megkívánja az elmélyült olvasást, a részletekben való elmerülés örömét. A könyv óriási erénye, hogy kérdéseket vet fel, amelyekre azonban nem akar kategorikus válaszokat adni. Nem valamiféle zárt elmélet keretei között gondolkodik, hanem egyfajta világlátást (vision du monde) kínál. Néhol az volt az érzésünk, hogy — különös módon — az olvasás során azokra a kérdésekre is választ kapunk, amelyeket még nem tettünk fel, de ott munkálkodnak bennünk. Radnóti Sándor gondolatmenetének a napjainkban divatos ökofilozófiai reflexióval is vannak kapcsolódási pontjai, számos felvilágosodás kori elmélet ugyanis ma ökológiai nézőpontból aktualizálódik.
Véleményünk szerint a könyv legfőbb aktualitása abban rejlik, hogy olyan általános érvényű kérdéseket vet fel, amelyekre poétikus alcíme is utal. A természet- vagy tájélmény során, amikor az ember tekintetét a csillagokra irányítja, a végesség érzésével szembesül. De Goethének is ugyanígy igaza van (Antik és modern. Antológia a művészetekről, ford.: Görög Lívia, Tandori Dezső et alii, Gondolat, Budapest, 1981, 898.): „Bármerre tekintsünk, a természetből végtelenség fakad.”