(Radnóti Sándor: A táj keletkezéstörténetei — „Ők, akik nézték Hannibál hadát”. Szerk.: Miklós Tamás. Atlantisz, Mesteriskola, 2022)
„Merengve gyakran kóborolsz A filozofikus világon át …” (James Thomson: Évszakok, 1742) „E fénylő képeken tanulta Claude Nyugat szinébe vonni vásznait…” (William Mason: Az angol kert, 1771)
Radnóti Sándor legújabb könyvének értelmezéséhez szükségünk lesz a szerző 2019-ben a Magvetőnél megjelent Sosem fogok memoárt írni című kötetére. Ebben található a Litera internetes irodalmi folyóirat Nagyvizit-interjúja (Sosem fogok… Komolyan vettem az íróasztalomat), amelyben Radnóti Sándor Jánossy Lajos, Fehér Renátó és Nagy Gabriella okosan célzott kérdéseire válaszolva kifejti ars poeticáját, felvázolja szakmai-emberi önarcképét, kora gyermekkorától kezdve a jelenig, nem feledkezve meg a családi és társadalmi háttér pontos, érzékletes megjelenítéséről. Ebben a sűrített Bildungsromanban megtaláljuk műveinek önmaga által felvázolt tipologizálását, a készülőben levő táj-könyvnek a vázlatát, helyének kijelölését az életmű eddig megjelent darabjai között: „és ezzel ki is rajzolódott az a két irány, ami engem érdekel. Tehát egy kifejezetten teoretikus és elsősorban művészeti anyagon vizsgált filozófiai problematika, a másik oldalon pedig a gyakorlati irodalomkritika, műkritika. Folyamatosan ezt csinálom azóta is, néha vannak olyan könyveim, amelyekben a kettő összekeveredik.”
A tisztán teoretikus műre a Jöjj és láss!, a gyakorlati műkritikák gyűjteményére A süketnéma Isten és más bírálatok, a kevert műfajúra A piknik a megfelelő példa. A 2018-ban készült interjú világossá teszi, hogy Radnóti már dolgozott A táj keletkezéstörténetein, A táj filozófiája munkacímmel, s a következőket tartotta fontosnak közölni a készülő kötetről: „Nem a festészettel, magával a táj problémájával foglalkozom. És a munkacíme az igen vaskosnak ígérkező könyvnek az, hogy A táj filozófiája […] ez egy hosszú és még legalább két évig tartó munka terve, amelyből vastagabb könyv lesz, mint a Winckelmann-monográfia. […] De én szeretem a molett könyveket. […] Megvan a tervezett tíz-tizenegy fejezetből négy.” Ennek a hosszú és elmélyült munkának a megvalósulását tartjuk most a kezünkben, ezt is az Atlantisz Kiadó Mesteriskola sorozatának köszönhetjük, borítóját Claude Lorrain Táj Psychével és Ámor kastélyával című képe díszíti. Előszavában Radnóti, nem véletlenül, barátjának, a tájban eltűnő Heller Ágnes emlékének ajánlotta könyvét, s ugyanitt megtaláljuk a köszönetnyilvánításokat, valamint a készülőben lévő könyv fejezeteinek megjelenési helyét, idejét.
S bár legnagyobb sajnálatunkra nem lett vastagabb, mint a Jöjj és láss!, azért elég gondolkodnivalót kínál, és esztétikai gyönyörűséget ad a lelkiismeretes olvasónak. Az olvasó első, felületes benyomása az lehet, hogy a főszöveg és a lábjegyzetek aránya egyes oldalakon — például a 12., 41., 68., 183., 185. és 203. oldalakon — a lábjegyzetek javára megváltozott. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy jelentős és érdekes információk szorultak a főszövegből a lábjegyzetekbe, az olvasó többször a lábjegyzet hosszú, szemrontó apró betűi után térhet vissza a főszöveghez, kissé elveszve annak labirintusában. Például rögtön az első fejezet képelemzése kezdetén találjuk lábjegyzetben azt a fontos információt, miszerint „A festő ugyanis legtöbb képét (becslések szerint életműve kétharmadát) párban festette, s a mi képünknek is van pandanja (kivételesen ma is azonos helyen őrizve), a Tájkép Mózessel és az égő csipkebokorral (Mertoun House, Sutherland herceg tulajdona).” (12) Ez az első, de korántsem az utolsó eset, amikor el kell merülnünk a lábjegyzetek apróbetűs tengerében, hogy kihalásszunk hasonlóan fontos adatokat, olykor teljes költeményeket. Persze, nem baj, így még izgalmasabb, kicsit a Mester papírkosarában matató besurranónak érezhetjük magunkat, aki titkok után kutat, s találunk is bőven érdekességeket. A főszöveg tartalmi gazdagsága, gondolati töménysége alaposan megdolgoztatja az olvasót, a lábjegyzetekben elrejtett csemegékre pedig mint jutalomfalatokra tekinthetünk.
Mindenesetre elkápráztató a szakirodalomnak az a bősége, nyelvi és szakmai sokfélesége, melyet a szerző teljes magabiztossággal kezel és ural, vagy inkább birtokol, konstitutívan felhasználva azokat saját gondolati építményének alátámasztására, vagy éppen kérdések, kételyek megfogalmazására. Egy percig sem feledkezhetünk meg arról, hogy akadémikust olvasunk, a szó legjobb értelmében vett tudóst, aki hogyan is válaszolhatna egy őt folyamatosan provokáló, alantas és ripők korszakra, mint megkérdőjelezhetetlenül magas színvonalú munkával, amit higgadt, derűs fölénnyel végez. Nem véletlenül idéztem föl a Litera-interjút a könyvismertetés elején. A szakmai és emberi tisztességet, a személyes dignitást csak így lehet megőrizni. Mi lehet annál elegánsabb és emelkedettebb, mint Mertoun House-ba látogatni, Sutherland hetedik hercegének, Francis Ronald Egertonnak vendéglátását élvezni, festménygyűjteményéről csevegni, amelyben egyebek mellett két Claude Lorrain-festmény található, az önök képzeletére bízom, milyen darabok lehetnek még benne. Ezt az utazást tekinthetjük nyugodtan egy pálya megkoronázásának, egy pályáénak, aminek koránt sincs még vége. Három kép elemzésével indul a könyv: Claude Lorrain: Öregember a tengerparton, Caspar David Friedrich: Tengeri táj (Szerzetes a tengerparton) és Anselm Kiefer: Heroikus jelkép III. című műveinek sokoldalú megközelítéseit olvashatjuk.[1] Claude festményének részletes elemzésekor válhat nyilvánvalóvá az olvasó számára, hogy Radnóti könyvekben megvalósuló szellemi építménye következetesen egymásra épül, egyik a másikat készíti elő; az előző teoretikus, Jöjj és láss! A modern művészetfogalom kelekezése, Winckelmann és a következmények című kötetében kidolgozott autopszia-fogalmat magára nézve is szigorúan alkalmazza: „Itt ragadom meg az alkalmat, hogy köszönetet mondjak barátomnak, Geskó Juditnak, aki összeismertetett Michael Clarke-kal, az edinburgh-i Scottish National Gallery igazgatójával; Michael Clarke-nak, aki megszervezte látogatásomat Mertoun House-ba, és elkísért oda; valamint Sutherland hercegnek és hercegnének, akik szívélyesen fogadtak, és megmutatták festménygyűjteményüket.” (21) Aki veszi a fáradságot, hogy könyve hitelessége érdekében komolyan vegye az autopszia kötelességét egy képzőművészeti alkotás körüljárása esetén, az méltán érdemelheti ki bizalmunkat.
A mesteri elemzéseket nemcsak a szakirodalom fölényes birtoklása, a nyelvi igényesség, vagy az esztétikai találékonyság teszi nemes olvasmánnyá, hanem a szövegből fel-felsejlő személyes érintettség, egyéni ötletgazdagság. Talán ez az a művészi beállítottság, amire a Litera-interjúban többször is utal a szerző.[2] Radnóti tekintetén keresztül a fenséges öregember nemcsak ő, de mi is vagyunk: „Egy ember lépked természeti sorsával szemben, amely bele van írva a tájba, mely körülveszi.” (26) Caspar David Friedrich tenger előtt álló szerzetesének bemutatásakor érdekes tényekre irányítja a figyelmünket: a lábak helyzete, valamint a Rückenfigur problémája az európai festészetben meggyőzően van körüljárva, és az elemzés végkövetkeztetése telitalálat: „…Friedrichnek életművében egyszer és semmiképpen sem tudatosan sikerült egy olyan festményt alkotnia, amely a műfaj történetében először számot vet a semmi jelenlétével az emberi élet peremfeltételeként. … Amit a ’szerzetes’ és az egész kép kifejez, az a lét és a semmi találkozásánál megjelenő szorongás.” (44–45) A Jöjj és láss!-ban nem voltak illusztrációk, itt viszont nélkülözhetetlenek, részletezők, hasznosak, Mertoun House-ban maga a szerző készítette az öregember közeli felvételét. Anselm Kiefer, az 1945-ben született kortárs német festő témájában azonos, Heroikus jelkép III. című korai képét választotta harmadikként elemzésre Radnóti. Az erősen provokatív festmény helyét ugyanakkor higgadt korrektséggel jelölte ki az esztétikai térben: „…Kiefer nem kötelezte el magát sem a fasizmus mellett, sem a fasizmus ellen,hanem föltett önmagának egy minden előzetes döntés, értékítélet nélküli kérdést, amelyet a provokáció jegyében Kiefer utólag sem akart feloldani. Ez a hideg, a cinizmushoz közelálló szemlélet Kiefer későbbi szellemi arcélének is jellegzetessége maradt…” (47–48) Radnóti képes feloldani a nem könnyű feladványt, ami nem mindennapi emelkedettségre vall: „Minél jelentősebb egy művészet, annál kevésbé lehet közvetlen összefüggést létrehozni alkotója személyes beállítottságával.” (45–46) Egy jelentős esztéta fontos mondata ez, nem véletlenül idéztük. A meritokratikus alapon álló gondolkodás bizonyítéka.
A második fejezet, a Bevezetés a könyv szíve, lényege, tulajdonképpen ezért íródott, a táj minél sokoldalúbb, jelentéssel telibb fogalmi körüljárásáért, ehhez viszonyulnak a képelemzések, ennek alkotóeleme a fenséges mint olyan, ellenpontja a kert, részlete a hazai táj. A táj fogalmának megközelítése, körülírása, definíciója, tapasztalás-jellege, idő- és térbeli meghatározottsága, szakirodalmának feltérképezése, történelmisége a fejezet tárgya. Mert könnyű kimondani, hogy tájnak azt a természeti környezetet nevezzük, amelytől megkülönböztetjük magunkat, ami felé szemlélőleg fordulunk, de akkor mi egy szántóföld? Mi a bámészkodónak, a traktorban ülőnek, a faekét tolónak, s annak, ki gépen száll fölébe? Minden tájnak van története és történetisége, ezért választotta a három képet három különböző évszázadból, Claude képét a tizenhetedikből, Friedrichét a tizenkilencedikből, Kieferét a huszadikból. Maga a táj fogalma konstrukció, de tájat csak az ember láthat, mert az ember szemlélete hozza létre. A tájhoz való viszonyunk ugyanakkor beállítottság, a tájtapasztalat, a tájélmény viszonyfogalom, a természet és a kultúra, a természet és a társadalom, a természet és a történelem, a természet és az emberi lét, phüszisz és antiphüszisz megkülönböztetése. Paradox módon a táj mint olyan ott jön létre, ahol magas fokú az urbanizáció, és kialakul a városból kiszabadulás élménye, a vidékre vonulás aktusa, ugyanakkor van, akit éppen a városi levegő tesz szabaddá. „A táj egy, a kultúra által megfogalmazott természetfogalom” (47–48.), de csak annak számára, aki kontemplatívan viszonyul hozzá.
Hátralevő életünk jelentős részét olvasással kellene töltenünk, ha a 68–69–71–72. oldalak lábjegyzeteiben felsorolt szakirodalomnak csak egy részét szeretnénk elsajátítani, de a főszövegben található ismeretanyag feldolgozása, lényegének kihámozása sem könnyű feladat. Megpróbálkozva a leegyszerűsítés elszegényítő feladatával, a dolog a modernitás körül forog: a tájfogalom kialakulása, a tájkép mint festészeti önálló műfaj megszületése a modernitásnak köszönhető, amiként azok a visszafordíthatatlan beavatkozások is, melyeknek művészi összegzését és a befogadóval való szembesítését Anselm Kiefer A fölégetett föld festészete című művében vagy a Szállj, cserebogár címűben végezte el. Radnóti ennek a fejezetnek a vége felé olyan esztétikai magasságokba és mélységekbe ragadja az olvasót, amelyeknek minősége a segítségül hívott költemények nagyszerűségével bizonyítható: Pilinszky János: Aranykori töredék, Weöres Sándor: Harmadik szimfónia és Johann Wolfgang Goethe: A vándor éji dala című versei állnak a tájtapasztalat mint határátlépés, a transzcendencia felé elmozdulás bizonyságául, ráadásul Radnóti Goethe versének megszokott, Tóth Árpád-féle fordítása mellett közli Tandori Dezső jóval autentikusabb, megrendítően evidenssé csupaszított magyarítását, ami szembesít antropocén gőgünk gyorsan közeledő végjátékával: „Már minden ormot / Csend borít, /A fákon a lombot / Alig / Járja a szél: / Madarak csendje az erdőn. / Érted is eljön, / Várj csak, az éj…” (96) Önnön végességünkre döbbent rá a táj az öröm és a rémület érzéseinek előhívásával, segít megértenünk, vagy legalábbis megsejtenünk egzisztenciánk törékenységét, halandó létünket szembesítve a természet autonómiájával.
A harmadik fejezet a természeti fenségessel foglalkozik főként Addison, Burke, Kant, Goethe, Schiller, Rudolf Otto, Adorno gondolatai alapján. A fenségessel mint olyannal foglalkozó számtalan elmélet, gondolat és megközelítés közül a szerző távolságtartó elfogulatlansága ellenére is rá lehet találni azokra, amelyekkel titkon rokonszenvezik: a modernitásban a művészet témái profanizálódnak, a vallás kulturális potenciálja csökken, ugyanakkor a művészet nem válhat a vallás pótlékává. Goethe ezzel kapcsolatos szellemességét kedvvel idézi: „Akinek van tudománya és művészete, annak egyszersmind vallása is van; vallása annak legyen, aki nem birtokolja ezt a kettőt.” (111) Ugyanakkor megállapítja, hogy vallástalanul is lehetnek vallásos érzéseink és gondolataink, érzékelhetünk valamit, ami túlmutat az esztétikumon, aminek köze van a szabadsághoz és a morálhoz. Ez tulajdonképpen a kanti morális fenséges fogalma, ami a csillagos ég és az erkölcsi törvény szép mondatában fejeződik ki. A negyedik fejezet A kert és a táj címet kapta. Radnóti nem tagadja meg önmagát, itt is remek mondattal indít: „A táj és a kert egymásra vonatkoztatott voltaképpeni története azonban nem a táj kertté változtatásával, hanem ennek megfordításával, a kert tájjá változtatásának programjával kezdődik.” (149) Kert és táj fogalmainak ellentmondása, a tájkertészet mint oxymoron kerül szóba, s ebben a fejezetben is szaporodnak a molett lábjegyzetek, jobbnál jobb szakirodalmat sorolva: például Galavics Géza kitűnő, Adrian von Buttlar: Az angolkert című művével egybekötött, Magyarországi angolkertek című, pazar képanyaggal rendelkező kötete említtetik, ami a Balassi Kiadónál 1999-ben jelent meg.
Gazdag kultúrtörténeti áttekintést kapunk a kert, a természet, a mindezt szemlélő magányos vagy társaságban sétáló befogadóról. A séta mint a kontempláció kinetikus lehetősége, s ennek főként a tizennyolcadik században kezdődő kultusza, az esztétikai befogadásban való szerepe, művészetté válása pontosan dokumentálható Rousseau, Schiller, Goethe, Jane Austen művei nyomán. A statikus tájélmény esztétikájának és a tájfestmény keletkezésének magyarázatát Radnóti Walter Benjamin szép gondolatával kezdi: „A táj […] az ablakok keretében függ, s Isten mesterkeze szignálta.” (156) Egy Palladio stílusában épült, Firenze környéki dombon álló villa ablakából látható tájat vizionáljunk, de nem járunk rosszul, ha az örökzöld — meddig? — brit szigeten Wiltshire-be, Stourhead birtokára képzeljük magunkat. A fenséges és a szép esztétikai kategóriái mellett megjelenik a picturesque fogalma, ami kezdetben csak a festő ecsetjére méltó tárgyat jelentett, később a szép és a fenséges közötti területet értették rajta. A kertművészet esztétikai értelemben vett sorsa, a franciakert és az angolkert filozófiai és társadalmi értelmezésének problémája szintén ennek a fejezetnek a tárgya: „…a trón és az oltár elleni XVIII. századi küzdelemben szerte Európában a franciakert a természetellenes önkény metaforájává vált az angolkert liberális természetességével szemben.” (174) A táj mint történeti és kulturális konstrukció, a tájkép mint ennek művészi újrafogalmazása s a mindezek mögött, fölött álló autonóm természet döbbenti rá az embert önnön végességének tudatára, törékenységére, mintegy memento mori gyanánt.
Az ötödik fejezet a Magyar Filozófiai Szemlét buzgón forgató tömeg számára 2015 óta jól ismert lehet, a ráismerés örömével olvashatjuk ezt a szép tanulmányt A természet másolata címmel, immár a könyv gondolatmenetébe illesztve. Radnóti Sándor jóvoltából felidéződnek a német romantika 1798 nyarán a drezdai képtárban tartózkodó, s a képeket sétálva szemlélő jelességei: a Schlegel-fivérek, Schelling, Novalis, Caroline, Fichte, Goethe, Winckelmann, s a romantikus eszményhez híven beszélgetésük tárgya az ekphraszisz, vagyis a kép szövegben való felidézése. A romantika gondolatkísérleteire Goethe mindig érzékenyen reagált, a határátlépésre különösen; kritikája a formátlanság, a szélsőséges érzelmek, a műfajkeveredés, a misztika, a zsenialitás jelenségeit célozta, összefoglalóan mindazt, „…amit kedves szavával wunderlichnek, csodálatra méltóan furcsának nevezett.” (201) Goethenél az igazság úgy értelmezendő, hogy a természetet nem a maga valóságában, hanem igazságában, vagyis szelleme szerint kell követni. Goethe osztozott kora Claude Lorrain iránti rajongásában, saját gyűjteményét is gyarapította egy Claude-képpel, sőt, maga is próbálkozott tájképfestéssel, kora sikeres tájképfestőjétől, Philipp Hackerttől rajzórákat vett, mi több, az ő társaságában nézte meg Rómában a Colonna-képtárban Poussin, Claude Lorrain, Ruisdael képeit. Jártassága, beható érdeklődése a képzőművészet iránt, finom kritikai megfigyelései, például Dürer természetábrázolásával kapcsolatban, mi több, saját festői próbálkozásai ellenére mégis maradtak fehér foltok, megválaszolatlan kérdések, amelyeket Schiller töltött ki, válaszolt meg. Természetfogalmuk különböző volt, Schilleré történeti reflexió a természetre, Goethe értelmezése a valóságos természetre irányult. Esztétikai felfogásuk ellentétét sokoldalúan és hosszan járja körül ebben a fejezetben Radnóti Sándor.[3]
A hatodik fejezet címe A vallásos tájtapasztalat, ebben John Ruskin megszállott Turner-rajongásának történetét ismerhetjük meg. A könyv fő témájához annyiban kapcsolódik, hogy: „Turner élete végéig Claude csodálója (kezdetben utánzója) volt, s végakaratában kifejezte azt a kívánságát, hogy a National Galleryben Claude mellett legyen kiállítva. Ezt a vágyát Ruskin — mivel nem szerette Claude képeit —, meggyőződése ellenére, ám a rajongott Mester végakaratát tiszteletben tartva, teljesítette.
A végére maradt a csemege és a desszert. A hetedik fejezet a csemege, a hazai táj, amelyet Fernand Braudel, a nagy francia történész remekművével indít a szerző. A táj mint az ember által kézben tartott, formált, annak történelmet adó, azt animáló, értelmező tényezője, emberi konstrukció eredménye, mint erre már nyomatékosan felhívta a figyelmünket Radnóti, most Braudel segítségével, de éppen ilyen fontos Cassirer, Simmel, Simon Schama, Pierre Nora tájfogalma, tájértelmezése. Petőfi két nagy tájversének, Az Alföld és A Tisza címűeknek elemzése tölti ki valójában a hetedik fejezetet, ezúttal nem irodalmi, hanem a táj elméleti-esztétikai-antropológiai szempontú megközelítése jegyében. Ehhez a fejezethez egyedül Markó Károly A puszta című képe kapcsolódik a képmellékletek között, bár az elemzésben sokkal tágabb az identitásképző festői tájrészletek felsorolása, talán ki lehetett volna választani több példát Lotztól, Barabástól, Molnár Józseftől, nem utolsósorban Radnóti fontos észrevételének, a tájversek leíró tárgyiasságának igazolására.
A kitartó és lelkiismeretes olvasó desszertet érdemel, meg is kapja a briliáns, szórakoztató nyolcadik fejezetben, amely A giccsről címet viseli. Megint csak a lábjegyzetek fontosságára hívom fel a figyelmet, Adorno, Ludwig Giesz, Hermann Broch, Gillo Dorfles munkái gondolatok és szempontok sokaságát viszik a téma megközelítésébe, s karakteresen rajzolódik ki a szerző álláspontja: „… meggyőződésem szerint a giccs keletkezésének egyik döntő feltétele az a modern megkettőződés, amelyben a természeti világ elkülönült a történelmi-társadalmi világtól. […] A giccs genezise összefügg azzal, hogy az egész emberről leválasztották és idealizálták […] a természeti embert.” (290) A ’szív’ és az ’ész’ emberének szembeállítása, manipulálása, egymás ellen való kijátszása kétségtelenül egyik fontos eleme ennek az örök játszmának, amelyben a stílus, a téma- és szereplőválasztás, az érzelmek manipulációja, az ismétlés, a hazugság mind szerepet játszik, s ennek morális következménye van. Szellemes a fejezethez választott két illusztráció, különösen tetszett a Radnóti Sándor tulajdonát képező, éjjeliedényen kuporgó gáláns figura.[4]
Visszatérve a kiindulási ponthoz, a Litera interjújához, azt is derűs bizakodással zárta le a kérdezett: „Most fut ki a második világháború kommunikatív emlékezete, és vele lepattan a tabu a fasizmusról. Megszűnik az antifasizmus konszenzusa, amely létrehozta azoknak az embereknek a széles körét, akikkel minden véleménykülönbség ellenére szóba lehet állni. Hát én nem akarok mindenkivel szóba állni. […] A becsületnek és az emberségnek a szolgai hűségre konvertálásából akkor sem lesz eredeti és termékeny kultúra, ha akárhány választás és akármekkora világ-érzület kompenzálja frusztrációját. Az emberi jogok alapján álló — a közügyekben demokratikus, a kultúrában (művészetben, tudományban) meritokratikus — liberalizmusnak megvannak a tartalékai.”[5]
Radnóti Sándor legújabb könyve a táj keletkezéstörténeteiről a tudományos tisztesség, a magas színvonalú szakmai munka újabb bizonyítéka. Humoros zárlata pedig sokak lelki tartásának megőrzéséhez járul hozzá.
[1] Claude képéről: 11–26, C. D. Friedrich képéről: 26–45, A. Kiefer képéről: 45–56.
[2] Sosem fogok…, 22:„Én költőnek készültem kamaszkoromban. Meg is jelent néhány versem az Élet és Irodalomban. […] Ez a művészbeállítottság tehát más, mint azé, aki tudományos pályára készül. Ebből aztán később is maradt…”
[3] Radnóti: A táj…, 199–231.
[4] Vörösváry Ákos Első Magyar Látványtára rendez olyan kiállításokat, amelyekben a giccs új kontextusba helyezve mintegy ártalmatlaníttatik, s a processzusnak köszönhetően felmutatja humoros, groteszk, esetleg tragikus vagy szánalmas karakterjegyeit.
[5] Sosem fogok…, 48.