(Lanczkor Gábor: Sarjerdő. Jelenkor, 2021)
Ha hagyományos értelemben vett sírköltészetnek nem is, de sírkertköltészetnek, temetőköltészetnek mindenképp nevezhetjük Lanczkor Gábor legújabb verseskönyvét, a Sarjerdőt. Ezt erősíti az a szerkesztői–szerzői megoldás is, mely szerint a tartalomjegyzék nem a konkrét sírt vagy annak a versszöveg címében mindig közölt sírfeliratát jeleníti meg, hanem a temetőt, a köcski újtemetőtől a budapesti Farkasréti temetőig.[1] „Nicholson temető, Delhi” címmel például öt vers is található a kötetben.
A koraromantikus sírköltészeti hagyománytól legfőképp az különbözteti meg Lanczkor munkáját, hogy a szubjektív érzelmi bevonódásnak — a versbeszélő részéről — nála kevesebb tere van, pontosabban nem az uralkodik benne. Másképpen itatja át ezt a kortárs beszédmódot a temetői miliő, mint a szentimentalista lírában: kevésbé az egyénen átszűrt hangulat, a környezet és a szubjektum egymásba merítkezése, egymásba olvadása, egymásra vetülése itt a meghatározó történés. A Lanczkor-versek szubjektuma nem magába olvasztja a közeget (vagy másképpen: nem a maga bensőjét vetíti rá a közegre), hanem reflektív viszonyba kerül vele. Visszaverődés ez inkább, mint egyesülés.
Ugyanakkor a Sarjerdő költeményeinek — egyébként nem teljesen homogén — hangja személyes, pontszerű, még akkor is, amikor a retorika eltávolítottabb, szenvtelenebb megszólalást eredményez. Ugyanis a Lanczkor-szövegek szerkezete jellemzően olyan, hogy a leírást meg-megszakítja egy-egy én- és önreflexió, illetve maga a leírás szelektív jellege (tudniillik hogy mit tart fontosnak a versbeszéd megmutatni egy adott sír környezetéből) feltétlenül azt jelzi, hogy itt nem egy objektív (például kameraszerű), hanem egy szubjektív perspektíva az, ahonnan valami látszik valamilyennek.
A 77. oldali makói görögkatolikus temetőhöz kapcsolódó mű felütésében olvassuk: „Krisztustövissövény a drótkerítésen kívül. A lemetszett szúrós gallyakból sövényfal épül. Hadd legyen ez az átok az enyém is, legalább egy kis részt.” Az első két rövid, leíró mondat semmiképp sem ártatlan — egyfelől előkészíti a váltást az önreflexív futamra (ez folytatódik majd a szövegben tovább), másfelől a nyitó hangsor, valamint a szavak (tövis, drót, szúrós) konnotációi igen markáns olvasási keretet jelölnek ki: a Krisztus-hagyomány és a krisztusi példa értelmezési keretét. A szóban forgó átok a vers címében jelenik meg, a versszöveg maga tulajdonképpen ennek a sírfeliratnak a kommentárja: „Aki ellopja a virágot annak / száragyon el mindakét keze / és ne tugyon meghalni még nem / szenved érte ezt az isten megveri érte”. A versbeszélő nem primer érzéki–hangulati szinten, hanem inkább intellektuálisan szűri át magán a közeget, mintegy magára olvasva a kultúrtájat, illetve legfőképp az önértésbe forgatva át a kultúrkörnyezetet, a sírnak és a feliratának a jelentéseit. Az a jelentésösszeg, jelentésszóródás, amely az adott sírral kapcsolatos tapasztalást jelenti a versbeszélő számára, ugyanakkor nem marad(hat) pusztán intellektuális ügy: katartikus lesz számára abban az értelemben, hogy változásokat idéz elő benne. A szabadkai zsidó temető sírját és feliratát kommentálja ekként: „Ipar, ipar, márványipar, akár egy áramütés, olyan megrázó a szó nagybetűs jelenléte a kicsinyke sírkövön.” (132) A szenvtelen modalitás elemi erejű közvetlen érzéki tapasztalásról tudósít — de a versszöveg érzékileg nem igyekszik megteremteni vagy akár közvetíteni ezt a tapasztalást, megelégszik azzal, hogy beszámol róla. Meiszterics Adrienn kritikájában az alábbi módon foglalja össze a versszövegek különböző rétegeit:
„Vagyis valóban feladat és tartozás ez, mivel a lírai én benyomásai, tekintete a már lezárt, esetenként elfeledett emlékeket élesztik újra, mindezt anélkül, hogy az új jelentések elhomályosítanák a sírhelyek és történetek eredeti kontextusát. Bár a kötet egyetlen elbeszélői hang lejegyzéseként olvasható, mégis a cím és a síremlékek együttes értelmezése azt is megjeleníti, ahogyan az egyéni emlékezetek járulnak az egyes sírokhoz kapcsolódó elmúlt életekhez, ahogyan az egy tőből sarjadó több facsemete.”[2]
A Sarjerdő alapszerkezetét tekintve — sírhelyekre írott versgyűjtemény — legerőteljesebben valószínűleg az amerikai Edgar Lee Masters A Spoon River-i holtak (Spoon River Anthology, a magyar fordítást Gergely Ágnes jegyzi) című 1915-ös kötetével tart rokonságot. Természetesen a hasonlóságok mellett a különbségekre érdemes igencsak figyelnünk. Masters gyűjteményének egyedisége, hogy egy kitalált közép-nyugati kisváros (Spoon River) lakóit szólaltatja meg, de akként, hogy a monológok a városka temetőjének sírfelirataiként szolgálnak — az egyes szám első személyű magánbeszédek az adott beszélők sírfelirataként olvashatók:[3] ki vagyok/voltam, mit tettem, mi a saját történetem, milyen a halálom, milyen viszonyban voltam és vagyok a többiekkel. A vers-ének tehát maguk beszélik el és teremtik meg saját identitásukat, történetüket, a szabad versek címeként pedig minden esetben az elhunyt, a megszólaló neve szerepel.
Ahogyan már említettem, Lanczkor Gábor verskötete nem egyetlen temetőt mutat be, és ekként nem egyetlen mikroközösség (Mastersnél a jellegzetes vidéki amerikai kisváros) megteremtésére vállalkozik. Lanczkor kalandozik a Balaton-felvidéktől a Dél-Alföldig, a Zemplénig, Budapesti, Kolozsvárig, Kalkuttáig. Ekként a versek egy(-egy) makroközösségről adható kép mozaikjaiként is szemlélhetők. Maguk a versek is mozaikos szerkezetűek — míg Masters kötetén érezni egy olyan törekvést, hogy a rövid költemények önvallomásaiban valamiképp az adott személyekhez kapcsolódó integráns, teljes történetek és identitások mutatkozzanak meg, addig Lanczkornál nem lehet ilyen szándékot felfedezni. Akár ismeretlen, hétköznapi emberek sírjáról van szó, akár történelmi figurákról (mint Görgey Arthur, Dankó Pista, Kádár János, Faludy György, Esterházy Péter stb.), a szövegek retorikájából következően a kép szakadozott, foszladozó, részleges lesz — ám azt nem mondhatjuk, hogy nem beszédes és jelentéses.
A kultúrtörténeti információkat is erős szelekcióval adagolja. Olykor annyira visszavontan, hogy a vers kevésbé lesz emlékezetes. Így történik például Pick Jenő esetében, ahol szinte antiklimaxként hat az első mondat: „Idővel magyar lett a szalámimester.” Ugyanakkor ebbe a szövegbe is került egy érzékletes, rétegzettebb jelentésű mondat: „Hátat fordítanak egymásnak két szomszédos vallású temető sírjai.” (121) Bizonyos esetekben meg sem kísérli, hogy kommentárt fűzzön a személyhez, mert eleve reménytelennek tűnik — ilyenkor egy pillanatnyi, a helyhez fűződő viszony megragadására vállalkozik, azonban aligha kerülhető el, hogy ne halljunk bele valami mást. József Attila sírjára (Kerepesi temető, Budapest) például az alábbi rövid mondatot írja: „Vízszintes sírkő, hótól olvashatatlan, nem söpröm le róla.” (69) A mondatban benne foglaltatik már az említett gesztus is, hogy nem kíván most olvashatóvá tenni egy olyan komplex életet, amely aligha volna elbeszélhető. A szöveg eleje továbbá egyértelmű rájátszás a költő Kosztolányi című versére: „Mint gondolatjel, vízszintes a tested.” (József Attila egyébként megjelenik a Balatonszárszói temetőben is — „Ez volt az első sírhely.” —, ám ez esetben sem a költőhöz és művészetéhez olvasunk kommentárt, legföljebb az adott nyughely utóéletéhez, az üresség mint központi jelölő köré írva a verset.)
Néhány kivételtől eltekintve (ezekről később még szólok) nem beszélhetünk klasszikus értelemben vett gyászversekről sem, hiába játszik szerepet valamilyen módon a művek szövegében az elhunyt (neve, sorsa). Nem a személyes gyász feldolgozása ugyanis e versek tétje: nem is lehetne az, amennyiben a temetőkerteket látogató vers-énnek nincs sajátszerű kapcsolata az adott sírokat rejtő elhunytakkal. Sem a görög gyászelégiák, sem például a romantikus gyászköltészet öröksége nincs jelen szerves hagyományként ebben a műben. Walt Whitman nagyszerű, Abraham Lincoln meggyilkolását követően írt gyászelégiáiban, mint az O Captain! My Captain! vagy a When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d, egyfelől a gyászolt szinte heroikus nagysága, másfelől a gyászoló tragikus, végtelen és nagyon személyes fájdalma mutatkozik meg erőteljes képekben. Whitman modernitása a klasszikus elégiákhoz képest éppenséggel abban az elmozdulásban mutatkozik meg, hogy a közösségi toposzok használata felől a személyes érzéki képek felmutatása felé lép el: a gyász közösségi eseményét és rítusait a magántermészetű, metaforikus képszerkezetek (az orgona, az énekesmadár, a csillag stb.) váltják, és teszik magát a gyászt is fragmentálttá, érzékletekből, benyomásokból, képekből építetté — bizonyos értelemben lehetetlenné, megélhetetlenné. Whitman használja a klasszikus toposzokat is: lebontja, átformálja, áthangolja, kifordítja őket — megnyilvánul ez abban is, hogy a meggyilkolt elnök meggyászolása más keretezésben jelenik meg, mint a háborúban elhunyt „hétköznapi” embereké (akiknek a koporsóját nem kíséri ilyen gyászmenet és közösségi emlékezet). Lanczkor verseiben az elhunytakat nem követi ilyen — akár egy nagyobb közösség, akár az egyén szintjén megnyilvánuló — gyászfigyelem, nincs körülöttük ilyen típusú gyászszerkezet. Ami ugyanakkor érthető, hiszen az esetek jó részében olyan sírokról és olyan személyekről van szó, amelyek és akik esetében ez a folyamat már vagy lezárult, vagy épp a személyes kapcsolat hiányában soha nem is állt fenn.
A kötetben ugyanakkor a közelmúltban elhunyt pályatársak sírversei is szerepelnek. Például Borbély Szilárd debreceni nyughelyét két rövid, egy leíró és egy szentenciózus mondat kíséri kommentárként („A kétoszlopos sírkő lapjain függőlegesen szerepelnek a fenti adatok. Lóg a test, aztán elhever.”), a címben pedig szinte kalligrafikus jelleggel mutatkozik meg a sír felirata, rezonálva a kommentár mondataival. A könyv legutolsó négy költeményét azonban bizonnyal nevezhetjük — egyetlen — gyászversnek: a 2019-ben elhunyt Térey János Farkasréti temetőben lévő síremlékével lépnek párbeszédbe. (Értelemszerűen mind a négy költeménynek a sírfelirat a címe: „Itt nyugszik / A. B. F. R. A. / Térey János / 1970–2019 / Béke poraira”, a tartalomjegyzékben pedig „Farkasréti temető, Budapest” címen szerepelnek.) A négyesből az első az, amely közvetlenül reflektál a halálra és annak a gyászolóra tett erőteljes hatására, párhuzamos-ellentétező szerkezetekben jelenítve meg a gyászoló és gyászolt élettörténéseit: „A huszadik érettségi találkozóm miatt utaztam el május utolsó napján Szombathelyre. Neked is ekkor volt a harmincadik érettségi találkozód Debrecenben: elsején, szombaton. Én kialudtam magam hétfő reggelre, te meghaltál hétfő reggelre.” (215) A második Farkasréti-vers látszólag nem kötődik magához a sírhelyhez, és Térey Jánoshoz sem: egy balatoni áthajózás és utazás eseményeit jeleníti meg. Ugyanakkor a vers vége kapcsolódik az elhunyt költőtárs jellegzetes (szöveg)univerzumához (amely egyben Lanczkor egyik választott élettere is), a Káli-medencéhez: „A Hegyestű a félszigeti Csúcs-hegy mögött bújkált, mint részleges fogyatkozáskor a hold mögött a nap.” (216) A prózavers elején a „Siófok” szó („Találtam egy telekocsit Siófokról Szegedre”) pedig összeköti majd a harmadik szöveggel, amelyben elhangzik: „Pár nappal előttem jártál Siófokon egy folyóiratszám bemutatóján.” (217) Alapvetően tehát a helynevek és a megidézett helyek azok, amelyek emlékjelölőként és kapocsként szolgálnak a címben folyamatosan idézett sírfelirathoz, annak jelentéseihez. A négyrészes miniciklus emlékező–gyászoló jellegére a harmadik vers zárlata vet valamiféle fényt: „Nem voltam ott a temetésen. Indiába utaztam a családommal.” (217) A költemények nem helyettesítik az akkori jelenlétet, de történéssé teszik a gyász- és emlékező munka összetett, némileg esetleges, pontszerű, fragmentált voltát, az utolsó vers pedig utólag a temetés helyszínét is rekonstruálja — sőt, mint lejjebb látni fogjuk, a tűlevelek jelein keresztül magát a ceremóniát is.
A ciklus és egyben a kötet legutolsó verse kifejezetten személyes hangvételű, végig egyes szám első személyben fogalmaz, ezt a privát szólamot csak egy Térey-versparafrázis szakítja meg. („Nem leszek a duci házinyulatok, budaiak” — szól Lanczkornál. Térey Budaiak című versében jelen időben — „leszek” helyett „vagyok” — olvasható a sor.) A költemény egy magántörténet — ahogyan meglátogatja a sírt egyedül, a családot is hátrahagyva — elmondásának keretében meg is jeleníti a sírhantot és annak környezetét. („Megbarnult tűleveleket láttam a hanton. Zsibbadtan körbenéztem, nem láttam sehol fenyőt; a koszorúkról maradtak ott a tűlevelek. Nagy fény verte a sírt. Az árnyékba ültem. Villamos csikorgott a hegyvidéki utcán”, 218.) Ezúttal a kultúrtörténeti összefüggések elé a jól érzékelhető személyes tétek kerülnek. A költemény utolsó szakasza pedig a korábban említett indiai útra utal vissza, és az akkori mulasztást — hogy nem ment el a temetésre — is pótolni hivatott: az úton szerzett szimbolikus tárgyat helyezi a sírra, búcsúzásként, sajátos párbeszédgesztusként: „Félrehajtottam a fejfára drótozott szalagokat, hadd lássam a nevedet. És valóban. / A falavelet, ami a Bodhifáról zölden hullott a lábam elé Bodh-Gayában, és mostanra bronzszínűre érett a könyvemben, a hantra tettem egy rög alá.” (218) Nem lehet nem párhuzamot vonni a még élettel teli, de már elhulló falevél és a költőtárs(nak a versbeszélőben megképződő) sorsa között: az eleven, mozgékony, változó jellegből válik valami érccé (avagy akár: ércnél maradandóbbá), mozdulatlanná, a találkozásból emlékké, testből szöveggé. S bár maga a Sarjerdő, mint említettem, összességében kevéssé olvasható gyászlíraként, a könyv vége ekként mégis magának a gyásznak válik erőteljes és gazdag jelölőjévé.
[1] Pinczési Botond A magyar alföld poétikái című konferencián előadásában (Csokonai exhumálásának poétikai kísérlete Dsida Jenő és Lanczkor Gábor verseiben) „poétikai köztemetőnek” nevezi a kötet ezen eljárását (2022. március 4–5., Vámospércs, FISz).
[2] Meiszterics Adrienn: Az emlékezet kitérői (Lanczkor Gábor: Sarjerdő), Alföld, 2022/2, 118.
[3] Kivétel egyedül a verseskönyv nyitódarabja, A domb, amely egy elégikus hangvételű, egyes szám harmadik személyben megszólaló bevezető, amely magát a temetőt, a sírlakókat címzi meg.