Rachel Cusk: Körvonal (2020 [Outline, 2014]); Tranzit (2021 [Transit, 2017]); Babérok (2022 [Kudos, 2018]). Fordította Kada Júlia. Budapest, Park Könyvkiadó.
A Kanadában — angol szülők gyermekeként — született, gyermekkora óta Angliában élő és műveiben elsősorban az angol prózahagyományhoz kapcsolódó Rachel Cuskot már korábbi regényei (például a The Lucky Ones [‘A szerencsések’, 2003], az Arlington Park [2006] és a The Bradshaw Variations [2009]) is a kortárs próza legelső vonalába emelték, az igazi hírnév azonban csak két önéletrajzi, nem fikciós művének megjelenése után következett el — noha ennek Cusk nem feltétlenül örült. Az anyaság árnyoldalairól is kendőzetlenül valló memoár (A Life’s Work: On Becoming a Mother [‘Egy élet munkája: az anyává válásról’, 2001]) megjelenése után az író egyes körökben közellenséggé vált, és hasonlóan heves reakciókat váltott ki a Cusk házasságának megromlásáról és a válásról szóló Aftermath: On Marriage and Separation (‘Ami utána jön: házasságról és válásról’, 2012) önmagával és másokkal szemben is kíméletlen őszintesége. Az események Cuskot — hét sikeres regénnyel a háta mögött — súlyos alkotói válságba taszították: három évig nem tudott sem írni, sem olvasni. Ahogy később több interjúban is elmondta, egyszerűen elvesztette a hitét a fikció, bármiféle kitaláció értelmében, akárcsak a trilógia elbeszélőjének a harmadik kötetben idézett fia, aki átkerült „a tükör túlsó oldalára, […] az éntudatosság gyötrelmes állapotába, amelyben hiteltelenné válik minden kitalált mese” (Babérok, 209). Ekkor kezdett dolgozni azon a regényen, amelyből a trilógia első darabja lett: a mű nemcsak a saját személyes válságából történő kilábalást segítette, de izgalmas módon újrafogalmazta a fikcióhoz és a történetmeséléshez való viszonyunkat is. Ezért nem kell ismernünk a fenti életrajzi adalékokat ahhoz, hogy felismerjük Cusk művének eredetiségét.
A trilógia cselekménye nagyon röviden összefoglalható: az elbeszélő író az első kötetben — nem sokkal válása után — egy athéni kreatívírás-tanfolyamon tanít, a másodikban két fiával beköltözik egy londoni lakásba, amelyet felújít, a jó néhány évvel később játszódó harmadik kötetben pedig előbb egy németországi irodalmi fesztiválon, majd egy dél-európai (minden bizonnyal portugáliai) konferencián vesz részt, s közben mellékesen azt is megtudjuk, hogy újra férjhez ment, talán ahhoz a férfihoz, akivel a második kötet egyik fejezetében beszélget. A hangsúly nem a főszereplőnek aligha nevezhető Faye történetén van — a neve mindhárom kötetben egyszer hangzik el —, amely inkább csak háttérként szolgál a szöveg jelentős részét kiadó beszélgetésekhez. Az első kötetben az egyetlen folyamatos, illetve visszatérő kontextus az Athénba tartó repülőgépen megismert görög ülésszomszéddal való kapcsolat — a férfi két későbbi fejezetben is hajókirándulásra invitálja az elbeszélőt, akit kissé ügyetlenül el is akar csábítani. A legeseménydúsabb a második kötet, amelynek a házfelújítás és az alsó szomszédok gyűlölködése ad narratív keretet — itt néhány „regényszerű” jelenet is található. Az elbeszélő sorsának alakulásáról mindazonáltal többnyire csak mellékesen és vázlatosan értesülünk; a narrátor főként a beszélgetőpartnerek vallomásainak közvetítőjeként van jelen, illetve ő maga is mesél történeteket beszélgetőpartnereinek, önmagáról és másokról. Így az elbeszélő életeseményeit is ugyanúgy közvetített formában olvassuk, mint a többiekéit, vagyis az ő történetei is mind önmagától idézett, elbeszélt, az adott beszédhelyzetben történetté formált narratívák. Ez a stratégia felelős a szöveg egyedi ritmusáért, amelyet mikroszinten az említőigék vagy közvetítő igék gyakori használata, a szerkezet szintjén az egymásnak felelő — olykor rekurzív módon egymásba ágyazódó — történetek összekapcsolódása teremt meg, fenntartva a hullámzáshoz hasonlatos ritmust, amelyet a trilógiát záró nyugtalanító tengerparti jelenet konkretizál is. A történetek részben az elmondójuktól, részben a hallgatójuktól nyerik jelentésüket — ezt tükrözi a névmáshasználat is, amely néha mondatról mondatra vált az első és a harmadik személy között, áthelyezve figyelmünk fókuszát: hol a fiktív hallgató perspektívája a mienk, hol az elbeszélőé, miközben az idézőjelek hiánya mégis egyneműsíti a szövegfolyamot.
Az elsődlegesen felidézett külső cselekmény helyét nem a belső történések foglalják el (mint például a Cusk korábbi prózájában erőteljesen jelen lévő Virginia Woolf modernista regényeiben), hanem a megszólaló szereplők sokasága által elmondott történetek. A trilógia cselekménye alapvetően a történetmondás aktusaiból áll. A megszólalók magukról vagy ismerőseikről beszélnek, egy adott pillanatban, egy konkrét élethelyzetben, egy bizonyos beszédpartner (vagy több) előtt adva afféle narratív pillanatképet önmagukról vagy — beágyazott történetekben — másokról. A három regény enciklopédiaszerűen gazdag tárházát mutatja fel a történetmondás lehetséges indítékainak: a szereplők azért osztják meg másokkal a saját életükből vett történeteket, mert együttérzésre vagy épp ítéletre vágynak, csábítani akarnak, dicsekedni, gyónni, netán példázatszerűen tanítani a saját példájuk által. A trilógia elbeszélőszerkezete felidézi az olyan, történetmondó aktusokból álló premodern — vagy épp posztmodern — műveket, mint a Canterbury mesék vagy Calvino Egymást keresztező sorsok kastélya című regénye, de a különbségek éppoly lényegesek. Míg a Chauceréhez hasonló szövegekben az elhangzó történetek egységét nem bontják meg a történetmondás keretéül szolgáló beszédhelyzetre történő utalások, Cusk szövege szinte egy pillanatra sem engedi, hogy megfeledkezzünk erről az egyébként fejezetről fejezetre változó elsődleges kontextusról, s ekként arról, hogy az elmondott történet relevanciáját a történetmondás közvetlen kontextusául szolgáló találkozás és párbeszéd adja.
A történeteket magába ágyazó, szélesebb narratív közeg egyébként is homályos: helyét az elbeszélő különös és sokértelmű „passzivitása” foglalja el, legalábbis eleinte. Mivel a történetek hallgatója-lejegyzője, az elbeszélő háttérben marad (illetve történetei által van jelen), hiányzik, illetve csak foltokban sejlik fel az a saját életvilág, amely a perspektíva forrásaként szolgálhatna. Ez az üresség egyszerre poszttraumatikus tünet és tudatos stratégia: az elbeszélő arról beszél az Athénba tartó gépen megismert üzletembernek, hogy elveszítette az érzéki észleletek megszűrésének, feldolgozásának képességét — mintha kiesett volna az ablak üvege, túlságosan nyersek maradnak számára az észleletek: „Úgy éreztem, sebezhető vagyok azzal szemben, amit látok, és ami össze is zavar. […] Lassan már én is a saját félelmeimet és vágyaimat láttam megtestesülni a mások életében, amelyben lassanként a saját életemmel kapcsolatos kommentárt láttam” (Körvonal, 79–80). Egy későbbi beszélgetésben elmondja, hogy egyre inkább „a passzivitás erényeiben vagy jótéteményeiben (virtues)” hisz, ezt választotta életstratégiaként, olyan életre törekedve, amelyben nem akar semmit, s „amelyen a lehető legkisebb mértékben hagy nyomot az én-akarás (self-will)”. „Az ember — folytatja — elérheti, hogy megtörténjen bármi, ha eléggé igyekszik, de nekem úgy tűnik, ez az igyekezet mindig azt jelzi, hogy keresztezzük az áramlatokat (crossing the currents), erőszakkal tereljük az eseményeket olyan irányba, amilyenbe természetes módon nem haladtak volna, és noha lehet úgy érvelni, hogy soha semmi nem volna megvalósítható anélkül, hogy legalább bizonyos mértékig ne szegülnénk szembe a természettel, e felfogás és minden, ami belőle következik, csinált, és ez a műviség számomra mostanra, nem akarok kertelni, anatéma alá került” (Körvonal, 174—175). Az elbeszélő habitusa az én aszketikus kiüresítésének, a kenószisznak a világi változataként is olvasható, illetve a második kötettől a trilógia — s ha beszélhetünk fő cselekményről, akkor annak talán ez a legfontosabb mozzanata — e habitus folyamatos felülvizsgálatára is kísérletet tesz. Az első kötetben is megfogalmazza, hogy mindenkiben megvan a vágy, „hogy formálja az eseményeket, és ne pusztán kommentálja őket” (Körvonal, 101), a Tranzitban pedig már arról beszél egy névtelen ismerősének — minden bizonnyal új szerelmének —, hogy noha korábban úgy gondolta, „csak a tökéletes passzivitás révén juthatunk el a tisztánlátásig” (Tranzit, 199), mostanra valami megváltozott. Miután a házfelújítás révén, amelyet ő kezdeményezett, apró, de kézzelfogható változást hozott a világba, a passzivitásról is másként gondolkozik. Vonzó alternatíva ugyan elfogadni, hogy a végzetszerűség jelentéssel látja el életünket, s a végzet vagy a sors (fate) számlájára írni mindazt, ami történik velünk, ám ezzel felmentjük mindazokat, akik cselekvő részesei élettörténetünknek: „kezdtem én is látni azt, amit mások sorsnak neveznek, mintha élni csupán annyit jelentene, hogy olvasunk, és megpróbáljuk kitalálni, mi következik”. Ez a felfogás a „regényszereplők erkölcsi státusába helyezi a többi embert, elleplezve pusztításra való képességüket”. Most már úgy látja, hogy amit eddig sorsnak hitt, valójában „mások akaratának utórezgéseiből állt, és a történetet nem valami egyetemes mesemondó írta, hanem emberek, akik mindaddig megmenekülnek a számonkéréstől, amíg tetteiket nem felháborodás, hanem beletörődés fogadja” (199). Később arról beszél, hogy az emberek „a tehetetlenségnek adják a végzet nevet” (Tranzit, 241), pedig az volna a legfontosabb, hogy megtanuljuk olvasni ezeket a sorsként tetszelgő mintázatokat (243).
Leginkább erről szól Cusk trilógiája: az életek formájáról, arról, hogy mekkora szerepe van egy-egy élet formájában, irányában az én szándékainak és akaratának, a fejünkben élő történetsémáknak és identitásmodelleknek, valamint az életünk eseményeit alakító többi embernek, s hogy a kirajzolódó vonalak és alakzatok hogyan formálódnak a különféle impulzusok között. És arról is, hogy az életeseményeinkből kibontakozó vagy azokra ráhelyezett formák miképpen alakulnak az érzékelés-tapasztalás, az elbeszélés és az odafigyelő jelentésadás összjátékában. A Körvonal zárófejezetének beszélgetőtársa a drámaíró Anne, aki az athéni kreatívírás-tanfolyamon váltja Faye-t. Arról beszél, hogy házassága életét új formával, őt magát új definícióval — vagyis szerkezettel, vázzal — látta el, és a válás után mindkettő összeomlott: azt érezte, hogy immár „nem állt rendelkezésére az, amit szótárnak nevezhetnénk, az én saját (native) nyelve” (Körvonal, 240). Amikor az Athénba tartó repülőn végighallgatta szomszédja élettörténetét, az volt az érzése, hogy a diplomata elbeszélése egyre élesebben rajzol meg egy határvonalat, amelynek ő, Anne, a túlsó oldalán áll. A férfi (ön)elbeszélése Anne számára „anti-leírás”, „valamiféle fordított expozíció”: miközben a diplomata magáról beszélt, Anne „alakzatként (shape), körvonalként kezdte látni önmagát, amely körül minden részlet kirajzolódik, míg az alakzat belseje üres marad” (Körvonal, 242). Ez a „belső”, nagyon személyes felismerés tehát épp a belső, személyes világ hiányának belátása, és ebben a tekintetben Anne az elbeszélő hasonmásának is tekinthető. Mégis ezek az antileírások — pontosabban a mások történetének efféle antileírásként való használata — jelentik az új identitás megképződésének kezdetét, ahogy erre Anne is utal a fentebb idézett részlet folytatásában: „Bár a belseje ismeretlen volt, az incidens [egy utcai támadás] óta mégis ez az alakzat nyújtott először valamilyen benyomást arról, hogy ki is ő” (242). Vagyis a forma nemcsak a történetek, képletek, kapcsolatok sajátja, hanem az identitásé is. A sajátunké és a többieké. Így nemcsak a mások saját élettörténete ír le és rajzol körbe bennünket negatív módon, hanem a másik ember élete is, miközben ő egyszerűen megéli azt, ami számunkra formát ölt és jelentéssel telítődik. Az elbeszélő a görögországi öbölben a közeli hajón ténykedő család tagjait figyeli, akik úgy mozognak, „mint egy ékszeres doboz keringő figurái” (Körvonal, 91). Saját széthullott családjára gondol, miközben „szemhéjam mögött a hajón lévő család képe örvénylett, az ékszeres doboz ragyogó, forgó körének gépies és változhatatlan, mégis kecses és tökéletes konstellációja” (92). „Amikor azt a családot néztem ott a hajón, azt láttam benne, amit én már elvesztettem: más szóval olyasmit, ami nem volt ott” (Körvonal, 80). Rengeteg hasonló szerkezetű pillanat van, köztük olyan is, amikor az elbeszélő maga vált efféle epifánia forrásává vagy tárgyává mások számára. Görög barátjával, Panjótisszal felidézik három évvel ezelőtti londoni találkozásukat, amikor Faye családja is ott volt. Panjótisz lefényképezte őket, mert jelentettek számára valamit — alapvetően annak a felismerésnek a képpé kristályosodását, hogy az ő élete teljes kudarc —, ám az elbeszélő ebből semmit nem vett észre: „azzal voltam elfoglalva, hogy átéljem, amit ő megfigyel” (99). Néha úgy érzi — teszi hozzá —, az élet büntetések sorozata olyan pillanatokért, amikor nem veszünk észre valamit a másikban, „s hogy az ember azzal lesz saját sorsának kovácsa, amit nem vesz észre vagy ami iránt nem érez részvétet” (Körvonal, 99).
A trilógia az események és a rájuk helyezett formák közötti kapcsolat természetére kérdez rá szinte rögeszmés intenzitással. A Tranzit például azzal indul, hogy az elbeszélő, aki emailt kap egy asztrológustól, arról a jellemzésről tűnődik, amelyet ez az üzenet róla megrajzol, illetve arról, ahogyan az asztrológusok sorsokról, életutakról beszélnek, összekötve ezeket az égitestek mozgásával és pályájával. Az ilyen mintázatok épp annyira elvontak és általánosak, hogy bárki magára ismerhessen bennük (5). Az elbeszélőben felmerül a sejtés, hogy a szöveget minden bizonnyal algoritmusok hozták létre, amelyek talán magát az „asztrológust” is létrehozták: „Annyira nyilvánvalóan embertípusokon alapult, hogy ő maga nem lehetett valódi ember” (7), s épp ezért az általa kifejezett érzelmek (törődés, aggodalom, együttérzés) egyszerre vészjóslók és pártatlanok. A Babérokban, az irodalmi fesztivál vendégeit a városközpont felé terelgető bőbeszédű német gimnazista matekzsenivel folytatott beszélgetésben kerül szóba Ádám és Éva — és a kígyó — története. Az elbeszélő megkérdezi, hogy vajon Ádám, Éva és a kígyó kapcsolata kifejezhető-e matematikai képletként, mire a fiú azt mondja, hogy könnyebb alakzatként (shape) látni: „a háromszögelés feladata, hogy két pontot egy harmadik által határozzon meg, és ezzel biztosítsa az objektivitást” (104). Sok felvillanó élettörténetben — főként a Tranzitban, amelynek egyik uralkodó motívuma egyébként is a visszatérés-ismétlés — a gyermekkor is formaadó szerepet játszik, amennyiben a felnőttkori események a gyermekkori forgatókönyvekhez, érzelmi mintázatokhoz képest alakulnak, vagy legalábbis „formaként” olvashatóvá teszi az életeseményeket az, ha ilyen módon értelmeződnek. Ennek a törekvésnek az egyik szélsőséges példája a svéd nő, Birgid, aki gyermekkorában magnóra vette a családi étkezéseket, és a gyerekek utána közösen elemezték a szülők beszélgetéseit (Tranzit, 225—226).
Az eseményekből összeálló, elvontabb formák érvényességének az adott helyzeten túli kiterjeszthetősége ugyanakkor mindig megkérdőjeleződik, már csak azért is, mert jelentőségük gyakran csak a külső szemlélő számára bontakozik ki, olyan jelentőségként, ami csak az ő számára — és csak abban az élethelyzetben — ölthet formát. Mindegyik életút, epizód vagy házasság általános modellként működhet(ne), és a beszélő (vagy a hallgató) gyakran tesz is általánosító gesztusokat, mert az adott pillanatban épp erre van szüksége. A történetek fél-allegorikus státusa így nem tartós, és rögtön továbblépünk a következő történethez, amely nem ritkán újabb allegorikus modell lehetőségét veti fel, de ha nem is, a korábban elhangzott történetek variációjaként vagy ellenpontjaként is értelmezhető. Az egymást tükröző vagy egymással valamilyen szöget bezáró történetek sokaságának összhatása kaleidoszkópszerű: minden részlet a többi történet által teremtett fénytörésbe kerül. Érzékletes példája ennek a stratégiának az első athéni kreatívírás-óra (a Körvonal 6. fejezete), ahol a résztvevők elvileg mind az elbeszélőnek arra a kérdésére válaszolnak, hogy melyikük mit vett észre az órára jövet. Többségük valójában nem is erről beszél, hanem valami egészen másról, az elmondott történetek azonban mégis megvilágítják, sajátos fénytörésbe helyezik a többit.
A kaleidoszkópszerűen — helyenként fúgaszerűen — egymást variáló, egymásba alakuló és körvonalaikat változtató formáktól elválaszthatatlan a trilógia legjellegzetesebb vonása: a szöveg mindvégig elemelkedik a konkrét helyzetektől, illetve a konkrét és az elvont szint között egyensúlyoz. A konkrét eseményektől való elemelkedés és elvontság kétféleképpen érvényesül. Egyrészt a fogalmi elvontság felé, amikor az egyes történetek kapcsán a sorsszerűség, a törvényszerűség vagy az igazságosság kerül szóba, másrészt viszont a metaforikusság felé: az élés (életvezetés), a történetmondás és a megértés-odafigyelés egymásra rímel, egymást tükröző, jelentését ebben a háromszögben elnyerő tevékenységként jelenik meg — illetve a történeteken beüli mozgások, helyváltoztatások is beépülnek ebbe a metaforaláncba (amelybe az első két kötet elvont-metaforikus címe is beépül). Az elemelkedést számos stratégia szolgálja. Például az, hogy az elbeszélt történetek mindig már valamiképpen átszűrt, értelmezésekkel, tanulságokkal ellátott változatban hangzanak el: mind „elmondott történetként” mesélődik, vagyis félig értelmezett, félig (meg)formált módon adódik át, s így az elbeszélt életesemények a konkrétság és az elvontság/figurativitás határán egyensúlyoznak. Előfordul, hogy egy-egy történet eleve valamely feltevés illusztrálására szolgál, például amikor az elbeszélő Assissi Szent Ferencről és az őt kitagadó apjáról beszél (Tranzit 201), vagy amikor a saját fiai közötti kapcsolatot írja le: az elbeszélés a konkrétumok helyett főként a kapcsolat szerkezetének alakulásáról szól, részben metaforikus, részben elvont-allegorikus futamokban (Körvonal, 84–85). A tettek és események olykor mintha eleve egy forma, egy jelentés konkretizálását szolgálnák, és ekként elvonttá válnak. Az elbeszélő felidézi azt a napot, amikor a két fiával várták haza a férjét; a tapintható feszültségben a fiúk összeverekedtek, és konfliktusuk vad, esztelen erőszakba torkollt: a tett „nem egyszerűen megdöbbentő volt: konkrét formába öntött valamit, amit mintha már úgyis tudtam volna, annyira, hogy úgy éreztem, gyerekeim pusztán ennek a tudásnak a szolgálatában cselekedtek, késztetést éreztek, hogy eljátsszanak valamit, amit ők maguk nem is tudnak vagy értenek” (Tranzit, 234). A három kötet által megrajzolt szerkezet is csak elvont szinten érzékelhető. A Körvonal valóban a kezdet, a körvonal megrajzolása, a Tranzit az átmenet, a változás könyve, míg az évekkel később játszódó Babérok a lezárásé.
Ezen a ponton érdemes röviden kitérni a magyar fordításra, amelynek erényeit és — igen csekély — fogyatékosságait a trilógia elvontságának két iránya határozza meg. Kada Júlia szokás szerint igényes és átgondolt fordítása érzékenyen adja vissza az eredeti hangulatát, ritmusát és kivételes, csiszolt szépségét — a konkrét eseményektől való metaforikus elemelkedés pillanatait. Például az emlékezetes képeket, mint ez itt: az egyik szereplő fiatalos külseje „nem olyan volt, mintha mindent megtenne az öregedés ellen, csak mintha sose lett volna kitéve ártalmas hatásoknak, ahogy egy függöny redője nem fakul ki belül, ha nem éri napfény” (219). Azoknak a részeknek a megoldása ugyanakkor, ahol Cusk elvontabb, „elméletibb” módon fogalmaz, nem mindenhol ennyire sikeres. Félrefordításokról itt sem beszélhetünk, és egyébként sem feltétlenül biztos — a kérdés vizsgálata túlságosan messzire vezetne —, hogy szépirodalmi szövegek fordításán számon kérhető az effajta fogalmi-elméleti pontosság. Jelen recenzióban mindenesetre a trilógiából vett idézetekben — ahol a gondolatmenet és a fogalmi pontosság ezt megkívánta — esetenként módosítottam a fordítást.
Az elemelkedéshez a trilógia egyéb stratégiái is hozzájárulnak, például a mindvégig rendkívül árnyalt és választékos nyelv: az egyes szereplők nyelvhasználata között annak ellenére sincs érdemi különbség, hogy az első és a harmadik kötetben sok a nem angol anyanyelvű beszélő, akik ugyanolyan árnyalt módon szólalnak meg, mint a második kötet hivatásos angol írói. A konkrét és az elvont szint közötti állandó villódzás a helynevek és a személynevek kezelésében is tetten érhető. A városok közül Athén és London van megnevezve, de itt sem igazán számít a konkrét helyszín, és igen keveset tudunk meg a harmadik kötet történetmondó aktusainak háttereként szolgáló nemzetközi rendezvényekről — a városok nevét egyik esetben sem. Az, hogy a fesztivál Németországban van, csak egy elejtett megjegyzésből derül ki, a mediterrán ország neve pedig egyszer sem hangzik el, és apróbb mozzanatokból következtethetünk arra, hogy Portugáliáról van szó. Ennél is fontosabb, hogy a szereplők-történetmondók egy része is névtelen marad, mint a görög férfi a Körvonalban vagy az elbeszélő új szerelme a Tranzitban. Az előbbire — ő az a szereplő, akinek az életéről és a családjáról elég sokat megtudunk a három fejezetben — az elbeszélő a későbbi részekben is így utal: „a szomszédom” (my neighbour). Ez a stratégia egyrészt azt jelzi, hogy kettőjük kapcsolatában a változások ellenére mindvégig ott van a találkozás pillanatának kimerevítése (kettőjük kapcsolatának „formája” az ülésszomszédság), másrészt — a magyar fordításban szükségképpen érzékelhetetlen módon — megidézi az újszövetségi „felebarát” szó angol megfelelőjét és a hozzá tartozó erkölcsi imperatívuszt is. Így valahányszor szó esik a férfiról, ez az elvont szint is felsejlik, mint például akkor, amikor a görög ismerősével folytatott beszélgetés során az elbeszélő ezt gondolja: „megpróbáltam felidézni, mit is érzek a szomszédom iránt” (Körvonal, 188).
A formákkal és mintázatokkal kapcsolatos kérdések egyik tétje az a dilemma, hogy vajon maga a forma mennyire része egy-egy történet jelentésének, illetve mennyiben magát a formát fogadjuk el jelentésként. A beszédhelyzetek és történetek sokaságából kibontakozó belátások egyike az, hogy az elbeszélt életanyag formába rendeződésének stációi — az események észlelése, rögzítése, elrendezése, felidézése és elmondása — egymástól szinte elválaszthatatlanok, de a történet hallgatójának szerepe is kulcsfontosságú: ő (az esetek többségében az elbeszélő) az odafigyelő, aki kérdez, olykor kommentál, s ezzel irányítja, új mederbe — gyakran új fogalmi keretbe — tereli az épp elmondott történetet. Az odafordulásnak, odafigyelésnek ez a gesztusa is nélkülözhetetlen mind az egyes történetek formába rendeződéséhez, mind a történetek egymásutánjának elrendezéséhez. A trilógia sikerének egyik titka ez a feszült, intenzív figyelem, amelyben jelen van az empátia is, de az elbeszélő odafordulásában inkább az analitikus figyelem hangsúlyos, illetve az, hogy a hallgató a saját életére vonatkoztatja a hallottakat — ez önmagában némi elvontságot kölcsönöz a szövegnek, a „fordítás” műveletében. Ezért sem világos minden megszólaló számára, hogy az elbeszélő miért épp arra kíváncsi, amire. „Tetszik, hogy felteszi ezeket a kérdéseket — mondja az Angliában élő svéd nő, Birgid az elbeszélőnek. — De nem értem, miért akarja tudni mindezt” (Tranzit, 227). Az elbeszélő megjegyzései és kérdései olyasfajta analitikus éleslátásról tanúskodnak, amely a kérdező számára segítheti önmaga megértését, miközben persze a történetét vele megosztó, neki átadó szereplő számára is lehet ilyen hatása: nem tudjuk meg például, mi történik a Tranzitban feltűnő Jane nevű nővel, aki roppant mennyiségű jegyzetet gyűjtött össze egy feltehetően értelmetlen regénytervhez. Az elemzés és a — valamiképpen való — megértés ugyanakkor nem feltétlenül terápia, és nem is tűnik úgy, hogy ilyesmire mindenkinek szüksége lenne, bár az analitikus beszédhelyzetet idézi, hogy nem egyszer maga a másiknak való történetmondás tár fel olyasmit, ami a beszélő előtt sem világos. A Körvonalban megismert „szomszéd” is ilyen szereplő; az ő történeteire az elbeszélő igen kritikusan reagál, s egyes történetelemek épp ezért újramesélődnek.
Az elvont és a konkrét szintek közötti villódzást erősíti és önreflexívvé teszi az is, hogy számos jelenet az irodalom és az írás kontextusában helyezi el az elhangzó történeteket. Az első kötetben a kreatívírás-tanfolyam, a másodikban és a harmadikban az irodalmi fesztiválok és konferenciák adják a személyes történetek hátterét, módot adva a megformálással kapcsolatos reflexiókra is. Az írás ezekben a narratívákban sajátos viszonyba kerül mind a megfigyeléssel, mind az életvezetéssel. Jó példa a Babérok vendéglői jelenete, amelyben a Sophia nevű írónő beszél a válásáról, és arról, hogy a fiát mennyire megviselték az események. A volt férje magával vitte a közös életükről készült összes képet, és a fiú csak évekkel később, véletlenül találta meg a családi fotóalbumokat az apja házában. Megdöbbentette, hogy az anyja mennyire más most, mint a régi képeken. Sophia reakciója: „Rájöttem, hogy a férjem valamiképpen, anélkül hogy én észrevettem volna, átvette tőlem az észlelés (perception) terhét, amely pedig az én fejemben elválaszthatatlan volt a történet megélésének és elmondásának terhétől” (173). A trilógiában mindvégig megvan ez a háromszögelés nemcsak a személyközi viszonyok formába rendezhetőségének kontextusában — nem ritkán egy-egy állat foglalja el a háromszög harmadik csúcsát, és általa tárul fel valami fontos az adott emberi kapcsolatról vagy helyzetről —, de a formálás ennél elemibb szintjén is, az élés, az észlelés és az életélmények elbeszélése között: ez a regény egyik leggondosabban körüljárt gondolati szintje. Azt a kérdést firtatja ezáltal a trilógia — és itt visszatérünk a regények keletkezési körülményeihez —, hogy miképpen tudunk beszélni/írni magunkról, miképpen lehet a személyességet szavakba foglalni. És hogy milyen szerepet játszhat ebben a folyamatban a nyilvánosságnak szánt elbeszélő irodalom, hogy mikor következik el az a pillanat, amikor a történésekre helyezett vagy belőlük kibontakozó forma művészi, esztétikai értelemben vett formává változik.
A kérdésre a trilógia sokféle válaszlehetőséget kínál — a művész feladata talán csak „szekvenciák lejegyzése (recording sequences)” (Körvonal, 209) —, a zárókötet egyik jelenete ugyanakkor konkrétan is felveti a dilemmát. Paola, a „portugál” szerkesztő elviszi az elbeszélőt egy félreeső templomba, amelynek belseje teljesen kiégett. Az épületbelső restaurálása helyett a megfeketedett falakat lámpákkal világították meg azokon a helyeken, ahol korábban szobrok álltak, minek eredményeképpen „az ember többet látott bele az ürességbe, mint amit akkor látna, ha szobor lenne ott” (Babérok, 222). Paola műalkotásnak tekinti az így létrejött sarkokat, s ha igazat adunk neki, a művészet nem más, mint a katasztrófa eredményeképpen létrejött véletlenszerű képződmények „formákként” történő megvilágítása, sajátos fénytörésbe való helyezése. Ez persze nem „a” művészetnek a trilógia egészére érvényes meghatározása, csupán Paola saját belátása, amelyet az elbeszélő nem is tud ellenőrizni, a templom ugyanis épp zárva van. Ez azonban nem feltétlenül baj, hiszen — mint a Tranzitban megtudjuk — az elbeszélő például tíz év elteltével is pontosan emlékszik arra, ahogyan német interjúvolója leírta a szülővárosát. Vagyis a Paola által leírt műalkotások az elbeszélőre is hatnak, éppúgy, ahogyan a mások történetei révén megtapasztalt másodlagos élmények sem kevésbé élesek, mint a saját, közvetlenül megélt tapasztalataink. A fikció tehát, amelynek kulcsa a formába rendezés, és amelynek érvényességére a trilógia egésze rákérdez, mégiscsak jó dolog.