(Giorgio Agamben: Studiolo. Fordította: Darida Veronika, Kijárat Kiadó, 2022)
Amikor elkezdtem képzőművészeti kritikákat írni, még nem voltak megfelelő felbontású képrögzítő eszközzel rendelkező mobiltelefonok, legalábbis én nem bírtam hasonlóval. Ennek abból a szempontból volt jelentősége, hogy mivel sok esetben a kurátoroktól sem tudtam elkérni a fotófelvételeket, teljesen egyedül maradtam a mű egyedisége (hely és pillanat összefüggése) és a megírandó szöveg között felnyíló hasadékban. Ilyenkor csak saját tekintetem „kiélesítésére” hagyatkozhattam, amely nemcsak az esztétikai tapasztalatot, hanem az utólagos írásaktust is elektrifikálta, hiszen a mű távolságát nem lehetett a sokszorosítás eszközeivel semlegesíteni. A nyelv, a tekintet és az emlékezet tehát egymást provokálva hozták létre azt a megfeszítettséget, amely jobb esetben képes volt, ha nem is megjeleníteni, de legalább értelmezetté tenni egy kiállítás lenyomatát. Vagyis az írás, kritika, kommentár sosincs szinkronban a képzőművészeti alkotással, de ez a megkésettség és „kint” rekedtség segíteni is tud abban, hogy felmutassuk az esztétikai tapasztalat inherens negativitását, miszerint befogadóként eleve nem lehetünk jelen idejűek, nem birtokolhatjuk (el) azt az időt, amely a mű kimeríthetetlen idegenségének záloga.
Aztán jöttek az okostelefonok. Amikor a Mozgástér című új William Gibson-regény 2136-ban játszódó történetszálában Wilf Netherton egy emberszabású robot sajátos erényét szeretné hangsúlyozni, akkor annak „zéró konnektivitására”, vagyis felejteni tudására utal. Poszthumán hétköznapjainkban minden „okos” tárgy bármire emlékezhet, vagyis a konnektív vizuális memória kapacitása hirtelen kimeríthetetlennek tűnik, ugyanakkor ez a memória ki van szervezve az emberi szubjektumból. Múzeumokban és kiállításokon járva én is mindent lefotózok, de ez a technológiai rögzítés együtt jár egy törlési aktussal is, amely „természetes” látásom, vagyis a hely és a pillanat összefüggései iránti érzékenységem radikális meggyengülését vonja maga után. Hiába próbálom újra kiélesíteni a tekintetem, a korlátlan hozzáférhetőség totális transzparenciája digitális vaksághoz vezet, legalábbis egyfajta „defókuszáltsághoz”, amely a nem-egyidejűség megfeszítettségét a végtelenített jelen tompultságára cseréli fel. „Majd jobban megnézem otthon”, de otthon se nézem meg jobban, mert otthon is csak úgy élek, mint idegenben, ugyanabban a sokszorosított purgatóriumban. Ahol közelség és távolság összeomlik, hiszen ahogy azt Weiss János Walter Benjamin Műalkotás-tanulmányát elemezve kifejti, a reprodukció a túl-közel-hozás technikája, és épp azt a sugárzó távolságot győzi le, amely az esztétikai megfeszítettség forrása.[1]
A studiolo kifejezés, amely Giorgio Agamben magyarul megjelent harmadik kötetének a címe, a reneszánsz palotákban található kis szobára utal, ahová a herceg olvasni vagy meditálni vonult vissza, miközben kedvenc képzőművészeti alkotásaival vette körül magát. Az esztétikával, művészettörténettel és -elmélettel egész pályáján keresztül kitartóan foglalatoskodó olasz filozófus számára ez a fogalom műfaji metaforaként működik, hiszen saját kötetét is, amely 25 képzőművészeti alkotáshoz fűzött esszéisztikus „kommentárt” tartalmaz, egyfajta textuális studiolónak tekinti: „Mi mást, ha nem egyfajta paradicsomot hoznak el azok a képek, amelyekkel mindig is körbe szerettük volna venni magunkat? Az érzékszervek, de mindenekelőtt az elme paradicsomi állapotát, amennyiben a képek olyasvalamiről szólnak, ami másként nem lenne érthető.” (7) A személyes indíttatású képarcheológiai kommentárformának van előzménye az életműben, hiszen az Önarckép dolgozószobában (Autoritratto nello studo, 2017) című kötetben már kísérletezett azzal, hogy egy gondolkodói életformát és életutat képleírások segítségével vigyen színre.
„Agamben nyíltan bevallja, hogy nem annyira az egyes lakhelyekhez, mint inkább a bennük őrzött tárgyakhoz kötődik. Ez azonban nem teszi melankolikus alkattá (a szó benjamini értelmében), aki emberek helyett tárgyakhoz ragaszkodik, akit csak tárgyakhoz fűz hűség. Épp ellenkezőleg, Agamben számára a tárgyak mindig embereket jelölnek, hozzájuk fűződő »szeretetkapcsolatokat«: ezért elsősorban fényképek kísérik minden új otthonába. Így a könyv nagyrészt fényképek leírása, mely által az egykori mesterekről, meghatározó barátokról megragadó miniportrékat kaphatunk.”[2]
A személyekhez fűződő szeretetkapcsolatok a Studiolóban nem dominálnak, a beszédmód intimitását ebben az esetben a szelekció személyes jellege garantálja, az a privát gesztusrendszer, ahogy Agamben berendezi, gondozza és kommentálja az „elme paradicsomi állapotát”. Darida Veronika az előbb is idézett, kiváló Agamben-kötetében hosszan tárgyalja a Studiolo-koncepciója és André Malraux „képzeletbeli múzeuma” közti kapcsolatot, amely gondolatmenetből én itt csak arra az összefüggésre szeretnék rámutatni, miszerint a műalkotások ilyen szellemi privatizációját épp a technológiai sokszorosíthatóság tette lehetővé. Vagyis a reprodukálhatóság nem csupán aurakrízist eredményez, hanem demokratizálja is a műhöz való hozzáférést, amikor kiemeli azt a kultikus használatból, hiszen a reneszánsz studiolo elválaszthatatlan a fejedelmi szuverenitás gazdasági–politikai hatalmától, míg az Agamben-féle paradicsom (látszólag) bárki számára nyitva áll, használata és gondozása legfeljebb szimbolikus tőkét igényel.
Érdekes fordulat maga a paradicsomi állapotra való utalás is, mintha a képek összegyűjtése és az elme, illetve a szöveg terében való „kiállítása” valamilyen értelemben a „megmentésüket” jelentené. De mi elől mentjük meg a képeket, vagy magunkat a képek által? Ezen a kérdésen merengve nem hagy nyugodni a digitális kultúra már előbb említett sajátossága, miszerint itt a távolság ellenállásának legyőzéséből egy radikális átlátszóság termelődik ki. Az Agamben-féle studiolo ebben a környezetben dialektikus jelleget mutat, hiszen egyrészt kiolt bizonyos ellenállásokat, mert kiemeli a műveket kulturális beágyazottságukból, ugyanakkor a szelekció és a kommentár gesztusaival mégis létrehoz egy új, „átlátszatlan” jelentésteret, vagyis „lelassítja” az információ- és képáramlás pornográf közvetlenségét. Ez a textuális–vizuális tér aztán az értelmező szubjektum önteremtésének meditatív cellájaként is működhet. Minden felszabadító és játékos mozzanat ellenére van ebben a stratégiában valami defenzív jelleg. Theodor W. Adorno fiatalkori Kierkegaard-elemzésében a romantikus bensőségesség modelljét a lovagvár metaforája mentén tárja fel, valamint a kierkegaard-i motívumot kibővíti a polgári enteriőr alakzatával.[3] Az enteriőr térasszociációkat kelt, ugyanakkor egyfajta „tériszony” jellemzi, mert nem csupán a végtelen horizonttal szemben határolja el a véges Ént, hanem egyúttal magával a térrel szemben létesít egy „üres” bensőt, ahol minden térbeli immár csak látszat, puszta Schein. Ezzel függ össze Adorno izgalmas meglátása, miszerint a Kierkegaard-féle enteriőrnek festészeti kvalitásai vannak, mert a csendélet mintájára gyűjti össze és privatizálja a „külső” életvilág motívumait, miközben ez a működés (az áruvá válás analógiájára) egyfajta önelidegenedési folyamatként értelmezhető, miszerint az izolált Én az életvilágot önmaga magánmitológiájaként termeli újra. Lukács ezt a szubjektum-modellt a polgári szekuritás fogalmával politizálja tovább, ahol a „külső megvédettség szigete” a társadalmi materialitás alantas fertőzésétől óvja meg a szellemi bensőségesség higiéniáját.[4]
Vagyis Agamben studiolója a polgári szekuritás festői enteriőrjeinek lenne a leszármazottja? Bizonyos szempontból igen, hiszen érvelhetünk amellett, hogy a kommentált magángyűjtemény valóban a megvédettség szigeteként működik, csak itt éppen a digitális kapitalizmus képtermelése jelenti azt a dühöngő erőt, amelytől meg kell védeni az Ént, miközben ez a védelem épp a fenyegetés technológiai–kulturális hatásai miatt lehetséges és hatékony egyáltalán. Ebből a szempontból érdemes kicsit közelebbről is megvizsgálni, hogy mit ért Agamben pontosan a kommentár fogalmán:
„Minden filozófiai kommentár tétjét az adja, hogy a mű létrejöttének ideje nem szükségszerűen esik egybe olvashatóságának idejével. Ezért ha jelennek azt a pillanatot nevezzük, amelyben a mű elérkezik a saját olvashatóságához, akkor az itt kommentált művek, habár széles idősávban (Kr. e. 5000-től napjainkig) keletkeztek, egyformán jelenlévők, mivel itt és most vannak megidézve egy örök pillanatban — ez a paradisus anime intelligentis.” (7)
Ez az értelmezés több szempontból is Benjaminra megy vissza, miszerint a kommentár egyrészt tárgyának klasszikusságából indul ki, ugyanakkor ez egyfajta esztétikai időkrízist eredményez, ha például kortárs műveket kommentálunk. Vagyis az „örök pillanat”, ami a kommentár ideje, igazából nem valamiféle homogén örökkévalóság, hanem anakronizmusok szövevénye, amelyet az olvasás mint kommentátori gesztus képes csak egybe terelni és megformálni. A kép „olvasása” és „írása” ebből a szempontból nem a mű távolságának a kiiktatása, hanem olyan konstellatív (el)rendezés, amely közös térben engedi létezni ezeket a távolságokat.
Azt is mondhatjuk, hogy ez a rendezői színrevitel textuális–vizuális kurátori munkának is tekinthető, ahol bizonyos finom jelentéshangolások mellett a mű csendjére kell figyelni, ami azt jelenti, hogy nem „beszéltetjük” valamiféle hermeneutikai bábjátékosként, hanem hagyjuk megmutatkozni. Agamben nem is fordít igazán nagy energiát arra, hogy „leírja” vagy „jellemezze” az alkotásokat, csupán pár finom mozdulattal installálja őket, mintha egy képeslapnak a dolgozószobában való kifüggesztését követnénk. A színről színre látás vagy az ezzel kétségbeesetten versengő nyelvi megjelenítés kérdése fel sem merül, hiszen a szerző evidensnek veszi, hogy hozzáférésünk technológiailag biztosított, birtokunkban van a kötet reprodukciós függeléke és/vagy a google képkeresője. A studiolo-gyakorlatok elvégzéséhez nincs szükségünk másra, hiszen minket a kommentátori szelekció mentén kiszemelt „részletek” érdekelnek, nem pedig az „egész” misztériuma, ami amúgy is megközelíthetetlen távolságban, egyfajta „isteni tartózkodásban” rejtőzik. Ezt a spinozai utalást az Istenben lévő facipők című fejezetben ejti el Agamben, amely Jan van Eyck Arnolfini házaspár (1434) című alkotása köré íródik, noha a festményről magáról (illetve annak egyetlen részletéről) csak pár mondat szól. Ezzel szemben annál többet beszél — Daniel Arasse 1992-es kötete kapcsán — a részlet iránti művészettörténeti érdeklődés felvirágzásáról:
„A részletek mindig benne vannak a képben, de ráközelítő megfigyelésük, kiemelésük a kontextusból már egy olyan tekintet műve, amely (mint minden hasonló tekintet) történetileg meghatározott. Ebben az esetben egy olyan tekintetről van szó, amelyet a fotográfia tett lehetővé. Nem véletlen, hogy a részlet akkor vonta magára a művészettörténészek figyelmét, amikor a műalkotások fotografikus reprodukcióinak alkalmazása korlátlanná vált, még saját kutatói gyakorlatukban is. Arasse arról számol be, hogy az keltette fel a részletek iránti érdeklődését, amikor fényképezni kezdte azokat a műveket, amelyekről előadásán beszélt. Ennek során gondosan különválasztotta azokat a részleteket, amelyek egyszerűen az egész részei, és azokat, amelyek egy néző közbenjárását feltételezik. Utóbbi úgy bontja fel a képet, »ahogy a hentes darabol«. Ez a darabolás viszont nem a kés, hanem az objektív műve.” (68)
Agamben ebben a szövegben idézi fel az általam középpontba helyezett sokszorosíthatóság problémáját, amelyet most a kommentárok módszertani háttereként is azonosíthatunk, mert a szerző részletekre „ráközelítő megfigyelései” sem gondolhatóak el az „objektív művétől” függetlenül. A hentes-metafora a fotografikus tekintet erőszakos jellegét hangsúlyozza, ugyanakkor Agamben követi Benjamint a sokszorosíthatóság dialektikus értelmezésében, hiszen a részletek technológiai kisajátítása, az „Istenben való látás” megszakítása felfogható egyfajta profanációs gesztusként is.
A profanáció egy olyan — a római joghoz visszavezethető — művelet, amelynek során a szentnek vagy kultikusnak tekintett dolgokat visszahelyezzük a szabad emberi felhasználás területére. Agamben számára a profanáció a „hanyagság egy speciális formája”, a szent és a profán közti elválasztás megsértése, amely az újszerű társadalmi gyakorlatok megteremtésének a feltétele. Ennek egyik legszemléletesebb példája a játék, amely az érinthetetlenség aurájával rendelkező tárgyakat is képes újra kontextualizálni és szabad jelentéstermelés médiumává avatni. A filozófus szerint a szekuláris modernség csupán elmozdította a vallás struktúrát, de nem profanálta azokat, aminek fényében a kapitalizmus is kultikus jelenségként értelmezhető, amely a meghasonlottság és szétválasztottság állapotát teszi érinthetetlenné. „Ha tehát, mint már szóba került, látványosságnak nevezzük a kapitalizmus szélsőséges formáját, amelyben élünk, és amelyben minden dolog a maga meghasonlottságában mutatkozik meg, akkor a látványosság és a fogyasztás ugyanannak a használhatatlanságnak a két oldala. Ami nem használható, az vagy a fogyasztás, vagy a látványos kiállítás szférájába kerül.”[5] A fogyasztás és a látványossággá tétel egyaránt a „használat” ellehetetlenülését jelenti, amely összefüggésnek a legjobb példája a múzeum, ahol a kapitalizmus és a vallás közti megfelelések szemléletessé, sőt „kiállítottá” válnak. A játékos profanáció ezzel szemben a használat visszaperlésének kritikai gyakorlata, amelynek művészeti lehetőségei többek közt a történeti avantgárdban törnek felszínre.
A Studiolo perspektívájából tekintve a technológiai reprodukció egyszerre segíti elő a használat ellehetetlenülését és az új profanációs gyakorlatok megszületését, hasonlóképp Benjamin azon történeti felismeréshez, miszerint a sokszorosíthatóság a politikai fasiszta esztétizációját, de az esztétikai kritikai politizációját egyaránt előmozdíthatja. Agamben ebben a kötetében nem tárgyalja reflektált módon a digitális kapitalizmus kérdését, ugyanakkor azt gondolom, hogy kortárs kontextusban a studiolo-gyakorlatok nem függetleníthetők az adatbázis-kultúra képtermelésétől, attól az álmatlan hajszoltságtól, amely úgy tűnik, hogy a profanációt is elkezdte áruként forgalmazni, hiszen a totális remixelhetőség állapotában látszólag mindent „szabadon” újrahasznosíthatunk. Ha minden játék, semmi se játék. A játéknak helyre van szüksége, és ezt a helyet ki kell tudni jelölni. A Studiolo abból a szempontból rendkívül tanulságos, hogy miként lehet kortárs körülmények között előállítani és berendezni egy kulturális bunkert, hogyan lehet a kultúra profanált elemeiből pszichopolitikai ellenállást képezni. És mivel nincs szükség hozzá reneszánsz palotákra, ez a sugárzó távolság relatíve megoszthatóvá is válik. Nem kell követnünk Agamben választásait, engem például teljesen hidegen hagy Arturo Martini vagy Monica Ferrando művészete, és különösebben kedvet se kaptam hozzájuk, de a kötet elolvasása után magam is elkezdtem képeslapokat a falra ragasztani, és azon gondolkodni, hogy mire emlékszem, ha becsukom a szemem, ha nem engedem túl közel kerülni képeket, és úgy mondok rájuk igent, hogy közben nem felejtem el a tagadás képességét.
[1] Vö. Weiss János: A modernség esztétikai paradigmája — Előadások Walter Benjamin Műalkotás-tanulmányáról, L’Harmattan, Budapest, 2020, 102.
[2] Darida Veronika: A talány filozófiája — Giorgio Agamben esztétikája, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2021, 127–128.
[3] Vö. Theodor W. Adorno: Kierkegaard — Konstruktion des Aesthetischen. Gesammelte Schriften 2., Suhrkamp, 1997, 38–70.
[4] Vö. Lukács György: Az újabb német irodalom rövid története, ford.: Dr. Gáspár Endre, Athenaeum, Budapest, 1946, 113–119.
[5] Giorgio Agamben: A profanáció dicsérete, ford.: Krivácsi Anikó = Uő: A profán dicsérete, Typotex, Budapest, 2008, 108–143.