(Tatár Sándor: Haalaadaas, Kalligram, 2021)
Van olyan költészet, amelynek jellegzetes beszédmódjára, hanghordozására, megformáltságára rögtön felfigyelünk — még azelőtt, hogy világossá válna, miről is van szó ebben a lírában. Jó esetben ilyenkor stílusról beszélünk, rossz esetben modorról. Aztán amikor egyre inkább fény derül a költészet tartalmi-tárgyi mozzanataira, vagy amikor kirajzolódik a beszédmódot motiváló szemlélet, árnyaltabbá válhat a kép. Ami modornak tűnt, arról kiderülhet, hogy egy tárgy vagy jelenség újszerű láttatásának szükségszerű eszköze. Ami zavaró, öncélú formának tetszett, az egy világnézet megnyilvánulásaként válhat elfogadhatóvá, sőt akár elismerésre és fokozott figyelemre érdemessé. Ám az is előfordulhat, hogy az első benyomásokat megerősíti a tárgyra koncentráló, tematikus olvasás: ami modornak tetszett, annak is bizonyul, tárgyi fedezet híján pedig az ember csalódottan teszi félre a könyvet.
Mindezt azért tartottam érdemesnek megjegyezni, mert Tatár Sándor költészetének egyik fő vonulata is kezdettől fogva igencsak markáns, szinte azonnal felismerhető megszólalást képvisel. A megformálásra és hangütésre már csak a szembetűnő tipográfia miatt is könnyű felfigyelni. A versekben lépten-nyomon kurziválások, vastagon szedések, betűméret és -típus-variációk, lábjegyzetek, zárójeles közbeékelések, a zárójelen belüli újabb zárójelek, megsokszorozott és szokatlanul egymás mellé helyezett írásjelek, áthúzások, nyilak, idézőjelek, aposztrófok, váratlan sorbehúzások és mindezek mindenféle kombinációi fordulnak elő. Mintha annak látványos demonstrálásáról lenne szó, hogy ez a költészet nem hisz az egyenes, közvetlen, kerek és tiszta beszédben: ami mondható, az mindig kiigazításra, kommentárra, kiegészítésre szorul. Ebből is fakad a Tatár-líra Margócsy István által megkettőződésnek nevezett, gyakori jelensége (Egy ki-be-járó művész, Élet és Irodalom, 2008/5.), nevezetesen hogy a vers mintegy önmagáról, saját keletkezéséről is folyton beszámol. Ez nem egyedülálló a magyar költészetben, az utóbbi időkből elég csak Bertók László költészetére utalni, amely egy időben az egyenesnek induló közlést előszeretettel billentette ki zárójeles szóhalmozással vagy kérdések sorjázásával. Ami viszont Bertóknál a minél nagyobb precizitás és a gondolkodás bővülése eszközének tűnt, az Tatárnál mintha inkább egy ironikus hangoltság megnyilvánulása lenne, amely nem az egyre tisztább és körültekintőbb beszédet tűzi ki céljául, hanem vállaltan bő lére ereszti a mondandóját, és inkább szétbeszél, semmint tisztáz.
Tatár költészetének e meghatározó vonulata, amelyet alapvető esszéjében Kálmán C. György avantgárd hagyományként tart számon („Befutottnak lenni. Valahol / A csúcs közelében. Az lenne a kánoán.”, Jelenkor, 2011/9.), szintén nagyon erősen jelen van a szerző új, immár hatodik, cirkalmas című kötetében, annak három ciklusa közül is főleg az elsőben. Ugyanennyire hangsúlyos a kötetben a Tatár-líra másik fő vonulata, amelyről ugyancsak Kálmán C. értekezett tanulságosan: ez a tradicionális, szabálykövető, a rímre és a ritmusra nagy gondot fordító, „jólhangzó” verselés, amely ugyanakkor gyakran ironikusan jelenik meg, a szavak csonkolásával vagy rövidítésével, mintegy jelezve, hogy nem könnyű tartani a formát, és ez a versbeszéd sem mentes a folytonos kiigazítástól, közbeszólástól. Ami a tematikus-tárgyi vonatkozást illeti, a hang, ó, sós toroknak című ciklus versei, frivolan szólva, életről és halálról filozofálnak. Az életigenlés és a halál elfogadása között és körül motoszkálnak a költemények, hol az életbe kapaszkodást sürgetve, hol nyugodtan tudomásul véve, hogy az élet fele már letelt. Mindez kiegészül egy Kosztolányi-féle megállapodottság-problematikával, tehát annak konstatálásával, hogy az élet, mihelyt révbe ért, elfogadhatóvá válik, de ami egyfelől beérkezettség, az másfelől hiánytapasztalat („miként a ma, szakasztott úgy a holnap: / nem röpülsz át titkos határokat”, mondja a …Lollim barna szemöldöke… című vers).
Persze a Tatárra jellemző módon ezek a kérdések, morfondírozások, tapasztalatok most sem egységesek és lezártak: a költői nyelv ezúttal is fecsegő, laza, könnyed, vicceskedő, ironikus (például: „sorbaállni a postán, feladni / az adóbevallást, nézetni szánkba / fogorvost [„Kissé el tetszett…”], silabizálni / hunyorogva szemésznél [detto], / gyűrött-felöltősen gyakorolni napra nap / a BKV tömegköltészetét, de önsajnálat / nélkül!”, Milyenek a kicsodák, mert a micsodák micsodája az övék?!), a versek együttesen pedig relativizálók, hol ezt, hol azt a hozzáállást képviselik. Az ironikus és viszonylagosító versbeszéd mindenesetre különböző okokra vezethető vissza a szövegekben: egyrészt megfogalmazódik a nem-tudás, a megszüntethetetlen bizonytalanság, másrészt Tatár költészete elutasítja a nyelv uralhatóságának képzetét: „S akkor arról még nem is szóltam, / hogy, szerszámmá akarván silányítani, / egzakttá igyekeztek regulázni az / emberiség valaha volt (egyik?) legnagyobb dobását, / használóinál bölcsebb eleven / szülöttét, a nyelvet”, panaszolja fel az Episztémé… Na tessék!* című vers (a pontosság kedvéért: az idézett rész más betűtípussal van szedve, bár nincs ötletem, miért). A Nietzsche-fordító Tatártól persze nem meglepő ez a nyelvelméleti felfogás, amely a világnézeti-ismeretelméleti szkepszissel karöltve (egyszerűen nem tudhatjuk, mi a helyzet az élettel és a halállal) megmagyarázza és meghatározza a Tatár-versek poétikáját. Ha a nyelv nem megbízható eszköz, ha a legalapvetőbb kérdésekre nem adható biztos válasz, az adekvát költői beszéd mélyen reflexív és ironikus kell, hogy legyen. Az irónia pedig magára a költészetre is kiterjed, hiszen Tatár verseiben egyszerre jelenik meg a költészetnek hatalmas jelentőséget tulajdonító romantikus hagyomány és az írás hiábavalóságának, nevetségességének képzete. Mintha Tatár szerint az előbbi hagyományt nem lehetne se folytatni, se felszámolni: marad a kettőség és az irónia.
Tatárnál tehát továbbra is fennáll egy kettős, az avantgárdban és a klasszikus modernségben egyaránt gyökerező, tipográfiai trükkökkel élő és szabálytalan, ugyanakkor formakövető-jólformált költői nyelv — és ez a kettősség bizony különleges, egyedi helyet jelöl ki a szerzőnek a mai magyar költészetben, Tandori fontos örökösévé teszi —, valamint egy világnézetileg aládúcolt ironikus-relativizáló poétika. Ezek biztosítják Tatár költői stílusát — amely időnként igazi remeklésekre képes. Nagyon szép, váratlan és kifejező például a már idézett …Lollim… zárlatának képe, amelyet aprólékosan készítenek elő a megelőző sorok: „Ha bent is, kint is téliesre fordult, / ez van: családod s lámpád fényköre, / csak várhatod, mi készül a falon túl: / mikor közelg egy új nyár hírnöke, // hitetvén: ismét vágy árama ér el, / s eszmélsz (kiben alvadt idő lakik): / bent megremegve, meglóduló vérrel, / mint gyermekkézben ébredő kavics”. Kevésbé sikerült, de még úgy-ahogy ötletes a Sietségre ok?? befejezése, amelyben figyelemre méltó a halál elfogadásának és a vele szemben való ellenkezésnek a dialektikája, illetve a személyes halál és a költői maradandóság összefonódása. Az idézet egyúttal azt is példázza, hogy a játékos avantgárd és a formai hűség időnként egybe is kapcsolódik: „Ha parancs jő SMS-ben: / »Indíts a ’vadászmezőkre’!«, / ellenérvem nincsen egy sem — / kössetek deszkába, bőrbe, // vagy bármibe, ami tetszik. / — — Ámbár négy X nem is oly sok; / várathatom is a tepsit… / Lesz itt még elmúlás-bojkott!”
Ám bármennyire is kiáll Tatár költészete amellett, hogy a nyílt, egyenes, közvetlen és magabiztos költői beszéd gyanús, saját ironikus-tekergő-vicceskedő nyelve nemritkán modorosságnak, nyegleségnek hat. Ha el is fogadjuk, hogy biztos tudás és igába hajtható nyelv híján marad a relativizáló-könnyed beszéd, van, amire az irónia sem mentség. Kellemetlen az imént idézett vers első strófája: „Túl, ah, a negyedik X-en / nem vidít már az Ericsson; / ha rajta SMS pittyen, / biztos, hogy mást várok titkon”. A kínrím itt nem szellemes, hanem kínos, az affekció akkor is fárasztó, ha vállalt, a „titkon” archaizálását sem menti meg a formai szabályosság. De nem is csak a modorosság itt a probléma, hanem a kifejezőerő, a plasztikusság és az újszerűség hiánya: a megállapodottság élményét aligha egyedíti a metaforika, de nem is teszi igazán átélhetővé, és semmi eddig ismeretlent nem mutat fel az öngúnnyal fogadott életközepi állapotból. Gyatrák az altesti kabaréhumorba tett kitérők: a „(Viagrát speciel még nem.)” sort ugyanebből a versből semmilyen rím nem húzza ki az esztétikai mélybugyorból, ezért kár is idézni az egész versszakot. Sajnos viszont nem kerülhetem el a hosszas idézést annak szemléltetésére, hogy a nem formahű versek esetében mennyire gyarló megoldásokhoz vezet, ha a kiigazító-önkommentáló beszéd az üres, felszínes locsogást cifrázza, szellemesség helyett pusztán szellemeskedő modorban: „Nemhogy a nemzetközi sztárok, a / magyar csillagocskák közül / se fordult meg egyik sem ágyunkban; / mi több: a saját köreinkben is volt / legalább egy tucat nő, akikkel / hiába szerettünk volna közelebbről megismerkedni. / Sag schon! Azért az / a kis sötétszőke megvolt. Meg az / a nagy barna sörényű — szeplős volt / a háta, közelről túl pórusos a bőre, na de! / Ugye, ugye?!” (Szerényen [realistán!]) Sajnos sok az ilyen olcsó, nyakatekert, cudar részlet az első ciklusban, és csak egyetérteni tudok a szerző egy korábbi kötetéről finom bírálatot megfogalmazó Krupp Józseffel, aki a szerkezeti és logikai lazaságot „nem sorolja [Tatár] költészete erényei közé” (Végérvény és visszahozás, Élet és Irodalom, 2007/5.).
Hasonló a helyzet a harmadik ciklussal. A délibábos(?) ég verseiben is az én válsága kerül előtérbe, megint csak elsősorban a megállapodottságból fakadó kesernyés hiányélményről kapunk látleletet. Néhol egész eredetien és érzékenyen, mint a Lakatlanban, amely az álmok sivárrá válásán keresztül számol be az én kifosztottságáról („Senki nem akar az álmaidban időzni. / Nem kell senkinek az álmod”), vagy mint az Eben (??) gubát (?) címűben, amely egy Parancs János-verssorra („Ha elcserélném sorsomat”) írt variációkkal beszél az idézetben foglalt vágy beteljesíthetetlenségéről. Ha már a Parancs János-idézet került szóba, érdemes megjegyezni, hogy Tatár új kötete is gazdagon szőtt intertextuális szövet, a jelölt és megnevezett citációtól a reminiszcenciáig tűnnek fel többek között Pascal-, Berzsenyi-, Kosztolányi-, Babits-, Rilke-, Nietzsche-, József Attila-, Szabó Lőrinc-, Weöres-, Petri-, Parti Nagy-motívumok. Vagyis Tatár számára a költészeti hagyományhoz való kapcsolódás, a tradíción keresztül történő önmegjelenítés továbbra is megkerülhetetlen. Szintén ebben a ciklusban kaptak helyet azok a versek, amelyek egy-egy konkrét kanonikus költemény vagy verscsoport parafrázisainak tekinthetők. Közéjük tartoznak a ciklus majdnem felét kitevő Lőrinc-versek. Ha jól értem a dolgot, a koncepció kifejezetten ötletes: Szabó Lőrinc Lóci-versei jelentik a kiindulópontot, ám Tatár verseiben a kisgyermeket hívják Lőrincnek, és nem az ő ügyes-bajos dolgairól beszél a felnőtt, mint Szabónál, hanem a gőgicsélő gyermek „szól” az apához, legalábbis az ő nézőpontját és belső beszédét költik meg a szövegek. A gond a kivitelezéssel van: Tatár megint enged az olcsó megoldások csábításának, és aprópénzre váltja virtuóz tehetségét. Néhány túl könnyű kézzel megírt strófa: „De én új világot gyurok / (mert más út nincs szerintem), / melyben nem lesznek gyaurok; / nagyon baba lesz minden!” (Lőrinc komolyan készülődik); „…Bóbita, Bóbita, játsszál / — körben a seggfejek ülnek; / mindnél bölcsebb ez a nádszál… / Hűti a nap levesünket!” (Lőrinc [újra] kihajóz). Még kimódoltabb a „Stirbundwerde” felütése a kényszerrímekkel, az édeskés alliterációval és a szóválasztással: „Gyere, az ajtón nézz be rézsút — / alszik a csoda-csecsemő, / a fájdalmat, a dühöt és bút / arcodról ripsz-ropsz lecsenő”. Hiába hozza szóba a következő versszak maga a giccset, ilyet akkor sem lehet, akkor sem szabad.
Esztétikailag túl nagy árat fizet itt ez a költészet. Gondolatilag és szemléletileg az mentheti meg a helyzetet, ha figyelmet fordítunk a kötet szerkezetére és a ciklusok által megrajzolt ívre. Ugyanis míg az első ciklus általános egzisztenciális töprengéseket és szkepszist visz színre, addig a még nem említett második a depresszióról, illetve a súlyos betegségről ad igencsak kimerítő képet. Ehhez képest a harmadik ciklus elviselhetőbb, sőt, a gyermek-versekben már-már idilli állapotot ábrázol: vagyis, a kötet címének megfelelően, van haladás, és van miért hálát adni. Bedecs Lászlónak ennél némiképp sötétebb felfogásában: „A rosszból jutunk el tehát a nagyon rosszba, onnan vissza a sima rosszba, aminek így mégis pozitív kicsengése van” (Más belehalt már, Jelenkor, 2022/3.). Ezt a pozitív végkicsengést megerősíti a könyv mottója, amely a Tatárra jellemző elmésséggel a könyv végi tartalomjegyzék után beszél arról, hogy az életben van második csoda: ha nem is egyértelmű, mi lenne az első csoda, a második alighanem a — talán csak átmeneti — kigyógyulás a depresszióból és a betegségből. Ez a kötet-ív sok mindent más színben láttat, de ettől függetlenül azt gondolom, hogy ami költőileg-esztétikailag gyenge, az gyenge is marad, az egyébként tényleg súlyos és csakis komolyan vehető egzisztenciális dráma ellenére.
A kötet igazi súlypontja tehát a második ciklus, a méjségből. Az új könyvre nézve túlzás lenne érvényesíteni Bodor Bélának a korábbi, szintén három nagy részre tagolt kötet, a Requiem kapcsán megfogalmazott észrevételét, miszerint nem is egy, hanem három verseskötettel van dolgunk (Gyászpille-könyv, Litera, 2007/3/20.), de mind hosszában, mind minőségében, mind egyenességében a középső ciklus emelkedik ki, noha formailag nem tér el alapvetően a másik kettőtől. Az ide tartozó huszonnyolc vers konok következetességgel ad hírt elsősorban a depresszió, másodsorban, kevésbé hangsúlyosan, a súlyos betegség, a rák állapotáról. Rendkívül intenzív és extenzív költői megjelenítésről van szó: a depresszió emberfölötti hatalma nagyon erőteljesen jelenik meg a versekben, egyúttal az így kialakuló állapot számos rétegét, elemét leírják a költemények. Itt igazán termékenyen érvényesül Tatár egyik nagy költői erénye, a lexikai gazdagság és sokrétűség. Ez a líra meglepően gazdag szókinccsel dolgozik, és a legkülönfélébb fogalmi készletekből merít a költői képek megalkotásához. Hasbeszélő, macska és egér, apadó bankszámla, főzés, jégtábla, Ezeregyéjszaka meséi, galambdúc, kaszinó: csak néhány kép és képzet, amely kiindulópontot jelent a depresszió ábrázolásához. Ehhez mérten a tapasztalati sokféleség is jelentős, csak pár mozzanatot kiemelve szóba kerül például a teljes kiszolgáltatottság, az, hogy mind a depresszió bénító ereje, mind az enyhülés ritka pillanata kívülről, kontrollálhatatlanul érkezik, vagy például az a nehézség, hogy a kívülállók nem értik meg a helyzet súlyosságát, és nem is jelenthetnek megoldást, de még csak valódi menedéket sem.
A leginvenciózusabb — bár távolról Esterházy Péter Hasnyálmirigynaplóját idéző — költői ötlet a depresszió fiatal nő alakjában történő megszemélyesítése: a D. kisasszony-versek a trubadúrlíra gúnyverseinek is tekinthetők. Itt a Tatárra jellemző ironikus-csúfondáros hangütés is remekül megtalálja a helyét, hiszen a szerelmi évődésben úgy fejezhető ki a mély személyesség és a kiszolgáltatottság, rabság, fájdalom érzése, hogy közben a beszélő igyekszik gúnyt is űzni a helyzetből. Az is figyelemre méltó, hogy a versek más megvilágításba helyezik a beszéd problémáját: a depresszió állapotában képtelenség megszólalni, szóhoz jutni, és ha sikerül is valamit elmondani, az inkább „csak zavaros szóáradat / mi szabott órán felfakad” (Kívül lenne a magyarázat!?). A beszéd, a versben való megszólalás így annak a jele, hogy a beszélő egyáltalán képes szóhoz jutni, tehát maga a versírás már a bénító állapotból való ideiglenes kiszabadulás bizonyítéka és eredménye, ami kétségkívül ad valami súlyt a puszta ténynek, hogy ezek a versek egyáltalán léteznek. Ebben a ciklusban tehát a nyelv, a megszólalás problémája nem ismeret- vagy nyelvelméleti, hanem mentális-egzisztenciális jellegű, és ez világosabb, konkrétabb dilemmát, letisztultabb, egyenesebb stílust teremt.
Főleg a szabálykövető-jólformált verstípus eredményez emlékezetes, plasztikus, tömör részleteket. Megrázó például a Két semmi közt egy harmadik című vers második és harmadik, a rímekkel takarékosan és termékenyen bánó strófájában a külső és a belső világ egyszerű, kemény, illetve a látszatszerű élet szomorú megjelenítése: „Ne félj, ne félj te — biztatom / éjfeleken fogyó magam; / pohár víz van az asztalon, / a sarkon túl meg kocsma van, // a polcodon meg gyógyszerek, / mint szívedben a gyávaság, / az élet lassan elpereg, / feladja önnön látszatát”. Érdemes kiemelni még a már említett Kívül lenne a magyarázat!? című verset, amelyben a rövid, gyakran áthajlást alkalmazó sorok és a párosrímek egyetlen nagy, tekergő mondatban, mintegy egy szuszra panaszolják el a depresszió újbóli visszatérését és az előle való menekvés lehetetlenségét. Ez a szöveg azt tanúsítja, hogy mégiscsak lehetséges Tatárnál a tiszta, egyenes, nem folyton korrigált, ide-oda kalandozó versbeszéd. Vagyis Tatár képes nagy költészetet művelni, azaz egy jól körülhatárolt, jelentős tapasztalatot egyedien, találékonyan, összeszedetten, eddig nem ismert módon, sokféle költői leleménnyel megformálni.
A Kívül lenne a magyarázat?! igazi antológiadarab, akárcsak a Ha az Emberfia most… című vers, amely azzal a gondolattal játszik el, mit kérne a beszélő, ha Jézus eljönne érte. Itt Tatár már jobban szabadjára engedi reflexív nyelvi fantáziáját, de még ökonomikusan bánik vele, így a zárlat plasztikusan fejezi ki azt a szemléletet, amely egyfajta, korábban lehetetlennek hitt szolidaritás jegyében éppen a többi szenvedő iránti figyelemre tesz javaslatot: „Mert hozzám jött (ezt hinnem nem tilalmas), / de megváltani máris? Miből gondolom? / Tán hogy azokra gondoljak előbb (»Magadról hallgass!«), / akikkel e »magán«pokolban osztozom”. Éppen egyszerűségében megkapó a ciklus egyik utolsó, a D. kisasszony-versek csúfondáros hangját emelkedettre cserélő darabja, amely immár egy másik nőhöz szól: „Nem mondhatok mást: Élek vagy halok, / mi már egymásból ki nem pusztulunk: / visszadobnak egymáshoz vizek, hajnalok, / még ha nem lesz is már soha egy utunk” (Hangom e barlangmélyből). Én biztosan inkább e komolyság mellett tenném le a voksomat. Hiszen már a cikluscímmel is mit nyerünk? Ki kell-e még aknázni az „éj” szó konnotációit? Nem éppen Tatár verseiből derül ki, hogy a depresszió és a betegség mélysége, ahonnan azért szólni még lehet, sötét, mint az éjszaka? Tényleg egy szójátékra érdemes apellálni? „A mélységből”, ennyi bőven elég lenne.
Tatár Sándor költészetének fájdalmas paradoxonja, hogy a baj és a tragédia előnyére válik. Megzabolázza és mederbe tereli szertelenségre és csapongásra hajlamos fantáziáját, irányt mutat képzelőerejének, megfegyelmezi könnyen elcsábuló humorát. Azt nem lehet kívánni, hogy ezek az emberpróbáló tapasztalatok folytatódjanak — de azt igen, hogy a hatásukra kimunkált poétikához, megszerzett költői erényekhez hű maradjon ez az öntörvényű, intellektuális, nyugtalan költészet.