Csehy Zoltán: Dublőr-monológok, költői logopédia, kisebb-nagyobb módosítások

(Újabb hat magyar verskötetről)

Az alábbi hat verskötetet nem lehet „egy lapon említeni”: hangsúlyozott jelenbe vetettségük, élénk párbeszédkészségük ugyan kirajzol egy közösnek látszó hálózatot, de már egy közepes érzékenységű szeizmográf is legalább annyi eltérést érzékelne. Nem beszélnek el egymás mellett, inkább rábeszélnek egymásra. Az alábbi megközelítés mégis megpróbál szólamokra fülelni ebben a fölöttébb kellemes hangzavarban.

(Szőcs Petra: A gonosz falu legszebb lakói. Magvető, 2022)

Szőcs Petra új verskötetének egyik legizgalmasabb vonása a rögzíthetőség lehetőségeinek, illetve a filmezés referencialitásának problematizálása: szerepjátszó dublőr-monológok, filmszüzsék, lírai montázsok, színpadi gyakorlatok és látomások kavarognak benne. Mintha egy különleges forgatáson lennénk, a filmforgatás „monasztikus szigetén”, ahol a tudat mélyéről, a családtörténetből, az olvasmányokból, mesekönyvekből összesereglett szereplők próbálják meg összerakni a forgatókönyvet, ráadásul gyakran önazonossághiánytól vagy épphogy rejtélyes járványoktól sújtva. „Nem találunk rendes színészeket idehaza” — hangzik el az egyik szövegben, mely a speciális castingként is értelmezhető kötet egyik alapnarratíváját is jelzi. A szereplőtoborzás után sem biztos, hogy a film elkészülhet: „Sosem fejezzük be ezt a filmet. / Az ikrek felnőttek, a kénes fürdőt nem engedélyezik. / Mint filmtöredék nem értékelhető”.

A kötet olvasható izgalmas, és nagyon is magasra értékelhető filmtöredékek archívumaként is. A leginkább talán katasztrófafilmekként, ahogy arra az utolsó, az ötödik ciklus címe is utal: Egy katasztrófakutató naplója. A kötet egy teljes ciklust szentel a portréversnek, a retorikai arcadás izgalmas műfajának: a tizennégy szöveg a legkülönfélébb karaktereket teremti meg és a legkülönfélébb narratívákat sejteti. Carol „felszámolható erdélyi akcentusa” pl. az „angol kiejtésjavító” után nyilvánvalóan új, kerekebb alkalmi filmidentitást kreál, de azért kihatással van a teljes önértelmezésre is. Labodát Róza nem a nyelvek, hanem a nemek viszonylatában válik sajátosan teljessé: „Nem férfi, nem nő, nem hermafrodita, / nem lány, nem fiú, / hanem minden”. Ez az androgün totalitás nyilván képes szerepekre bomlani. A kivetkőzés vagy átváltozás nyelvi energiáit fokozza például A pálcalábú madár című versben megjelenő archaikus ősszöveg (Ómagyar Mária-siralom), vagy a László című versben a végtelen szakszerű szenvtelenséget szimuláló, pregnánsan groteszk szubverzió („László már nem baszható tavasszal, / mert őszi fiú. / Márciusra kimegy belőle a vitamin”).

A kötet központi tere, a sziget egyszerre titokzatos, felfedezésre, feltérképezésre váró terep, egy úszó hajó, a bolondok hajója, egy járványkórház karanténja, de lehet akár az önismeret belső territóriuma, stratégiai gyakorlóterepe is.  Külön dinamikát ad a kötetnek a távlatok és távolságok mozgatása: a közel engedés, és a távolságot szabályozó, óvatos járványmechanizmus („krétázott csónakba ülj, / az higiénikus”).  Olykor archetipikus lények, babonaságok, szürreális-abszurd elemek rendeződnek egységbe, és lépnek be a családtörténetbe. A Családi kör című, 1935-re (!) visszadatált versben pl. az Arany-féle biedermeier elvárási horizontot megidéző szöveg valamennyi szerepét a nőiség izgalmas formái veszik át: a „babonás lányok”, a „racionális nők”, a miseingeket varró nők, a természeti népek szőnyegeit szövő nők. Családcentrikusok és divatkirálynők lépdelnek az intim feminista lépcsőfokokon vagy épp triumfálnak látványként a kifutón, hogy végül visszahulljanak saját történeteik archetipikus mélységébe: „a nő egyre több jogot akar, de végül, / az otthon felé tart, nem lesz külön erő, külön akarat, / csak nő”.  A nőiség mint performativitás földközelisége, termékeny varázsereje nem egy remek szöveget tart lendületben.

Az Egy textilművésznő emlékezete című négysoros remekül él a történetszövés képzeteivel, utal a beszélgetés, illetve az antik labirintusból kivezető fonál motívumára, de a Párkák sorsfonalára is. A „lebontások” katalogizálása az idő tartalom nélküli szétszálazódására céloz, a lista ugyanakkor létrehozza az emlékezés potenciális szövetét. A féllábú, autót vezető nagybácsi hiányzó testrészét nem illik észrevenni, mert ott a szürrealista kompenzáció: „két orral és négy-öt szemmel száguld az autópályán”. Talán egyenesen Picasso, Dalí, de Chirico vagy épp Magritte műveiből jönnek elő ezek a figurák, és keresik helyüket a régióban, melynek egyik főtérképésze Bodor Ádám lehetett. A versek zöme szinte a metalepszisz alakzatát kínálja fel értelmezési alapul: a világok átjárhatók, egymásba nyitódnak. Az édenkert és „egy radioaktív kert” (Csernobil után) nagyon is azonos lehet, ahogy a sivatagi archeológia is lehet „régészeti homokozó”. „Milyen egy feltámadt férfi teste? / Más a húsa. Érződik rajta, hogy átment valamin”— olvasható a Nagyidő című intarziás remeklés egyik szöveghelyén, amely a halálból az életbe tartó mozgás lehetőségét is a testhez és a nemhez köti. Szőcs kötetében erőteljesen van jelen a gyász motívuma, illetve a különféle, többé-kevésbé kiismerhetetlen (a gonosz faluhoz kötődő) rítusok, varázslatok világa is, melyek révén az élet illúziója újrateremthető, talán ez épp a „nagyidőnek” nevezett, a tempusszal (kisidővel) szembeállított aeternitas barokk energiáinak működésére összpontosuló képzetben lehetséges. Ugyancsak e ritualizáló dramaturgia része egy esküvői készülődés fázisainak fel-felvillantása (A molett menyasszony sminkje).

Szőcs kötetében mindenki fertőzött, konkrét vagy átvitt értelemben (az ásatást „egy feketehimlős férfi” vezeti, az orvos „madárcsőrös álarcot” visel). Az álszerep következményeiből izgalmas gondolati feszültség teremtődik, például a diploma nélküli papnő ügyének következményei groteszk intellektuális gyakorlattá válnak: „akiket eltemetett, nincsenek eltemetve, / és akiket megkeresztelt, pogányok azok mind”. A beavatatlan vagy a szerepével visszaélő azonban nem lepleződik le mindig, hanem szinte az elviselhetőség határáig gerjeszti a poétikai kisülésekből gyülemlő manipulatív energiákat. A költő által működtetett, egészen kompakt módon talányos versnyelv atmoszférateremtő ereje tagadhatatlanul karakteres: ez a kötet valódi ínyencsége a mai magyar lírának. Csak az első percben tűnik boszorkányos ügyességgel megalkotott helyi mágikus realista lírának: a versek sokkal inkább aprólékos gonddal berendezett diorámák képzetét keltik, melyek egy kollektív hagyománytudat és egy privát emlékezetstratégia egzotikusnak ható, mégis ismerős stációin vezetnek végig.

(Fehér Renátó: Torkolatcsönd. Magvető, 2022)

Fehér Renátó verseivel először élőszóban találkoztam: egy könyvheti szerzői felolvasásra felfigyelve vásároltam meg (felettébb lelkesen) az első kötetét. A Torkolatcsönd nem Garázsmenet, nem is Holtidény: ezt a kötetet nem lehetne teljes egészében felolvasni. Erőteljesen reagál ugyanis magára az írás-, illetve törlésaktusra, a matériára: a lefestés, az átsejlés bevett eljárás, a zenei és az írásrendszerek közötti hangzáskódok laza mozgása is működik (a logopédia című verset egy kottáspapírra gépelte le, és Balogh Máté zeneszerző emlékezetes művé alakította), a variációs technikákra is jelentős hangsúly esik (például a kopogósan jambikus Nyálkövek című vers esetében), a zárójelek kiürülhetnek, a címek zárójeleződhetnek, a szótagok eltávolodhatnak, vagy a szavak szótagolva íródnak le, akár egy ábécéskönyvben. A nyelvi zavarokra hol ironikus utalás történik („hívja egy lányt afáziának”), hol az azok elhárítására utaló fogalmak jelennek meg (Logopédia ciklus). Egy kihúzott, sőt alighanem a szerkesztő által megglosszázott („Végül kudarc. Kihúznám!”), paradox módon mégis a kötetbe rendezett nyelviskola című vers a nyelvhez való viszony széles skáláját vonultatja fel a magyartól kezdve a newspeaken és a jelnyelven át az afáziáig, hogy aztán egyetlen gesztusban felszámolódjon a teljes sor.

A Fülkebontás ciklus kommunikációs csatornái a telefonálás, a kapcsolatteremtés metaforikusságán át vezetnek a transzcendenciáig („halló, halló, üdvözlégy, Uram”), a gyónásig („ezt gyóntatja ki a fülke”), a gyászig („nem maradt belőled föltárcsázható”), a saját nyelvét régen elhasználó egzisztenciális szorongásig is („Hiszen mit is mondhatna, / aki húsz éve szorult be egy telefonfülkébe?”). A ciklus függeléke, amely a Fülke című vallási magazin rádiós hallgatóihoz szóló vers, remekül bizonytalanítja el a csend, a hallgatás, a beszédkényszer, a beszédképesség és a hangzás viszonyát: „a hallgatást hangosítjuk fülsiketítővé”. A remek kisciklusban a gyónás hallgatássá való lebontása történik meg, az akadozó beszéd visszahelyezése a feloldozó csöndbe.

A Logopédia című ciklus kombinatorikus, jelelméleti játékteret nyit, a nyelv olykor materiális darabjaira hullik, máskor univerzálisabb kóddá lesz („fogyatkozik a vízhozam szókincse”). A szögletes zárójelek, a szótagokra hullott szavak, az egymástól eltávolodott „testrészek”, amputációk, kiiktatások vagy halmozások, gyanús szóközök veszik fel valamiféle romhalmaz („valaha egy egész mondat állt itt”), valamiféle archeológiai terep funkcióját, miközben megidézik az ősállapotot (például a Pilinszky-szövegvilág mintázatait). Ebbe a térbe lép be olykor az objektív leírások szólama: a [ki-be-tűz-he-tet-len] című versben ilyen Tatárszentgyörgy honismereti leírása. A szólamot egy másik keresztezi, a Csorba Róbert és két gyereke halálát elmesélő gyilkosságé. A szöveg azonban romlani kezd, ilyen-olyan javítások jelennek meg a testén, de ezek is inkább fekélyszerűek vagy túl sterilek, míg végül a vers teste menthetetlenül belepusztul az általa elbeszélt gyilkosságokba, és kibetűzhetetlenné válik. Ez a ciklus a reflexióké és allúzióké is: a Tajték című versben a szerző Kavafisz Ithaca című versének szentenciáját Odüsszeusztól Loleley kölcsönzi ki, A torkolatnyi csönd, amíg a kivégzőosztag újratölt egy eltorzult Kertész Imre-motívum lettrista hadrendbe helyezése. A Rabszolgakórus Verdi Nabuccójának magyar változatából takar ki részeket, de felbukkan itt Térey János, Kemény István vagy Kántor Péter is mint jel- és versgenerátor, ősatya vagy vitapartner. A Magyar Irónia Háza című költemény nyilvánvalóan metapoétikus gesztus kíván lenni, és a posztmodern irónia „rémuralmának” megdöntésén is munkálkodik, ha a sok-sok neoavantgárd már nem készítette volna elő ezt a dramaturgiai magaslatot.

A Philtrum-ciklus a philtrumból mint anatómiai fogalomból indul ki, de a zsidó hagyományhoz is kötődik: a felejtés angyala ugyanis a gyermek születésekor philtrumot „suhint a magzat szájára, aki az egész Tórát elfelejti”. Ez a felejtés, újrafelismerés a szövegarchitektúrákban is látványos: az első vers például az első duinói Rilke-elégia jellegzetes mondatával indul: „Iszonyú minden angyal.” Ez a nyolc szöveg magában is elég lenne annak igazolására, hogy Fehér Renátó igen kiváló, magasbiztos technikai tudással rendelkező költő, aki remek damaturgiai érzékkel rendezi el választott motívumait. A test anatómiája és a tudástól megfosztott test alkotja az egyik motívumláncolatot, a másikat a nyelvhez, nyelvekhez, a szöveghagyományozódáshoz való viszony leterheltségének (például a fordíthatóság, a kisajátítás, a dezinformációs hadviselés) megannyi alakváltozata.  A születéskor „megtagadott”, kitörölt tudás és a róla való beszéd, vagy a beszéd általi visszanyerés lehetősége testpoétikai aspektusokkal találkozik. A „szeretetnyelv” lehetősége például egy izgalmas, de nem igazán meggyőző válasz „egy férfitest súlyának költői kérdése alatt”.

(Stolcz Ádám: Transz. FISZ, Apokrif, 2022)

Míg a test Fehér Renátónál a tudástól való megfosztottság érzetével születik, Stolcz Ádám második kötetében a test nemi határai mosódnak el („Mostanában, úgy-ahogy, / hímringyóként élek”). A vásárra vitt bőr motívuma a mitológiaivá növesztett, majd ironikus létkomponenssé emelt androgünitásban azonban korántsem jut nyugvópontra, ugyanis gyors egymásutánban számos más létforma lép fel még releváns önmeghatározásként: ez a jelenség egyszerre értékelhető önazonosság-keresésként és szerepjátszásként, és egyszerre narratológiai-dramaturgiai rítusként, amelyet ez a szerepnarratívákra bomló kötet celebrál meg.

A kötetet a kötetcímadó vers zárja: a Transz ezúttal a migránslétre vonatkozik, a főhős itt „szimpla bevándorló”, aki épp szimplasága miatt szorul ki az édenből, miközben a szomszéd édenkertjében kertészkedik egy sövényvágó ollóval, mely szinte metaforikus testrészévé válik. A sövénylabirintus konkrét valósága mitológiai térré lesz, amelyben újabb szerepek lehetőségei várnak rá, a „szellemszerű kukástól” az „arctalan csuhásig”.  És a nyilvános terek látványos strukturáltsága mellett a kis privát terek („egy lyukban élsz”) animális infernója tágul elviselhetetlenné. A bevándorló, a migráns pozitívabb ellenpontja a vándor, amely azonban valójában az „álutazó” profiljára kopírozódik rá (Spirál). A Kincsvadász című versben ugyancsak megjelenik a vándor pozíciója, aki most épp „elhízott, ellustult csavargó”, akinek esélyes sincs, hogy a „kincstelen térképen” ráakadjon bármire is. A kukásember a szemét analizálásából olvas ki mindent az irigyelt „másikról”: a kukás a köznapok bizarr kincsvadásza („az életedben guberálok”), aki közben terminátornak képzeli magát (A kukásember). A postás viszont „rosszul osztotta szét” a szerelmesleveleket: a „vénülő szem” a kukkolásban teljesíti ki magát, miközben az imádat tárgya eltűnik a „leszaró pillantások alatt”. Érzéki nézés és érzéketlen visszapillantás: dráma nélkül, mégis drámaian.

Stolcz rendkívül közvetlen hangú szerző, laza szerkezetű szövegei mögül olykor szinte rock- vagy punkzene dübörgése hallatszik, máskor épphogy valamiféle tudatosan rontott, mélyen ironikus gépzene szivárog elő kéjesen-rozsdásan (ezt sokszor a triviálissal játszó rímösszecsengetések jelzik). Kötetének hatalmas előnye a laza, a beatköltők lezserségét idéző hang, de sokszor hátránya is, főként a komponálás feszességét és a közhelyek lebontását illetően. Mégis, amikor elmerülünk ebben a világban, az a jogos benyomásunk támad, hogy összehasonlíthatatlanul jobb ilyesmit olvasni, mint egy versben ürítkező létfilozófust vagy egy önmaga játékaiba feledkező ékszerészt.

A transzkulturális nyelvtapasztalat Stolcznál is erőteljes, s ez is, akárcsak a testképlet, ellenpontosan van megalkotva: „Aki nem anyanyelvű, az hiába is beszél. / Ha megszólal is, hallgat”. A hiányzó nyelv ellenére való beszéd is kétségbeejtő transz, azaz átmeneti, köztes állapot. A tudás hiánya is köznapibb természetességgel tör elő a Tanár című versből: a megbélyegzések poétikája ez is. A tanári hang életimperatívuszként, sorsítéletként hangzik, de ügyes fogásokkal fordul át a szöveg iróniába, miközben a jelenetezés a személyes emlékezetbe farol, melynek bizarr dokumentuma egy széttépett fotó: „És most elhúzol, mint pingvin, a sarokba! / Egy távolodó jégtáblán úszol, / a tér szétesik fekete-fehér / fényképdarabokra.” 

Az állati lét nem pusztán a migránsversek sajátja, de erőteljesen használt viszonypont máskor is: a Gyúrás című szatirikus versben a konditerem trópusi erdejében jelennek meg az állatok. A vers elbeszélője a személyi edzőben narcisztikus egójára ismer, és egy potenciális, az önmagukat önszerelemre lobbantó testek önimádó boldogságprogramjában oldódik fel, melynek csúcspontja a tükörkép és az én között véglegesen elbizonytalanodó viszony.

Otthontalanság, hazatalálás: régimódi, mégis elképesztően aktuális verstémák, melyekhez a kortárs líra újra nyelvet keres. Nem állítom, hogy Stolcz Ádám meg is találta, de a keresés közvetlen kudarcretorikája („Legyen a búcsúszó: / mégsem voltam tökös.”) rendkívül olvasmányos, és vitathatatlan eredményekkel járt.

(Szabó T. Anna: Vagyok. Összegyűjtött és új versek. Magvető, 2022)

Szabó T. Anna profi. Bámulatosan biztos kezű, remek formaérzékű költő: ez költészetének egyik legnagyobb erénye, ugyanakkor egyes kritikusainak szemében hátránya is, mivel ebben az olvasatban ez a különleges, ámbár biztonsági líra mentes marad a termékeny szubverziótól. Összegyűjtött és új verseinek gyűjteménye jó alkalmat ad rá, hogy mind egységességében, mind árnyalataiban alaposabban szemügyre vehessük az eddigi életművet.

Ahogy a kötetcím is jelzi, a költő az én helyét keresi a potenciális szöveg és a csönd tereiben, a sajáttá tett mások és a mássá lett saját költői zónáiban. Költőként „lenni” csak keveseknek sikerül, nemcsak irodalomtörténeti értelemben, hanem a szöveggenerálási technikák szerepvariánsai felől nézve is.

Szabó T. Anna verseinek jelentékeny része bizalmi líra, de ugyanannyira jelentékeny része a kameraszemmel kirajzolt dokumentumköltészet is, amikor „lázasan rögzíti a szem / a szaggatott mozgású filmet”. A film, a némafilm narratív forma, mely az alaposan szemügyre vett apróságok, gesztusok, mozgások költői dokumentálása révén teremt magának nyelvet. Filmszerűen bukkan fel egyes Szabó T. Anna versek inszcenírozásában Nemes Nagy Ágnes költői öröksége is: az összhang, a finom korrekció, a moduláció mindig kivételesen érzékeny módon jön létre. Máskor a Nemes Nagy-ősszöveg úgy viszonyul a Szabó T. Anna-vershez, akár egy röntgenkép a testhez.

Egy-egy összegyűjtött verskötet alapjáraton tekinthető önéletrajznak is, de ez meglehetősen leegyszerűsítő szempont lenne még akkor is, ha a jelenlét és önazonosság a kötet címének jegyében markánsan egyértelműnek tűnhet. A költő önéletrajzában nyilvánvalóan szerepet kapnak költői genezisének alakjai, illetve azok a technikák, melyeket épp énje, identitása kiszélesítése, kiteljesítése vagy elmosása, eltüntetése érdekében tesz. A költő elsősorban átváltozóművész és átváltoztatóművész. „Jelképeink: vak angyalok” — tartja a költő, és máris a fiziológiai bizonytalanság és a transzcendens bizonyosság territóriumaiban jár. Ez a barangolás Szabó T. Anna verseiben kedélyes átjárhatóságot eredményez, s talán nem túlzás azt állítani, hogy versvilágának egyik legizgalmasabb összetevője a közöttiség félelemmentes tudomásulvételéből fakadó spontán bizalom, a belső erkölcsi törvény hatályába vetett hit.

Az impozáns szövegkorpusz egyes részeinek megítélése ma már erőteljesen kirajzolódik a kritikusi segédvonalak mentén. A gyűjteményes kiadás kontextusában én az Elhagy című, 2006-os kötetet látom a pálya csúcsának: ezek a szövegek a helyzetbe hozott, érzékeinkre támaszkodó asszociativitás és a kultúrtörténeti utalásosság rendkívül sűrű metaforikus hálózatait alkotják meg, merőben új viszonyulást teremtenek a testhez, a születéshez, újszerű kapcsolatot létesítenek a lélektopográfia és a fizikum között. A költő az érzelmek anatómusa és a testműködés lélekgyógyásza lesz. Az anyaság, a testben élő másik, az alakuló, majd kialakuló test, a női és a férfitest interakcióiból nemcsak az intimitás feltérképezésére nyílik lehetőség, hanem a természeti harmóniát beárnyékoló létszorongatottságra is rálátni.

Az összegyűjtött versek mellé egy ciklusnyi új vers is kerül. E szövegek a régiek nemes párlatait őrzik, de van néhány olyan vers is, mely hatványozottan meglepő lehet. Ilyen például a Geometria című, amelyben kiemelt szerephez jut a hangszimbolika és a térképzetek újszerű értelmezhetősége: a négyrészes kisciklus egyenesen Ligeti György kottalapjaira kívánkozna. A zenei kombinatorika útvesztőibe vezet az Allegro is. A nyári test a testpoétika önironikusan játékos regisztereit szólaltatja meg újra.

Az összegyűjtött versek szinte kikövetelik a summázatot, az egyértelmű értékítéletet. Csak a nagyokból vagy a kedvencekből tárolunk otthon „ennyit” egy helyen. Természetesen ezt a „műfajt” csak az a kiadó vállalja be, aki biztos abban, hogy a szerző vagy ebbe, vagy abba, vagy akár mindkét kategóriába beletartozik.

(Fekete Richárd: Módosítás. Scolar, 2022)

Fekete Richárd kötete a traumaköltészet irányából olvasódik: a létszorongatottság, a magány, az elnéptelenedő privát élettér gyötrelmei jelennek meg benne, miközben a radikálisan alanyi költészet klasszikus narratívája érvényesül. A páros rímű nyolcasokban megszólaló Ünnep című költemény legalábbis alaphangként ezt szólaltatja meg. A konzervatívan rendezett versforma és a benne generálódó szövegfeszültség kettős töltete mellett az ellentétezés, illetve az illuzórikus önmegnyugtatás („Nincs semmi baj!”) és a kérlelhetetlen tárgyilagosság élveboncoló agressziója vált ki erőteljes hatást.

A „kocsonyás ég” vagy a „lucskos talaj”: a halmazállapotvesztés emocionális megfelelője. A más és az ugyanaz nemcsak egymást kizáró minőségek, hanem az ismétlés, az újrakomponálás esélyeinek energiagócai is. A szöveg időnként szinte mágikus rítusszöveggé, halmozássá válik, amely a hiányzó másik fél pótlására vagy kiiktatására tesz meddő kísérletet. A belénk épülő hiány fájdalmát azonban nem nyomhatja el sem rímzene, sem korrekt ütem, a disszonancia szét-szétfeszíti a rácsozatot. Ugyancsak dramaturgiailag erőteljes gócpont a diagnózis kimondása, amely a versforma gyakorlati megvalósítására is céloz: „három szótag, hogy vége van”. Elválás, gyerek, kiszakadás és kirekesztődés: Fekete Richárd nem mindennapi súlyt cipel, s nem könnyű egyensúlyozni ekkora teherrel a kortárs költészetben, ahol az irónia vagy a groteszk kínál könnyebb feloldási lehetőséget a hagyományos transzcendenciával szemben. „Egy gyerekrajz a kanapén”: ez a sor mindennél tökéletesebb kiélezése annak a lelki folyamatnak, mely az ünnep elengedését pszichologizálja.

Teremtenek-e a közös, ám véglegesen megszakadt vagy külön irányokba fejlesztett narratívák értelmezhető világot a „néma” harmadik, a gyerek számára? „Nem tanítottak meg magamért élni”— írja Fekete, s ez a hibás pedagógia örökletesnek látszik. A Búcsú madárcsonttal című verssorozat különféle válaszokat próbálgat ki merő feltételezések alapján, noha reális párbeszédnek esélye sincs, illetve csak a soliloquium szigorú belső formáira van lehetőség. A csonka család a csonkaságot tabloid módon viseli, mentálisan, emocionálisan megrövidített lényekre osztja az egészet, a tudat az aranykor, a paradicsom elvesztésének drámáját játssza újra meg újra.

Az angyal és a gyerek közös nevezőre hozott képei kiszabadulnak a tájba, a természetbe, madarakban reinkarnálódnak, álmokat bérelnek ki: „egy forró tenger távoli / partját félig ellepik / az ázott gyerektollak”. A Láthatás című vers keserű szociotapasztalatának izzó érzelmeit nehéz feledni: Fekete ebben a verstípusban szabadítja ki a témából a maximális energiakisülést. A „néma harmadik” szorítása „kifacsarja” az időt, miközben a közös érzelembe vetett bizalom gesztusai fokozatosan halnak el a szomorúságban.

Az Esküvői album című hosszúvers érzelmi skálája rendkívül cizellált: a szerző itt radikálisabban képes játszani a távolsággal és a távolságtartással, a múlttá alakulás természetességét ugyan itt is traumatikusan kezeli, de az emlékezés mechanizmusainak gazdag érzelmi átitatottsága több szólamot eredményez.

A harmadik egység (Reggel) a felébredés, az újrakezdés kényszerét és lehetőségeit veszi számba, a napfény finom kibontakozása, kisebb-nagyobb területhódítása a lelki tájakra is kiterjed. Az „álom kristályszerkezetét” módosító intenzív jelenlét újra kontextualizálni tudja az ént. Ébrenlét és alvás, megnyugvás és álom: ezek az állapotok a költői narráció terepei, koordináták és geográfia nélküli terek, miközben kiszámíthatatlan lelki folyamatok öngeneráló mechanizmusainak vannak kiszolgáltatva. Kevesebb emlékezés, kevesebb „kellemetlen mese” és kevesebb halmozás: ez az önterápia szanatóriumának három gyógypillére.

Fekete kötetének „drámával” ellensúlyozott esztétikai konzervativizmusa határozottan érvényes költői programnak bizonyult. A „módosítás”, mely sokkal inkább hasonlít radikális átrendeződéshez, egyszerre válik szubverzív és gyógyító erővé.

(Kormányos Ákos: Légzéstechnikák. Budapest–Újvidék, FISZ, Forum, 2022)

Kormányos Ákos Légzéstechnikák című kötetének címe önkéntelenül is felidézi a szinte vele egyidőben kiadott, friss Gerevich András-kötet címét. Mi rokonítja a Légzésgyakorlatokat a Légzéstechnikákkal, és miben térnek el a legradikálisabban? Míg Gerevich elsősorban a fogyó levegő és a magányba, szorongásba, veszteségekbe való belenyugvás emlékképeinek, illetve a nagyvárosi szociokulturális légkör költőjének mutatkozik, Kormányos a levegőtlen tereket humorral „szellőzteti ki”. A járvány, a szorongás, a lélegzés, a levegőhöz jutás és a lelkizés, a fiziológiai jelenségek mentálissá transzformálása és összekapcsolása itt is, ott is felbukkan, ám a reakciók meglehetősen eltérnek.

Az őrangyalok frappáns munkaköri leírásával induló, szemérmesen visszafogott méretű Kormányos-kötet egyetlen hatalmas belégzésből és egy lassú kilégzésből áll, a kötet tárgya mintegy életelv és narratíva is. A Mellkasomban a tér című versben a testet túlnövő szív groteszk képe emblematikus, hosszan eleven marad az olvasóban: a vers a szív destruktív uralmát írja le, de ez a játék azonnal kétélűvé is válik. Egyrészt groteszk szerelmi-erotikus konnotációt kap, másrészt ez a frappáns ötlet értékes retorikai-poétikai energiákat szabadít fel. A saját légzés mellett legalább annyira fontos a másik légzése, a kapcsolat lélegeztetés is. A másik légzésének figyelése a másik létezésének, a kapcsolat harmóniájának figyelése is, és rajta keresztül a magunk „objektív” önképének megalkotása is lehetséges (Egy óra pihenés). Ki-ki számára más az irracionalitás, más a bizonyosság, még a tapasztalati tudás is feldolgozhatatlan: az egyesülés pillanataiban sem közös a légzés, minden egyén, minden légzés markánsan elkülönül, magányra kárhoztatott, a másikba nem lehet átlépni, de ez-az igény és lehetőség szerint kivehető belőle (Ha kellően lassan veszek levegőt).

A Kilégzés ciklus egy hatalmas üvöltéssel indul, itt is van önfelszámolás, de immár nem korlátozódik ironikusan a szívre, és csak lehetőség vagy vágy marad: „neked adnám érzékszerveimet”. Az érzékszervek kicserélése és összekuszálása végeredményben hozzárendelődik a nemi aktusban feloldódó testek erotikus képzetköréhez. A kettőből konstruált „mitológiai lény” és a napi rutin összehangolása adja a Kormányos-féle párkapcsolat-líra lendületét (Napi rutin). Vannak komikus térviszonyítások, zavaros társítások is a kötetben, például: „Üres árokban, / sziklán csorogva merevedek bele / a téridő-nélküliségbe. / A csöndben egyszerre vagyok, voltam és leszek szálka.” Ám a kötet legtöbb ilyen helye szerencsésen feloldható — a Kormányos-féle humor ügyes inszcenírozásának köszönhetően. Mihelyt magasra csap és komolykodni kezd ez a poézis, szerencsésen rándul vissza a biztonságosabb, belakhatóbb iróniába.