(Giorgio Agamben Studiolo [Kijárat Kiadó, 2021] című kötetéről és életművéről Darida Veronika, Nemes Z. Márió és Somlyó Bálint beszélgetett. Kelet Kávézó, Budapest, 2022. június 27.)

Darida Veronika, Somlyó Bálint (Fotó: Szita János), Nemes Z. Márió

Nemes Z. Márió: Jó estét kívánok! Nemes Z. Márió vagyok, és ez a beszélgetés az ELTE BTK MMI Esztétika Tanszékének szervezésében valósul meg a Kritika és mű-sorozat legújabb eseményeként. Ez a sorozat már évek óta fut, és arra épül, hogy a tanszék oktatóival, hallgatóival olyan témákat, könyveket beszélünk meg és körül, melyeknek esztétikai, művészetfilozófiai vonatkozásaik vannak. A mai alkalommal is egy ilyen téma kerül fókuszba, mégpedig Giorgio Agamben olasz filozófus esztétikája, illetve a szerző magyarul frissen megjelent könyve, a Studiolo, amelyet a körünkben ülő Darida Veronika fordított. Veronika Agamben elkötelezett kutatója-fordítója, illetve egy Agamben-monográfia szerzője is, amely A talány filozófiája címen jelent meg 2021-ben a L’ Harmattan kiadónál. Itt van velünk még Somlyó Bálint, az Esztétika Tanszék docense is, vagyis a következő egy órában mi hárman fogjuk kommentálni, reflektálni a Studiolót, Agamben esztétikáját és gondolkodói habitusát. Érdemes talán még bevezetőként elmondani, hogy Agamben a kortárs filozófia kiemelkedő alakja, munkásságát élénk viták övezik. Recepciója leginkább a politika- és társadalomfilozófia területén kiterjedt, ezen belül is az ún. homo sacer-koncepció biopolitikai vetületei körül alakult ki heves diskurzus az évek során. Noha Agamben munkásságát végigkíséri az esztétikai érdeklődés, a recepcióban ez a terület kevésbé van előtérben, talán ezért is lehet majd érdekes a most következő beszélgetés. Nemzetközi jelentősége ellenére Agamben magyar kiadástörténete több mint hézagos, hiszen eddig mindössze három rövid kötete jelent meg itthon: elsőként a 2008-as A profán dicsérete című esszégyűjtemény a Typotex Kiadónál, ezt követte 2019-ben a Homo Sacer-sorozat egyik darabja, az Ami Auschwitzból marad, továbbá most a Studiolo. Utóbbi kettőt Darida Veronika fordította. Ezenkívül esszéi és kisebb írásai megjelentek itt-ott folyóiratokban, például a kiváló a szem online bölcseleti magazinban (https://aszem.info/) több szövege is megtalálható. A bevezetés és a rövid kontextualizálás után rögtön Veronikához fordulok egy nagyon banális kérdéssel, hogy igazából miért a Studiolo az, amimost megjelent magyarul, miért pont ezt fordítottad le, miért tartod fontosnak, ha fontosnak tartod.

Darida Veronika: A Studiolóról azt érdemes tudni, hogy ez egy viszonylag új Agamben-kötet, olaszul is csak 2019-ben jelent meg. Én a fordítás előtti években már hosszabb ideje, egy Bolyai-ösztöndíj keretében foglalkoztam Agamben esztétikájával, ahol abból az alapkoncepcióból indultam ki, hogy az első művektől, tehát A tartalom nélküli embertől kezdve az esztétika nagyon fontos szerepet játszik az agambeni gondolkodásban. Épp a vége felé jártam ennek a kutatásnak, amikor 2019-ben Velencében rátaláltam a Studiolóra, ami bizonyos módon igazolta, hogy az életmű kései szakaszában — erről majd biztos részletesebben is beszélünk — még nagyobb szerepet kap az esztétikai gondolkodás. De a könyv fordítása, profán módon, a pandémiához köthető. Mindannyian emlékszünk arra, hogy a pandémia elején teljes bezártságra voltunk kárhoztatva. Én azért, hogy ne bolonduljak meg, arra gondoltam, hogy megpróbálok lefordítani valamit, és a Studiolo jó alapnak tűnt. Kiadtam magamnak egyfajta penzumként, hogy mindennap lefordítok egy rövid Agamben-esszét, és ez valamilyen módon értelmet is adott a napoknak, könnyebben eltelt az idő. Persze aztán a nyár folyamán ezt az első nyersfordítást át kellett dolgozni, és olyan szöveggé kellett formálni, ami akár publikálásra is alkalmas lehet. Akkor kezdődött, hogy elkezdtem kiadót keresni, ami nem volt annyira egyszerű vagy evidens. Először a Typotex Kiadót kerestem meg, de őket nem érdekelte. Utána a Kijárat Kiadóhoz fordultam, őket érdekelte, csak hát pénz nem volt rá. Egy darabig a fiókban hevert, amíg végül az Olasz Intézetnek köszönhetően sikerült annyi támogatást kapnunk, amiből ki tudtuk fizetni a könyv és a képek jogdíjait. Az is megnehezítette a kiadást, hogy az olasz eredeti egy keményfedeles, gazdagon illusztrált, végig színes könyv. Nagy kérdés volt, miként lehet gazdaságosan úgy kiadni ezt a könyvet, hogy esztétikailag is egy szép könyvtárgyat tudjunk előállítani. Végül azt a megoldást választottuk, hogy ugyan maga a szövegrész fekete-fehér, de a végére színes képmellékletet tettünk. Ez egy kicsit ugyan ellentmond az agambeni elképzelésnek, ahol a képek és a szövegek mintegy kiegészítik és kommentálják egymást, de azt gondolom, hogy a magyar kiadás így is nagyon szép lett.

NZM: Mielőtt még mélyebben belemegyünk a könyv tárgyalásába, Bálintot is szeretném vallomásra bírni: neked mi volt az első „Agamben-élményed”? Te hogyan bukkantál rá a szerzőre, hogy ismerkedtél meg vele?

Somlyó Bálint: Nekem mondhatni nagyon organikus utam volt Agambenhez. 1995-ben olyan olaszországi ösztöndíjban részesültem, amelynek során a kedvenc filozófusom — itt elég sok ismerős arcot látok, akik tudnak erről a szenvedélyemről —, Walter Benjamin itáliai recepciójával foglalkoztam. Egészen váratlan módon gazdag és sokrétű recepció, az olaszok monográfiák sorát írták Benjaminról, és írják is mind a mai napig. Ennek során futottam bele Agambenbe, noha Agamben nem írt Benjamin-monográfiát, mint ahogy egy bizonyos értelemben Agamben sosem írt monográfiákat — ezen érdemes elgondolkodni. Elsősorban erősen megkonstruált és tematikusan felépített tanulmányköteteket írt, hagyományos értelemben vett monográfiát azonban nagyon ritkán ír vagy nem is ír, viszont szerintem két vagy három értelemben is a ma élő leghitelesebb Benjamin-utód. Az egyik nagyon konkrét: az itáliai Benjamin-összkiadásnak, merthogy létezik ilyen, ő volt a kurátora. Ez a kiadás, noha időben már követi a német Gesammelte Schriftent, de nem egyszerűen átveszi, hanem átstrukturálja. A Gesammelte Schriften tematikus módon szerkesztett, és tematikusan különíti el a különféle köteteket, míg az olasz kiadás szigorúan kronologikus kiadás. Egészen kiváló — akkor ez nekem nagyon jól jött —, kötetenként hallatlanul részletes életrajzi mutatók kapcsolódnak hozzá, amelyek mindig az adott kötet időhatárai közötti időszakot fedik le, valamint néhány ponton — és éppen Agambennek köszönhetően — gazdagabb, mint a német kiadás, bármilyen furcsa is, mert Agamben képes volt a németek számára is ismeretlen Benjamin-kéziratokat felhajtani. Volt Benjaminnak egy fiatalkori barátja, aki nagyon fiatalon Rómába költözött, és ott nagyon stílszerűen régiségkereskedő és antikvárius lett. Azt hiszem, hogy ez a kapcsolat a későbbiekben már nem élt tovább, viszont magával vitt ifjúkorukból valamilyen előadás-kéziratot — Agamben ezt az embert felkutatta, és megtalálta nála ezt a kéziratot. Találkoztam tehát Agambennel mint kiváló kiadványszerkesztővel, Benjamin ügyében. Találkoztam vele mint nagyszerű Benjamin-tanulmányok szerzőjével, aki maga is különféle Benjamin-tanulmányokat írt. Elhoztam, ez az első Agamben-kötet, amivel találkoztam, és amit megvettem magamnak, a Stanze, amit ráadásul hosszú ideig nem olvastam, csak úgy találkoztam vele, hogy sok helyen hivatkozták. Nagyon romantikusan azt képzeltem, hogy az a kötet címe, hogy Szobák, merthogy a szó ezt is jelenti. Képzeljék el, nem ezt jelenti, hanem stancákat jelent, de szép lenne, ha Szobákat jelentene. Szép párja lenne a Studiolónak. Ebben egészen megejtően szép Benjamin-tanulmányokat találtam, amelyek egyrészt mélyen és belülről értik Benjamint, másrészt az övéhez nagyon hasonló költői igényességgel vannak megírva. Harmadrészt azt gondolom, hogy annyiban is ő a leghitelesebb Benjamin-utód, hogy amikor nem Benjaminról ír, akkor is olyan írások sorát írja meg, amilyeneket Benjamin is írhatott volna, tehát borzasztóan megihlette, hatással van rá akkor is, amikor nem róla beszél. Például a legszebb Benjamin ihlette tanulmányok egyikét írta Infanzia e storia, tehát Gyermekkor és történelem címen, ami egészen mély módon kötődik Benjaminhoz. Aztán jóval később lettek egészen másfajta, bizonyos szempontból Benjamintól mélyen idegen kötődési pontjaim Agambenhez, így például borzasztóan szeretem a L’aperto című kötetét, amely ember és állat viszonyának problémáiról szól, vagy pontosabban az emberfogalom és a filozófia által generált állatfogalom egymással való viszonyának a kérdéseivel, és ami egyébként szerintem egy bizonyos rétegben a Studiolót is érinti. Nem is egy, hanem legalább két rétegben.

DV: Egy lábjegyzetet fűznék ahhoz, amit Bálint mondott a címadás kapcsán. A könyv fordítása során az egyik legnagyobb kérdés a cím volt. A Studiolo az olasz nyelvben jelenthet dolgozószobát vagy szobácskát, íróasztalt, valamint a reneszánsz palotákban azt a helyiséget, ahova a herceg elhelyezte a saját kedvenc képeit. Ezért sokat gondolkodtam azon, hogy milyen magyar címet lehetne adni neki. Végül is Kelemen Pali, a Kijárat Kiadó vezetője és főszerkesztője azt mondta, hogy nem kell lefordítani, amit nem lehet lefordítani. És akkor nem is említettem, hogy a Studiolo még vissza is utal Agamben egy korábbi, Autoritratto nello studio (Önarckép dolgozószobában) című könyvére, arra a gyönyörű, egyszerre költői és filozófiai önéletrajzra, ahol Agamben saját életútját egészen sajátos módon az íróasztalán található tárgyak és képek leírása által örökíti meg. Ebben a könyvben nagyon fontos szerepet kap Walter Benjamin és az egész Benjaminhoz való viszony. Egy szép vallomás ehhez a felvállalt és továbbvitt örökséghez. Egyébként a terveim között szerepel, hogy ezt a könyvet egyszer szeretném lefordítani. Az a könyv viszont, amivel most a Kijárat Kiadóval pályázunk, és majd meglátjuk, hogy a sors keze segít-e minket, a L’aperto (Nyitott) című kötet.

NZM: Most több nagyon izgalmas általános mozzanat is felmerült, amelyek vonatkoztathatók Agamben egész életművére. Például itt van az antimonografikus és antiszisztematikus beállítódás, illetve a műfaji kísérletezés a filozófiai megszólalás különböző formáival. Mindez, ahogy el is hangzott, vélhetően Benjamin felől jön, és ez a konkrét könyv mindennek egy kifejezetten szuverén megtestesülése. Fontos az is, hogy Agambennek van egy privát bölcseleti panteonja: visszatérően reflektált szerzők sora. Itt nyilván Benjamint, Warburgot és Heideggert lehetne mindenekelőtt kiemelni. Az emlegetett L’aperto is valójában egy Heidegger-kommentár. De Michel Foucault ugyancsak nagy szerepet játszik a homo sacer-koncepció biopolitikai vonatkozásaiban. Gyorsan ide is fűzöm, hogy én hogy ismertem meg Agambent, ha már ilyen személyes hangvételt ütöttünk meg. Nekem még egyetemista koromban adta a kezembe Bacsó tanár úr, mégpedig németül. (A személyes nyelvi kompetenciák behatároltságától függetlenül szerintem van annak valamiféle kultúraközi bája, ha a német filozófia hálójában élvezettel vergődő nem német szerzőket német fordításban [is] olvassa az ember.) Kiugrott jurátusként nagyon izgalmas volt Agambennek a jogelmélethez, illetve a római joghoz és jogi kultúrához való viszonya. Ugyanis fogalomtermelésének hátterét gyakran a római jogi institúciók, társadalmi-rituális kontextusok képezik. Így van ez a homo sacer esetében is, mely a szakrális normarendszerhez, az úgynevezett fashoz sorolható. Ennek a sokkötetes sorozatnak az első darabját elolvasva próbáltam meg a saját esztétikai céljaimra kisajátítani. Akkoriban a neoavantgárd performansz művészettel foglalkoztam, mégpedig Hajas Tibor munkásságával, és nagyon izgalmas gondolatkísérlet volt elképzelni, hogy miként lehet a szakrális szerepeket játszó performert egyfajta posztszekuláris homo sacerként értelmezni. Egyszerre szent és átkozott entitásként, aki ki van vetve a társadalmi térből, vagy aki önmagát lépteti ki a hétköznapok jogi-etikai világából.

De térjünk vissza a Studiolóra. Elhangzottak a kifejezés különböző jelentései: a reneszánsz palotában található kis szoba, ahova a herceg visszavonul a kedvenc képzőművészeti alkotásaival stb. Ennek van egy kissé arisztokratikus hangulata, de azért ez úgy kapcsolódik ide konkrétan, hogy maga az egész kötet képzőművészeti alkotásokhoz fűzött kommentárok sorozata. A szövegek műfajisága maga is értelmezési kérdés, de maradjunk (egyelőre) annyiban, hogy itt vannak ezek a rövid szövegek, melyek nem „leírnak”, hanem „körbebeszélnek” huszonöt képzőművészeti művet. Agamben a bevezető szövegében megpróbálja ezt a koncepciót módszertanilag rögzíteni: „Mi mást, ha nem egyfajta paradicsomot hoznak el azok a képek, amelyekkel mindig is körbe szerettük volna venni magunkat? Az érzékszervek, de mindenekelőtt az elme paradicsomi állapotát, amennyiben a képek olyasvalamiről szólnak, ami másként nem lenne érthető.”[1] Vagyis egy intim mentális tér megteremtése lenne a feladat, amelynek szövegtere maga az Agamben-féle Studiolo.

DV: Azt gondolom egyébként, visszatérve az előbb említett Autoritratto nello studióra, hogy ahogy az a könyv is egyfajta rejtett önéletrajz vagy vallomás, egy kicsit ez a könyv is az, tehát a legintimebb, belső térnek a megnyitása és láthatóvá tétele. A montaigne-i gesztus érvényesül benne: azokat a képeket mutatom meg neked, néző-olvasó, amelyek számomra a legfontosabb műalkotások. Ezért ezek az agambeni esszék nem olvashatók úgy, mint művészettörténeti tanulmányok, ezek tényleg személyes jegyzetek. Úgy néz ki, mintha a könyv szerkezete teljesen ad hoc lenne, maga Agamben is elmondja, hogy nincsen benne semmiféle kronológia, bár az őskortól kezdve egészen napjainkig keletkezett műalkotások találhatók benne. Olyan alkotóktól, akiket valamennyien ismerünk, és olyan olasz kortárs festőktől, akiknek a nevével én is most találkoztam először. Habár kronológia vagy kánon nincs a könyvben, de egyfajta szerkezet mégiscsak felismerhető, én legalábbis azt gondolom, hogy az nem véletlen, hogy honnan hová jutunk el. A könyv első esszéje az olasz kiadás borítóján szereplő Bellini-képet elemzi, a Noé részegségét. Agamben azt vizsgálja, hogyan jelenik meg egy öregember meztelen teste egy festményen, valamint hogy egy öreg festő, aki mögött már ott áll az új generáció, amelynek tagjai megpróbálják őt letaszítani Velence festőfejedelmének trónjáról, hogyan mutatja meg nekik, hogy mit tud. Ez egyfajta szembenézés a korral. Agamben utolsó könyveiben egyébként az öregség állandóan visszatérő téma. A Studiolo utolsó képe pedig egy Gauguin-önarckép: tehát Bellini egy rejtett képmásától jutunk el Gauguin felvállalt portréjáig, ahol a festő rendíthetetlen tekintete néz szembe velünk. Ez a könyv szerkezeti váza.

NZM: Engem több szempontból zavarba hoz a könyv, nagyon nehéz fogást találni ezeken a mikroszövegeken. Legtöbbször hirtelen csak megjelenik a képre történő utalás, de valójában nem történik alapos képleírás, rekonstrukció, értelmezés stb., hanem csak pár odavetett mozdulattal elhelyezi a képet a szöveg terében, gondolatilag vagy inkább gesztusszerűen installálja. Engem ez arra emlékeztetett, amikor feltűzöl egy képeslapot magad elé az íróasztalod falára, vagy beragasztod a jegyzetfüzetedbe, hogy jelenlétével helyet adjon a gondolataidnak. A kép nem cél, hanem dinamizáló nyom, mely ösztökél és elindít valamerre. Egy-egy szövege leegyszerűsíthető egy-egy mondatra, amihez eljutunk, vagy amiből kiindulunk, miközben van valami zavarba ejtően és vonzóan esendő is abban, hogy nem megy biztosra, hanem tényleg csak művészetfilozófiai gesztusokat tesz — aztán vagy tudunk kezdeni valamit ezzel a pantomimmel, vagy nem.

SB: Mindkettőhöz hozzászólnék, ahhoz is, amit Veronika, és ahhoz is, amit Márió mondott. Az egyszerűbb az, amit Márió mondott. Én egyre inkább azt gondolom, hogy ennek a könyvnek is Benjaminhoz van köze, de ez lehet, hogy csak az én vesszőparipám. Egész pontosan a barokk emblémának ahhoz a felfogásához van köze, amit Benjamin a Szomorújáték könyvében alapoz meg, és nagyon furcsa módon, mutatis mutandis, lényegileg megváltoztatott elemekkel, már az Egyirányú utcában gyakorol. Az Egyirányú utca egy pusztán szöveges könyv, de azzal a nagyon furcsa sajátossággal rendelkezik, hogy ehhez hasonlóan rövid szövegekből áll, a rövid szövegeknek mindig van egy címe, mint ahogy a barokk emblémáknak is van egy címe. A kép helyett ott egy szövegszerű kép áll, amelynek az esetek túlnyomó részében csak rendkívül bonyolultan átvitt értelmű köze van a címhez, vagyis egyáltalában nem direkt módon magyarázza a címet. Én azt gondolom, hogy ez pontosan így működik. Ebben tényleg van egy embléma, van egy kép, és van egy azzal nagyon furcsa módon összekapcsolódó, egy csomó esetben egészen önkényesnek tűnő, vagy legalábbis nagyon sok közvetítésen keresztül megvalósuló összefüggésrendszer. Van egy személyes vagy filozófiai mondandója, amely a képen meditálva — hiszen ezek bevallottan meditációs objektumok számára — jut eszébe. Hogy aztán ez igaz vagy nem igaz, nekünk is ez jutna-e eszünkbe, az nem jó kérdés, merthogy nem arról van szó, hogy ő képet elemez, az elemzésnek abban az értelmében, ahogyan ezt egy művészettörténész tenné. Én ettől érzem rendkívül megkapónak, és kétségkívül néha zavarba ejtőnek, mi több, időről időre önkényesnek is. Tehát néha vannak vele problémáim, de persze azt kell mondani, hogy ha neki erre alkalom ez, akkor fogadjuk el, hogy neki ez az alkalom kínálkozott.

Amit Veronika mond, az szerintem a legsúlyosabb rétege a dolognak, és ez ma délután fogalmazódott meg bennem, amikor még egyszer végignéztem az egész könyvet. Én azt gondolom, hogy ez a könyv egy most már 80 éves ember nagyon súlyos szembenézése az öregedéssel, és nem is általában az öregedéssel, hanem a testi öregedéssel. Ha megnézzük, akkor ebben a 25 képelemzésben legalább 5–6, ha nem több, a testi öregedésről vagy a test pusztulásáról vagy a testhez való viszonyról szól. Az első mindjárt az elején a Bellini-kép, ami világos módon egy öreg férfitest központba helyezése és a szembenézés azzal, hogy mi történik egy öreg férfitesttel. De ugyanilyen módon a Tiziano-kép is az a pásztorral, amely elemzésének kapcsán egyébként azt kell mondanom, hogy más képek nélkül nagyon bizonytalan lábakon áll. Tizianonak a Pásztor és nimfa című, szintén öregkori képéről van szó, amelyet maga az elemzés párhuzamba állít egy másik Tiziano-képpel. Egyébként nem a saját, hanem valaki más ötlete alapján Tizianónak A három életkor című korábbi képét említi itt, amelyet motivikus kapcsolat fűz össze az általa elemzettel — de azt kell mondanom, hogy kifejezetten nem értek egyet az elemzéssel. Ő ugyanis azt vidám képnek tartja, szembeállítva ezzel az öregkorival, ami szerinte egyfajta paradicsomiságot tükrözne a munkátlanságnak leginkább blanchot-i fogalmában. Csakhogy én megnéztem azt A három életkor című képet, annál nyugtalanítóbbat nem igazán láttam életemben. Nem egyszerűen nyugtalanító, majdnem azt kell mondanom, hogy feszélyező. Van benne valami kifejezetten kellemetlen azon túl, hogy nyilvánvalóan retorikus értelemmel is bír.

Ugyanilyen módon ott van a másik öregkori Tiziano-kép, amelynek egészen szörnyű a témája, Marsyas megnyúzását ábrázolja. Azt gondolom, hogy Agamben nem véletlenül választja ezeket a témájukban vagy feldolgozásukban kegyetlen képeket, amelyekben szembenéz a pusztulással. Egyébként a Tizianótól megszokott királyi ábrázolásokhoz képest ez egy brutális ábrázolás, és festésmódjában is nagyon furcsán impresszionisztikus, szaggatott. Egyáltalában nem olyan, amilyen a leheletfinoman megfestett Chardin-kép, ahol viszont egy megfeszítést lát bele egy elejtett nyúltetembe, amelyet felakasztottak: ennek egyébként az egész kísérőszövege akár Francis Bacon-re utalhat vissza, aki rendszeresen arról beszél, hogy a hentesnél látott kiaggatott állattetemek számára mindig Krisztus-szimbólumok, és mindig azon kell elgondolkodnia, hogy akár ő is lehetne felaggatva így egy hentesüzletben. Úgyhogy végig a testnek ezzel a kockázatos halálraszántságával néz szembe a kötet, végigkövethetően.

Még egy valamit idéznék föl. Nem ebből a kötetből, hanem Agamben életművének számomra nagyon fontos részéből, a már emlegetett Gyermekkor és történelem című írásban, ahol hosszan beszél arról, hogy az európai gondolkodásban visszaszorul a tapasztalat. Ez az írás világos módon egy Benjamin-műből születik, a tapasztalatban való elszegényedésről szól, ami Agambennél egészen radikális irányt vesz, hogy ugyanis tapasztalat nélkül élünk. Nem egyszerűen szegények vagyunk a tapasztalatás terén, és itt Agamben belemegy abba a problémába, hogy hogyan vált szét az európai modernitásban gyakorlatilag Descartes-tól és Galileitől a tudás és a tapasztalat. A tapasztalat az valami emberi, a tudás pedig valami isteni tudásnak a követelményrendszere, és Montaigne-t jelöli meg, mint az utolsó európai gondolkodót, aki még a szó tradicionális értelmében a tapasztalatra támaszkodik. Azt jelölik ki a tapasztalat végső tárgyának, hogy a halálhoz kerüljön közel, tehát hogy a tapasztalat végső, de megtapasztalhatatlan tárgya a halál. Pontosan azért, mert a halál pillanata már nem lesz megtapasztalható, mert hiányozni fog az, akire ez a tapasztalat hatna. Ebben az értelemben, vagyis az antikvitástól Montaigne-ig tartó értelemben, számomra ez egy tapasztalásról szóló könyv.

DV: Egyrészt nagyon egyetértek, másrészt egy kicsit vitatkoznék is. Igaz ugyan, hogy benne van ez a haláltapasztalat, de közben Bellini képén az öregember teste egy ragyogó, makulátlanul fehér test. Vagy van később egy gyönyörű elemzés Cy Twombly szobráról, ami azt a címet kapja, hogy A leomló szépség, és amiben a hanyatlás a szépség elkerülhetetlen hanyatlásaként jelenik meg. Ez az állandó kettősség jellemzi az agambeni gondolkodást, mely szerint a legprofánabb képekben is megláthatjuk a szentséget. Egyébként nagyon sok mindent nem vesz figyelembe Agamben az elemzett képeken, én például soha nem értettem, hogy habár Tiziano Pásztor és nimfa képe kapcsán hangsúlyozza, hogy a nimfa egy párducbőrön fekszik, de nem említi azt a részletet, hogy a halott állat mintegy kitekint a nézőre. Egyébként ha már arról beszélünk, hogy mit lát meg, és mit nem lát meg, akkor azt is mondhatnánk, hogy elsősorban eszméket vagy ideákat lát a képekben. Ilyen értelemben ezt a könyvet leginkább Agamben egy korai művéhez, az Idea della Prosához tudnám hasonlítani.

SB: Bocsánat, még egy valami, amit Márió hozzászólása kapcsán akartam mondani. A rómaisághoz való viszonya, azon belül is a római jog szerepe kapcsán: nem tudom, mindenki számára nyilvánvaló-e, hogy Agamben eredetileg jogot hallgatott, alapképzettsége szerint jogász. Az egyik legfontosabb könyve a Stato di Eccezione, a Kivételes állapot címet viseli Carl Schmitt nyomán — vagy vele vitatkozva —, ami megint csak egy államjogi kifejezés és államjogi problematika.

NZM: Meg kell vallanom, hogy a Studiolo bizonyos tematikai-személyes felvetéseihez nem igazán tudok kapcsolódni, de a gesztikus módszertan maga nagyon izgat. Ebből a szempontból a kulcsesszé az Istenben lévő facipők, amely Jan van Eyck Arnolfini házaspár (1434) című alkotása köré íródik. Agamben itt Daniel Arasse 1992-es kötetéből indul ki, és a „részlet” hermeneutikai felfedezését hangsúlyozza: „A részlet nem az egész festmény üzenetére utal, inkább egy olyan folthoz, vagy eltéréshez hasonlít, ami lebontja és átpozicionálja az egész művet, ezzel az anomáliával szemben a művészettörténész csak tűzoltóként viselkedhet. Feladata az, hogy kioltsa a részletet, amely akadályozza, hogy a festmény átfogó értelmét vizsgálja.”[2] Tehát a művészettörténész kioltja az „értelemzavaró” részletet, miközben Agamben mintha épp az ellentettjére törekedne: ráközelít és exponál olyan részelemeket, amelyek felrobbantják a művészettörténeti értelemben vett átfogó értelem lehetőségét. Aztán e szubjektíven lokalizált részletek mentén nyitja ki a személyes meditatív teret, az elme(kép) paradicsomi állapotát.

Mindennek van egy technológiai-mediális vetülete is, hiszen ezt a részlet-hermeneutikát a fotográfia teszi lehetővé, amelynek — és itt megint csak benjamini gondolatokat hasznosít — van egy aurátlanító dimenziója, ugyanakkor konstruktív is lehet, hiszen a képírás mint kommentár így tud felszabadulni, megszökni a részletek felé. Én az értelemnek ezt a megszöktetését a profanáció gyakorlatával kötném össze, amely Agamben megvilágító fogalma. A profanáció egy olyan — a római joghoz visszavezethető — művelet, amelynek során a szentnek vagy kultikusnak tekintett dolgokat visszahelyezzük a szabad emberi felhasználás területére. Ennek analógiájára a Studiolóban mintha az történne, hogy a képek a művészettörténet, a kánon vagy az art world kultikus börtönéből ezekkel a részletképző vagy részekre forgácsoló játékos műveletekkel lennének kiemelhetők, miközben a részletekből új kép(értelem)kozmoszok jönnek létre.

DV: Ehhez is egy lábjegyzet: a Profanazioni című könyvben, ami magyarul A profán dicsérete címmel jelent meg, van egy gyönyörű esszé, ami a fotográfiáról szól, és abban Agamben a fotográfia utolsó ítéletéről beszél. Daguerre fotográfiáját idézi, amelyen véletlenül, a hosszas expozíció miatt, megjelent az első emberalak (egy cipőjét pucoltató férfi). Ez a végtelenül profán cselekvés tehát megőrződik az öröklétnek, a fotográfiai gesztus pedig az utolsó ítélettel lesz egyenértékű. Ez a fotografikus tekintet nagyban jellemzi Agamben gondolkodásmódját.

SB: Én már csak a poént mondhatom ki mániákusan, Benjamin miatt. Az, hogy a részlet hogyan válik a technikai sokszorosításban új, önálló műalkotássá, szó szerint benne van a sokszorosítás-tanulmányban. Amiként érdekesen feszült probléma az, hogy Benjamin a fotóról szóló tanulmányaiban hosszan beszél a kényszerű hosszú expozíciónak a kérdéséről, és ebben látja annak utolsó pillanatát, hogy a korai fotográfiák tudnak még auratikusak lenni — annak ellenére, hogy ez majdnem önellentmondás —, mert a kényszerű hosszú expozíció egy olyan kimerevítést eredményezett a képben, amely az aura lehetőségét hordozta a későbbi pillanatkép ellenében.

Két dolgot akartam még felvetni. Az egyik az, hogy érdekes módon néha annak ellenére, hogy Agamben egy sor művészettörténeti utalásában — hogy kire utal, honnan veszi az információt satöbbi — nagyon pontos, bizonyos nyilvánvaló forrásait viszont háttérben hagyja. Mondjuk, én a másik Jan van Eyck-elemzést szeretem borzasztóan, a Szent Borbálát, amelynek kapcsán az egész, miszerint a ruha redőzete a világ értelmezéseként jelenik meg, Deleuze-t idézi természetesen. Ő ezt kicsit finomabban csinálja, amennyiben Cusanust emlegeti. Nagyon nehezen tudom elképzelni, hogy Jan van Eyck Cusanust olvasott volna, ő is csak felveti a lehetőségét, pusztán kronológiai tekintetben akár olvashatta is, és nyilván a komplikációnak abban az értelmében, amit aztán Deleuze szeret számos helyen fejtegetni Cusanus kapcsán, hogy hogy van benne az egyben a sok, a pontban a sík és az egész logikája.

A másik, egy olyan dolog, amit viszont kifejezetten furcsállok. Van még egy olasz kortárs filozófus kedvencem, aki nagyon sok ponton érintkezhetne Agambennel, és nem nagyon látom, hogy Agambennél felbukkanna. Őt úgy hívják, hogy Massimo Cacciari, aki a stílusától kezdve a tematikájának bizonyos elemein keresztül, a teológiai érzékenységig, Heideggerig, Benjaminig hasonlít Agambenre — és én mégsem emlékszem, hogy találkoztam volna Cacciarira történő hivatkozással, miközben Cacciari egy sztárfilozófus, nem egy eldugott figura. Ezt én kifejezetten furcsálltam, de ennek sokféle oka lehet.

NZM: Igen, a büntetés és ajándékozás nagyon kifinomult formája tud lenni a hallgatás, illetve az elhallgatás, hogy kit és hogyan hallgatunk el.

DV: Még egy elhallgatott név van: André Malraux-ra sem utal Agamben, pedig Malraux „képzeletbeli múzeum” elképzelése erősen ott van a könyv hátterében és koncepciójában. Erről az elképzelésről Didi-Huberman írt egy könyvet, amiben azt mondja, hogy egyfajta művészeti albumként kellene újragondolni a Malraux-féle múzeumkoncepciót, és szerintem ez az album-jelleg megjelenik Agamben gondolkodásában is.

NZM: Jó, hogy ezt felhoztad, mert ennek kapcsán akartam én is valamit mondani, noha lehet, hogy ezzel magát Agambent is profanizálom. Valamikor tavasszal írtam erről a kötetről egy kritikát a Műútba, ami még nem jelent meg. Ott azzal kísérleteztem, hogy megpróbáltam megvizsgálni a Studiolo koncepcióját a digitális kultúra összefüggései közt. Végtére is digitális mindennapokban élünk, a képek nagy részét digitálisan fogyasztjuk, a képekhez való viszonyunkat alapvetően meghatározza a technológiai sokszorosíthatóság digitális fázisa. Ez az állapot a képfogyasztás szempontjából állandó inszomniaként működik, kifeszített szemekkel állandóan képeket nézünk és termelünk, képek inváziójában élünk, mint a Gépnarancsban, amikor a főhőst kondicionálják. Állandó hajszoltság és álmatlanság, a képeknek valamiféle inszomniás pornográfiája. A Studiolo egy ilyen környezetben számomra egyfajta immunológiai gyakorlatnak tűnik. Mintha a részletek külön univerzumában való elidőzés a megvédettség szigetét kívánná létrehozni a digitális fluxusban. Re-auratizálás mint az esztétikai életforma re-kreációja, amikor a csendbe vonulunk vissza a textuális és vizuális zaj elől.

DV: Egyébként a francia kommentár szóban benne is van a hallgatás, ha kettébontjuk, akkor „comment-taire”, vagyis arra kérdez rá, hogy miként hallgassunk. Az agambeni képleírások is mintha arra törekednének, hogy úgy beszéljünk a képekről, hogy közben megőrizzük a lényegi csendjüket. Ha végigolvassuk ezeket a képleírásokat, rengetegszer előkerül bennük a csend, a hallgatás kifejezése, és Agamben gyakran beszél arról, hogy a képzőművészet a csend művészete. Ez azért nagyon lényeges, mert egy eredeti, paradicsomi állapotot idéz, ahol a dolgokkal még a megnevezésük előtt találkozunk. Ezért is fontos az, hogy ne akarjunk mindent elmondani egy képről, hanem fogadjuk el azt, hogy minden képnek vannak rejtett titkai, olyan üzenetei, amelyeket nem tudunk szavakkal kifejezni.

NZM: Szerintem elérkeztünk a beszélgetés végéhez. Én már csak egy dologra hívnám fel a közönség figyelmét, vagy kettőre, egészen pontosan. Nemrég a Kiscelli Múzeumban mutatták be Gerhes Gábor Atlas-projektjét. Ez egy nagyon izgalmas művészkönyv (illetve hozzá kapcsolódó kiállítás), amely egyszerre reflektálja a szubjektív archívumok, a képzeletbeli múzeumok, a különböző enciklopédia-projektek hagyományát. Épp azt a kérdést, hogy hogyan lehet egy privát studiolót létrehozni. Az Agamben-kötet és a Gerhes-Atlas összeolvasása számos értelmezői izgalommal kecsegtet. Emellett köszönöm Veronikának és Bálintnak a részvételt, a közönségnek az értő figyelmet, és mindenkinek további elmerülést kívánok saját képzeletbeli galériájában és múzeumában. További szép estét.


[1] Giorgio Agamben: Studiolo, ford.: Darida Veronika, Kijárat Kiadó, Budapest, 2021, 7.

[2] Uo., 67.